淺談婁燁電影中的現(xiàn)實(shí)主義視聽語(yǔ)言

郭 亮

(杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江 杭州 311100)

20世紀(jì)90年代初，中國(guó)社會(huì)都市化進(jìn)程加快，社會(huì)文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)型以及電影體制的變革導(dǎo)致“第六代”導(dǎo)演的美學(xué)追求與前一代形成鮮明的差異?！暗谖宕睂?dǎo)演追求的主流價(jià)值觀和傳統(tǒng)敘事在他們的創(chuàng)作中已經(jīng)淡去，取而代之的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的注目和對(duì)個(gè)體內(nèi)心世界的關(guān)懷，一系列他的作品如《浮城謎事》《蘇州河》《頤和園》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《推拿》等刻畫了與主流社會(huì)格格不入的同性戀、盲人、社會(huì)青年等群體。憑借著對(duì)紀(jì)實(shí)電影的獨(dú)特把握，婁燁在其從影二十多年的時(shí)間里逐漸形成了鮮明清晰的“婁氏風(fēng)格”，賦予了中國(guó)當(dāng)代電影獨(dú)樹一幟的影像表現(xiàn)力。本文以鏡頭語(yǔ)言、色彩運(yùn)用以及電影音響等幾方面為出發(fā)點(diǎn)，淺談婁燁現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格在其作品中的體現(xiàn)。

一、長(zhǎng)鏡頭和手持?jǐn)z影的綜合運(yùn)用

鏡頭的運(yùn)用實(shí)際上是導(dǎo)演遵從內(nèi)心對(duì)外部世界進(jìn)行裁剪的角度,是導(dǎo)演看待世界的最直觀體現(xiàn)。在鏡頭語(yǔ)言上，婁燁偏愛使用長(zhǎng)鏡頭和手持?jǐn)z影表達(dá)人物的主觀感受、精神狀態(tài)等。

(一)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

有關(guān)長(zhǎng)鏡頭的理論最早由法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出，他認(rèn)為攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)，并且主張對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲進(jìn)行一個(gè)較長(zhǎng)的、連續(xù)的拍攝，從而真實(shí)、完整地表現(xiàn)客觀世界的思想。長(zhǎng)鏡頭在技術(shù)層面上確保了電影時(shí)間的真實(shí)性，將現(xiàn)實(shí)最大限度地還原給觀眾，給予觀眾自我選擇與思考的權(quán)利。這與婁燁一貫追求的紀(jì)實(shí)性是相吻合的。在婁燁的影片中，長(zhǎng)鏡頭往往是晃動(dòng)的，與人的視線保持高度一致，大量晃動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭以一種強(qiáng)化戲劇沖突的姿態(tài)推進(jìn)敘事節(jié)奏，使影片產(chǎn)生一種視覺震撼感，觀眾通過(guò)鏡頭語(yǔ)言獲取了更為強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。

以?shī)錈?014年的作品《推拿》開頭為例，影片一開始鏡頭從小馬手拿著鐘表發(fā)條到小馬的臉部特寫，接著鏡頭掃過(guò)小馬父親的臉龐以及身后交警的身影，交代了小馬童年遭遇車禍并失明的故事。長(zhǎng)鏡頭起到了推進(jìn)敘事的作用，鏡頭的晃動(dòng)也帶給觀眾強(qiáng)烈且真實(shí)的空間感和時(shí)間感，增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性，營(yíng)造出了一種陰暗、沉悶的氛圍，長(zhǎng)而模糊的視點(diǎn)為影片后面“盲人視角”的運(yùn)用奠定了基調(diào)，伴隨著女聲的旁白，鏡頭帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了盲人的世界。婁燁在1998年拍攝的影片《蘇州河》中也廣泛使用了長(zhǎng)鏡頭：馬達(dá)綁架了牡丹一夜，牡丹推倒摩托車后瘋狂地向遠(yuǎn)方跑去，馬達(dá)一路追趕著牡丹。雖然鏡頭中牡丹和馬達(dá)沒(méi)有一句臺(tái)詞， 但通過(guò)攝影機(jī)晃動(dòng)的跟拍觀眾可以從中感受到他對(duì)美美愧疚的心理活動(dòng)以及美美內(nèi)心的掙扎和絕望，這段搖晃的長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)的情緒效果毫無(wú)保留地將兩人心境的變化展現(xiàn)了出來(lái)。

(二)手持?jǐn)z影的運(yùn)用

另外，手持?jǐn)z影也是婁燁電影鏡頭美學(xué)的一大特點(diǎn)。德國(guó)導(dǎo)演茂瑙在創(chuàng)作自己的電影作品《最卑賤的人》時(shí)提出了“解放的攝影機(jī)”這一理念，開啟了手持?jǐn)z影的先河。在手持?jǐn)z影中，因?yàn)閿z影機(jī)會(huì)跟隨攝影師晃動(dòng)，產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性。在這種運(yùn)動(dòng)中，攝影機(jī)提供的不再是冰冷的第三方客觀視點(diǎn)，而是以較為主觀化的方式介入到影像敘述中，它是攝影師透過(guò)攝影機(jī)與拍攝對(duì)象展開的富有情緒感染力、有節(jié)奏韻律的視覺舞蹈。搖晃的鏡頭使得畫面失去了完整性 ，但是它帶來(lái)的紀(jì)實(shí)性和情感張力卻是其他鏡頭所不具備的。

在婁燁1995年拍攝的作品《周末情人》中，主角阿西刺死了告發(fā)自己約會(huì)的同學(xué)，影片鏡頭穿過(guò)破舊的走廊，鏡頭一直跟隨阿西的腳步，晃晃悠悠的畫面表現(xiàn)出阿西殺人后內(nèi)心的惶恐和不安，將人物緊張的內(nèi)心外化表現(xiàn)。加上阿西頻頻回頭張望的面部聚焦，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒感染力。畫面上的晃動(dòng)帶動(dòng)了內(nèi)心的起伏，也呈現(xiàn)了都市青年人處在社會(huì)邊緣的苦悶和孤獨(dú)，深化了影片的主題。而在婁燁2014年拍攝的影片《浮城謎事》中，婁燁同樣使用了手持?jǐn)z影。陸潔在得知丈夫喬永照出軌后開始憤怒地跟蹤“第三者”蚊子，鏡頭一直緊跟著兩人快速的步伐，鏡頭視角從蚊子到陸潔來(lái)回切換，加上桑琪在后面偷偷跟蹤陸潔，搖晃的鏡頭時(shí)而低下、時(shí)而躲藏，將三人的緊張關(guān)系烘托到極致。這種手持?jǐn)z影加上長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，制造了更加夸張的戲劇效果和緊張感，拉近了觀眾與電影人物的心理距離和情感距離，帶給了觀眾呼之欲出的視覺沖擊力和強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。

二、寫實(shí)與表意交織的色彩表達(dá)

作為視覺藝術(shù)中的重要元素，色彩在電影中的運(yùn)用不僅僅是呈現(xiàn)和模擬，還應(yīng)當(dāng)具有美學(xué)意義。馬塞爾·馬爾丹說(shuō)：“真正懂得運(yùn)用色彩不應(yīng)當(dāng)是(或者不僅是)用現(xiàn)實(shí)主義的手法，而應(yīng)當(dāng)用表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運(yùn)用?！痹趭錈畹挠捌校嬅嬉话闶腔璋档?，很少出現(xiàn)明亮的顏色。在沒(méi)有使用輔助光源的情況下，很多畫面粗糲感十足，變得平面化，沒(méi)有景深。他的空間選擇通常情況下較為封閉，色調(diào)昏暗，即便是到了開闊的空間里，他也多選擇陰暗、潮濕的天氣進(jìn)行拍攝，婁燁用這種“自然”形態(tài)下影像現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)他每部作品的主題。婁燁一方面通過(guò)色彩的運(yùn)用突出影片的寫實(shí)風(fēng)格，色彩再現(xiàn)了真實(shí)的世界；另一方面則通過(guò)對(duì)具有傾向性色彩的主觀調(diào)控達(dá)到烘托影片意境的目的，觀眾在觀賞影片時(shí)會(huì)在情緒上產(chǎn)生共鳴，具有寫實(shí)和表意的雙重功能。

影片《浮城謎事》的故事發(fā)生在武漢的雨季，畫面整體以陰霾、昏暗的色調(diào)為主，在灰色和黑色的基調(diào)上存有幾筆鮮艷的色彩。片中兩場(chǎng)滂沱大雨?duì)可娉鰞蓤?chǎng)命案，一場(chǎng)是陸潔跟蹤“第三者”蚊子，桑琪跟蹤陸潔進(jìn)而將蚊子推下山坡致其死亡。另一場(chǎng)是喬永照殺掉了跟蹤并要挾桑琪的目擊者——乞丐，陰冷的畫面象征著嚴(yán)酷和死亡，表現(xiàn)了都市生活中人內(nèi)心的掙扎、困頓和痛苦，物質(zhì)的滿足不能解開現(xiàn)實(shí)困境中的壓抑與束縛。在影片中少有地出現(xiàn)了幾次放晴的天氣，其中有一次是喬永照和桑琪一起在幼兒園里陪兒子上課，畫面變得耐人尋味：耳邊傳來(lái)孩童陣陣稚嫩的歌聲，暖色調(diào)的陽(yáng)光灑進(jìn)房間照到他的臉龐，此時(shí)的喬永照身上已背負(fù)著背叛妻子和殺人的罪惡，他沐浴在陽(yáng)光下享受夢(mèng)幻般的時(shí)刻，在經(jīng)過(guò)一場(chǎng)幾乎歇斯底里的掙扎后，喬永照的內(nèi)心早已麻木無(wú)感。導(dǎo)演運(yùn)用人物內(nèi)心與畫面基調(diào)的反差強(qiáng)化了人物內(nèi)心的罪惡，色彩與人物的對(duì)比放大了明亮中的陰翳，看似平靜的畫面實(shí)則情感暗涌，蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的情緒沖擊力，色彩寫實(shí)與表意的交織運(yùn)用在影片中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

這種手法同樣出現(xiàn)在了《推拿》中，小馬坐在醫(yī)院床邊，畫面一直延續(xù)著影片開頭昏暗、模糊的虛焦處理。當(dāng)他隱隱聽到自己的眼睛再也不會(huì)復(fù)明的消息時(shí)，畫面突然亮了，隨后小馬站起來(lái)慢慢移動(dòng)步伐到走廊時(shí)畫面逐漸暗淡，直到他接過(guò)飯碗猛地將碗打破劃過(guò)自己的脖子，沉悶的畫面伴隨著刺耳的聲音瞬間亮起來(lái)又暗了下去。這一系列的明暗處理將小馬的視角逐漸展現(xiàn)在鏡頭前，也向觀眾凸顯了他的絕望和痛感。從片頭的車禍可以得知小馬并非先天的失明，他失去了曾經(jīng)擁有過(guò)的、片中提過(guò)的所謂“主流社會(huì)”，那種難以言喻的悲痛感撲面而來(lái)，忽明忽暗的光影處理如同雷鳴前的閃電一般劃過(guò)觀眾的心。除了讓觀眾深切體會(huì)到盲人視角外，更加凸顯了小馬看不到未來(lái)希望的無(wú)力心境。無(wú)論是畫面明暗還是聲效、動(dòng)作的突然變化所產(chǎn)生的戲劇性更加渲染了一種歇斯底里的悲涼基調(diào)，張力十足。自殺后的小馬倒地，鮮血隨著晃動(dòng)的畫面不斷涌出，色調(diào)暗淡了下去，小馬的生命是否就此結(jié)束是未知的。隨著畫面轉(zhuǎn)到盲校，色調(diào)變暖，與之前小馬在醫(yī)院的情景呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差。盲人群體的學(xué)習(xí)和生活被置于陽(yáng)光之下，勾勒出了一幅輕松明快的盲校日常寫真。與之前的極端表現(xiàn)不同，小馬沒(méi)有結(jié)束自己的生命，而是正式跨入了盲人群體，開啟了新的生活狀態(tài)——推拿，《推拿》的故事也將從這里拉開帷幕。這種真實(shí)的刻畫拉近了觀眾與這類特殊群體的距離，仿佛身臨其境般近距離觀察他們的生活，明與暗之間的交織運(yùn)用不僅增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性，也營(yíng)造出了特定的影片氛圍，同樣實(shí)現(xiàn)了色彩寫實(shí)與表意的雙重交織。

三、多元化的電影音響

除了鏡頭語(yǔ)言和色彩畫面，電影音響的效果也是婁燁打造現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影片的追求目標(biāo)之一。電影音響貫穿影片始末，是電影視聽語(yǔ)言中不可或缺的重要元素，合適的音響能夠渲染影片情感氛圍，推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展，使觀眾在潛移默化中產(chǎn)生情感共鳴。

婁燁的多部作品中都使用了獨(dú)白，在影片《蘇州河》的開頭通過(guò)從未出場(chǎng)的“我”的獨(dú)白將馬達(dá)與美美還有牡丹的故事串聯(lián)了起來(lái)。在這段旁白中，“我”為觀眾描繪出了影片的故事梗概，低沉的聲線充斥著無(wú)力感和淡淡的傷感，獨(dú)白加上船只開過(guò)的聲音、水流的聲音、不絕于耳的人聲等自然音與畫面中蘇州河沿岸破敗的廠房、冒著黑煙的煙筒以及來(lái)回穿梭的漁船成功渲染出一種滄桑的基調(diào)，與蘇州河所在的城市——上海形成了蕭瑟與精致的鮮明對(duì)比，一方面映射了影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，另一方則表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)都市文化的反思。開頭這段獨(dú)白中“我”先說(shuō)了“我的攝影機(jī)不撒謊”，后來(lái)又說(shuō)“別信我，我在說(shuō)謊”，加上這段敘述中充斥著大量的“可能”“也許”等字眼，讓觀眾不得不懷疑馬達(dá)、美美和牡丹三個(gè)人故事的真實(shí)性?！拔摇闭嬲婕偌俚莫?dú)白給影片平添了一份曖昧和模糊不清感，“我”的話看似呈現(xiàn)出了客觀的敘述，實(shí)則連他自身也無(wú)法確定自己講述的故事的真實(shí)性。紀(jì)實(shí)性的畫面與亦真亦假的都市愛情故事交織在一起，觀眾主動(dòng)將注意力從愛情故事的真實(shí)性轉(zhuǎn)移到了影片所表達(dá)的更深層次的主題：處于都市生活邊緣的人物對(duì)于自我身份的迷失和對(duì)愛情的迷茫、絕望。

自然音的運(yùn)用同樣體現(xiàn)在影片《浮城謎事》中，武漢連綿不絕的陰雨天氣帶來(lái)的雨聲代表了影片別樣的隱喻。影片開頭“第三者”蚊子從山下滾落出車禍和影片結(jié)尾喬永照為了掩蓋真相失手打死目擊者都發(fā)生在暴雨天，雨天在婁燁的電影中象征著悲劇性事件的發(fā)生，雨水嘩嘩的聲音加速推進(jìn)了影片的敘事節(jié)奏，就像在演奏片中男男女女悲歡離合的命運(yùn)交響曲。

除了獨(dú)白和自然音響外，婁燁影片中的電影配樂(lè)并沒(méi)有固定特點(diǎn)，流行音樂(lè)、搖滾和民謠都曾出現(xiàn)，它們的存在給予了觀眾更為廣闊的心理空間和想象空間。影片《春風(fēng)沉醉的夜晚》中出現(xiàn)的配樂(lè)有流行音樂(lè)《那些花兒》《香水有毒》以及民謠《烏蘭巴托的爸爸》等，江城、羅海濤和李靜三人重歸于好時(shí)在KTV唱的《那些花兒》揭示了三人對(duì)于未來(lái)、對(duì)于愛情愁緒的心理狀態(tài)。正如歌中所唱：“有些故事還沒(méi)講完那就算了吧，那些心情在歲月中已經(jīng)難辨真假，如今這里荒草叢生沒(méi)有了鮮花，好在曾經(jīng)擁有你們的春秋和冬夏……”惆悵與傷感的氣息從三人的輕聲吟唱中流露出來(lái)，更加凸顯出身處都市的邊緣人物迷茫的生存困境。

四、結(jié) 語(yǔ)

婁燁的電影作品一直致力于將鏡頭瞄準(zhǔn)都市生活中邊緣化的特殊人群或者底層的普通人物。他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)了深切的人文關(guān)懷，用隱喻的方式探討都市生活中人與人之間的關(guān)系，獨(dú)特的紀(jì)實(shí)性藝術(shù)風(fēng)格賦予了其作品鮮明的個(gè)人特征，更代表了他對(duì)于電影的態(tài)度：“我的攝影機(jī)不撒謊”。作為“第六代”導(dǎo)演的代表人物之一，婁燁顯得彌足珍貴。