新時(shí)代詩歌，對中華美學(xué)的自覺傳承與弘揚(yáng)

張德明

當(dāng)中國社會前進(jìn)的步伐從新時(shí)期跨入新時(shí)代的時(shí)候，中國當(dāng)代文學(xué)也自然地由“新時(shí)期文學(xué)”邁入了“新時(shí)代文學(xué)”，與此相應(yīng)，“新時(shí)期詩歌”也順理成章地向著“新時(shí)代詩歌”邁進(jìn)。如果說，新時(shí)期詩歌的發(fā)生還帶有某種自發(fā)性的話，那么，迎面而來的新時(shí)代詩歌則是在高度文學(xué)自覺狀態(tài)下生成的新的詩美景觀，尤其在傳統(tǒng)美學(xué)的傳承上，新時(shí)代詩歌將體現(xiàn)出其他文學(xué)樣式不太具備的文體優(yōu)勢，在繼承和發(fā)揚(yáng)中華美學(xué)精神和古典詩歌傳統(tǒng)上作出巨大的貢獻(xiàn)。

學(xué)者劉建軍曾就“新時(shí)期”與“新時(shí)代”的歷史差異作過精彩闡釋，對于我們深入理解“新時(shí)期詩歌”與“新時(shí)代詩歌”的不同之處有著重要啟發(fā)。他認(rèn)為，“新時(shí)期”的開啟帶有特定歷史條件下的被迫性，而“新時(shí)代”的開啟則是我國事業(yè)順利發(fā)展的自然結(jié)果。中國特色社會主義是從改革開放新時(shí)期開始的，這個“新時(shí)期”的開啟，在當(dāng)時(shí)歷史條件下是不得已之舉，帶有一定的冒險(xiǎn)性，但又是不得不邁出的一步。而今天“新時(shí)代”的開啟，則完全是另一幅景象。它是我們在找到了中國特色社會主義道路之后，并在這條道路上乘勝前進(jìn)的時(shí)候，歷史為我們打開的大門，這是“新時(shí)期”向前發(fā)展的結(jié)果?？梢哉f，“新時(shí)代”是成長和成熟了的“新時(shí)期”。依此推類，“新時(shí)代詩歌”也正是成長和成熟了的“新時(shí)期詩歌”，它既具有新時(shí)期詩歌的美學(xué)優(yōu)長，還將在文學(xué)表達(dá)的深度、廣度和寬度上遠(yuǎn)超越于后者。而且，隨著國力的不斷強(qiáng)盛和文化自信心的復(fù)歸，對于古典文學(xué)與文化傳統(tǒng)的歷史認(rèn)同與有效傳承，必將成為中國現(xiàn)代文化建設(shè)的關(guān)鍵一環(huán)?？梢哉f，讓中華美學(xué)精神參與新詩的藝術(shù)建構(gòu)，這是新時(shí)代詩歌走向豐富和完善的重要策略。

“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”和“中華美學(xué)精神”是習(xí)近平同志在文藝座談會上的講話中著重強(qiáng)調(diào)的思想內(nèi)容，他指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們在世界文學(xué)激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓情于理，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”我理解到，習(xí)近平同志這段講話中所指出的三個“講求”，既是對中華美學(xué)精神的精準(zhǔn)概括，也是對當(dāng)代新詩創(chuàng)作如何有效繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神所指明的正確方向。

講求托物言志、寓情于理，這是文藝創(chuàng)作在審美運(yùn)思上體現(xiàn)出的獨(dú)特方式。在學(xué)者張晶看來，“從中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的普遍情況而言，寫物、抒情、言志和寓理是一體化的，而非彼此剝離互相分離。”這不僅表現(xiàn)在“中國的美學(xué)以比興方式為代表的審美運(yùn)思，都是托物抒情或托物言志的。”而且也體現(xiàn)為“中國美學(xué)思想在藝術(shù)創(chuàng)作中并不排斥理性的感悟，但反對空言‘性理’?！币簿褪钦f，中國文學(xué)的審美表達(dá)首先是托物言志，其次也追求情與理的合一。其實(shí)，托物言志、寓情于理這種古典的審美運(yùn)思方式，在新詩表達(dá)中也較為普遍。詩人艾青在《詩論》中曾指出：“詩人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現(xiàn)在他所創(chuàng)造的形象的明確度上?！边@里所說的“借助形象向人解說世界”，與古典美學(xué)中的“托物言志”是較為接近的。艾青還強(qiáng)調(diào)，詩人抒情時(shí)要懂得使用理性，要“用明確的理性去防止詩陷入純感情的稚氣里?！币簿褪钦f，寓情于理才能表達(dá)出更為豐富和細(xì)膩的情感來。在詩歌創(chuàng)作中，詩人抒情與所托之物多數(shù)情況下就是詩歌所選擇的意象，誠如鄭敏所言：“詩人的創(chuàng)造靈感與對生命的敏感與經(jīng)驗(yàn)都凝聚于意象之中”，詩歌之意象如同小說和戲劇之情節(jié)，“它是詩歌獨(dú)特的敘述方式”。艾青的《我愛這土地》寫道：“為什么我的眼里常含淚水，/因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……”穆旦的《春》有“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌”等佳句，鄭敏的《金黃稻束》書曰：“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/我想起無數(shù)個疲倦的母親，/黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉”，等等，其詩中的意象都是精彩而生動的，富有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，也在一定程度上暗合了“托物言志、寓情于理”的傳統(tǒng)美學(xué)思想。不過，與古典詩歌中的美學(xué)意象具有高度的公共化和集體性不同，中國新詩中許多作品的美學(xué)意象更體現(xiàn)為個人性和私人化，這一方面折射出詩人個體創(chuàng)作的差異性和開放性，另一方面也造成了讀者閱讀和接受上的障礙，讀者往往抱怨新詩“晦澀”“艱深”“無法卒讀”，很大程度上是與新詩意象凸顯個人化的特性相關(guān)聯(lián)的。在新時(shí)代里，中國新詩在有力繼承托物言志、寓情于理的同時(shí)，還要既考慮讀者的接受，在意象的公共性和私人性之間尋找更恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，又要加強(qiáng)詩歌教育與宣傳，不斷培養(yǎng)和提升讀者鑒賞新詩的能力，這樣，新詩中的所抒之情、所言之志、所闡之理才能給讀者帶來影響，被讀者理解與接受，讀者才能真正從中獲得教益與啟迪。

講求言簡意賅、凝練節(jié)制，這是文藝創(chuàng)作在審美表現(xiàn)上所具有的獨(dú)特方式。的確，在古代文論中，有關(guān)文學(xué)（主要指詩歌）創(chuàng)作必須追求含蓄蘊(yùn)藉、言簡意賅的論述極為繁盛，無論劉勰的“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”，還是歐陽修的“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”，以及嚴(yán)羽的“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保瑹o不言明了這一藝術(shù)規(guī)則。百年新詩史上也不乏含蓄蘊(yùn)藉、言簡意賅之作，如卞之琳《斷章》、穆旦《春》、鄭敏《金黃的稻束》、余光中《鄉(xiāng)愁》、洛夫《邊界望鄉(xiāng)》、氬弦《紅玉米》、舒婷《雙桅船》、顧城《一代人》等，都是體現(xiàn)著“含蓄蘊(yùn)藉”的古典詩學(xué)特征的新詩名篇。被譽(yù)為“新詩中的絕句”的《斷章》，是卞之琳在1930年代寫下的傳頌久遠(yuǎn)的新詩佳構(gòu)，全詩只有四句話：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢”，這首詩誕生以來至今，有關(guān)它的研究文章不計(jì)其數(shù)，有人將這首詩的主題闡釋為“表現(xiàn)生命無法理解的悲哀”，有的人說它反映了萬事萬物之間的“相對性”，還有人認(rèn)為它體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)與夢想之間無法逾越的距離，等等，不一而足。總之，《斷章》篇幅雖短，但內(nèi)在的意蘊(yùn)是豐厚的，簡單的幾句話很難說清。不過，相比古典詩歌，新詩在語言的錘煉和詞語意義的容量，還存在很大的不足，常常顯得拖沓和瑣碎，總是不夠含蓄和凝練，這成為了很多新詩作品的通病。上世紀(jì)末期，鄭敏曾在一篇文章中很不客氣地批評道，漢詩的一個較西詩更重視的詩歌藝術(shù)特點(diǎn)是簡潔凝練，然而由于各種原因，“今天的詩語大量的散文化，遠(yuǎn)離漢詩詩語的凝練、內(nèi)聚合表達(dá)強(qiáng)度。詩愈寫愈長，愈寫愈散，愈寫愈忘記漢語詩語對詩人的約束要求。”鄭敏在這里所指出的新詩語言表達(dá)的散文化明顯、缺乏凝練與內(nèi)聚力等毛病，不只是九十年代普遍存在，到了21世紀(jì)初，隨著網(wǎng)絡(luò)等新媒體的出現(xiàn)，這一毛病變得愈發(fā)嚴(yán)重，以至于口水化寫作的詩歌文本遍地都是，從而給新詩的大眾形象帶來了較大的負(fù)面影響。如果說言簡意賅、凝練節(jié)制是文學(xué)體現(xiàn)出較高藝術(shù)水準(zhǔn)的美學(xué)尺度和創(chuàng)作原則的話，那么，到了更加重視自身發(fā)展規(guī)律的文學(xué)新時(shí)代，中國新詩必將在回眸反思百年歷史發(fā)展的軌跡，總結(jié)其中的成敗得失的基礎(chǔ)上，努力做到以言簡意賅、凝練節(jié)制的含蓄美學(xué)來約束自我，從而創(chuàng)造出更有思想價(jià)值和藝術(shù)品位的詩歌作品。

形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，這是文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到高妙藝術(shù)境界的精準(zhǔn)概括?！靶紊窦?zhèn)涫侵袊奈膶W(xué)家藝術(shù)家對作品的至高期許，也是鑒賞家或讀者（觀眾）衡量作品的藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值的通行標(biāo)準(zhǔn)。這個命題至今都有著不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義，具有頗為鮮明的民族色彩。詩歌、小說、散文、繪畫、書法等領(lǐng)域，都以是否臻于形神兼?zhèn)渥鳛榫返臉?biāo)志，文學(xué)家藝術(shù)家也都以此作為最高的藝術(shù)追求?！倍鳛橹匾脑妼W(xué)范疇，“意境”在古典文學(xué)中所占有的獨(dú)特地位是不言而喻的，美學(xué)家葉朗指出，古詩中的“意境”會給人一種特殊的美感，“在這種美感中,包含了對于整個人生的某種體驗(yàn)和感受，所以我們可以說，這是一種最高的美感?！庇纱丝梢姡饩成钸h(yuǎn)是對一部文學(xué)作品達(dá)到較高藝術(shù)境界的最充分肯定，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)因此構(gòu)成了一個作家從事文學(xué)創(chuàng)作的最高美學(xué)追求。百年中國新詩盡管取得了不俗的創(chuàng)作成就，但離“形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)”的藝術(shù)化境還有很大的距離。新時(shí)代詩歌必將會以此為美學(xué)目標(biāo)，為當(dāng)代中國文學(xué)奉獻(xiàn)出思想性和藝術(shù)性俱佳的精神產(chǎn)品。

事實(shí)上，近五年來，中國當(dāng)代新詩已經(jīng)在自覺繼承古典文學(xué)傳統(tǒng)、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神上作出了較大努力，取得了突出的成就，也向歷史提交了不少不乏思想性和藝術(shù)性的優(yōu)秀作品。例如被詩壇成為“自然”詩人的李少君，就自覺將古典詩學(xué)中的“自然”美學(xué)移植到新詩表達(dá)中，其詩顯出簡潔、素雅的自然之美，表達(dá)人與自然和諧的人文主題。如《我是有背景的人》這樣寫來：“我們是從云霧深處走出來的人/三三兩兩，影影綽綽/沿著溪水擊打卵石一路嘩嘩奔流的方向/我們走下青山，走入煙火紅塵//我們從此成為了云霧派遣的特使/云霧成為了我們的背景/在都市生活也永遠(yuǎn)處于恍惚和迷茫之中/唯擁有虛幻的想象力和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的詩意”，正是詩人以山水為背景、觀萬物以深情而創(chuàng)作出的富有古典韻味的現(xiàn)代田園詩。我們知道，“自然”是古典詩學(xué)中一個非常重要的范疇，司空圖《二十四詩品》中有一品專言“自然”，其曰：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采萍。薄言情悟，悠悠天鈞?！彼究請D認(rèn)為，好的詩歌應(yīng)該是自然生成的，所謂“俯拾即是，不取諸鄰”，意思是說：真正美的詩境是任其自然而得，不必著意去搜尋。李少君詩歌講求景物的自然呈現(xiàn)和心靈世界的自由書寫，文學(xué)表達(dá)自然而然而不矯揉造作，情由境生而不因情造景，主體情緒隨物婉轉(zhuǎn)與心徘徊，絕不無病呻吟、隔靴搔癢，不難發(fā)現(xiàn)，李少君詩歌的這種美學(xué)策略，與古典詩學(xué)中的“自然”觀是極為切合的。換言之，“自然”其實(shí)是李少君秉承的一種藝術(shù)理念，雖然詩人并沒有專門著文闡述這種理念，但從他一以貫之的詩歌風(fēng)格中我們是能明確把捉到這一點(diǎn)的。李少君曾說過：“自然，可以說是中國古典詩歌里的最高境界?！蔽艺J(rèn)為，在“自然”這一點(diǎn)上，李少君較好地繼承了古典詩歌的審美特長，也巧妙接通了古典文學(xué)傳統(tǒng)。再如詩人胡弦，近些年來一直致力于對溫潤柔美的江南文化的現(xiàn)代詩意表述，他的詩歌也透露著精致、優(yōu)美的江南文化氣息。他寫江南的“雨”：“雨落下時(shí)，想起一個故人，想起/距離當(dāng)初的告別又已/過去多年。/雨落下來，熟悉又陌生，/晶亮的雨珠，來自一片我從不曾/企及的天空，但它/既不講述遠(yuǎn)方，也不解讀命運(yùn)。//雨落著，細(xì)雨中的背影/將永遠(yuǎn)是背影。/每場雨都不會無緣無故落下，隔著/嘆息般飄過的/漫漫歲月，再不會有人打著傘/從雨中歸來……”婉約悱惻，情緒綿長，使人自然聯(lián)想到戴望舒的《雨巷》、余光中的《等你，在雨中》等諸多詩章，這些都是在江南文化的滋養(yǎng)之下孕育的經(jīng)典文本，又是在現(xiàn)代語境下對源遠(yuǎn)流長的江南文化的重新闡釋，體現(xiàn)著對傳統(tǒng)文化加以有效繼承與弘揚(yáng)的美學(xué)深意。胡弦的另一些詩歌，如《春天，九宮山吊闖王》《觀楚舞記》《劇情》《后主》等，以“詠史”為題材來撫今追昔，從人們熟知的江南故事里找到現(xiàn)代情感生發(fā)的可能性，又從現(xiàn)代語境出發(fā)對傳統(tǒng)加以新的燭照和領(lǐng)悟，這也可看作是有意識繼承傳統(tǒng)的某種詩學(xué)策略。還有陳先發(fā)、楊鍵、陳陟云等詩人，也都在承接傳統(tǒng)精髓、弘揚(yáng)中華美學(xué)、重鑄現(xiàn)代詩魂上作出了不懈的努力，也取得了驕人的成績。上述這些情形表明，以自覺繼承古典美學(xué)傳統(tǒng)為己任的新時(shí)代詩歌，其美學(xué)跡象已經(jīng)在最近五年來露出了顯而易見的端倪。

總而言之，以三個“講求”為宗旨，新時(shí)代詩歌將會在繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神上作出表率，并在新詩已經(jīng)迎來的第二個一百年里展現(xiàn)出更為迷人的精神風(fēng)范，結(jié)出更加豐碩的藝術(shù)果實(shí)。