《水形物語(yǔ)》的邊緣文化敘事

王桂林

(濮陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濮陽(yáng) 457000)

電影是源于生活且高于生活的藝術(shù)形式，尤其對(duì)于商業(yè)電影而言，主流文化是貫穿其創(chuàng)作的主軸，表現(xiàn)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、能夠產(chǎn)生最大范圍共鳴度的內(nèi)容才應(yīng)當(dāng)是商業(yè)電影的創(chuàng)作內(nèi)容與方向。邊緣文化過(guò)去是藝術(shù)電影的敘事核心，如今在商業(yè)電影中得到了更頻繁的呈現(xiàn)，替弱勢(shì)群體發(fā)聲成為諸多電影人的藝術(shù)職責(zé)，不可否認(rèn)也是電影人挖掘題材亮點(diǎn)、搜奇獵怪的方式，制造審美驚奇才是商業(yè)電影的生存之道。

奇幻電影《水形物語(yǔ)》由墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_執(zhí)導(dǎo)，瓦內(nèi)莎·泰勒擔(dān)任編劇，莎莉·霍金斯領(lǐng)銜主演，從2017年至2018年多個(gè)電影節(jié)和電影頒獎(jiǎng)禮上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，尤其是在第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獲得了最重要的兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)——最佳影片和最佳導(dǎo)演，足以證明該片在從學(xué)院派角度給予的肯定。故事以美國(guó)冷戰(zhàn)時(shí)期為背景，講述了啞女艾麗莎與人魚(yú)相戀的故事。影片故事集中在邊緣文化的呈現(xiàn)上，啞女艾麗莎、失意插畫(huà)家吉爾斯、黑人女性澤爾達(dá)都是被社會(huì)排斥的邊緣人，在完成艾麗莎與人魚(yú)的愛(ài)情故事的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了邊緣文化對(duì)中心文化的一次成功抵抗。

一、歷史中的邊緣文化語(yǔ)境

《水形物語(yǔ)》的類(lèi)型定位并非科幻電影，而是定位在奇幻電影的類(lèi)型范疇，于是影片的敘事空間就顯得格外重要，唯有選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)臄⑹驴臻g，才能將諸多人物形象安置，也令故事鋪陳得以合理，尤其是影片打造的邊緣文化，更是需要一個(gè)特定的時(shí)空安置。

冷戰(zhàn)是指1947年至1991年之間，以美國(guó)為首的北大西洋公約組織和以蘇聯(lián)為首的華沙條約組織之間的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事斗爭(zhēng)，更確切地說(shuō)是美國(guó)與蘇聯(lián)之間的對(duì)抗，是一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。在冷戰(zhàn)期間，間諜活動(dòng)猖獗，美國(guó)與蘇聯(lián)都各自對(duì)于本國(guó)和對(duì)方的軍事行動(dòng)觀察密切，努力發(fā)展本國(guó)的科技水平和軍事實(shí)力，尤其是隨著第三次科技革命的開(kāi)始，科技?xì)v史正式在人類(lèi)歷史上成為無(wú)可替代的重要一環(huán)，可以說(shuō)冷戰(zhàn)期間的歷史對(duì)于未來(lái)世界的發(fā)展有著重要意義。

于是，冷戰(zhàn)歷史具備了《水形物語(yǔ)》需要的時(shí)空特征，尤其是20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)正值巔峰時(shí)期，對(duì)黑人運(yùn)動(dòng)的暴力壓制頻現(xiàn)，社會(huì)上籠罩著壓抑、恐怖的氛圍，同時(shí)女權(quán)運(yùn)動(dòng)也發(fā)展到了新的高度，美國(guó)成年女性在1920年正式擁有了和其他美國(guó)成年男性一樣的選舉權(quán)。極端的社會(huì)發(fā)展階段自然催生了極端的社會(huì)文化形態(tài)，這些都為《水形物語(yǔ)》所呈現(xiàn)的邊緣文化尋得了合適的敘事空間與“土壤”，片中悉數(shù)登場(chǎng)的政府實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人理查德、清潔工啞女艾麗莎、清潔工黑人澤爾達(dá)、同性戀插畫(huà)家吉爾斯以及間諜生物學(xué)家霍夫斯泰特博士，在極端的歷史空間中這些人物形象的塑造都變得十分合理。

尤其是冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)大力發(fā)展科技、研發(fā)軍事武器以求對(duì)抗蘇聯(lián)，工業(yè)環(huán)境、科技氛圍、諜戰(zhàn)氛圍都令這一時(shí)期所構(gòu)成的敘事空間和敘事語(yǔ)境能夠容納影片的故事內(nèi)容，美國(guó)科學(xué)家企圖在亞馬孫雨林發(fā)現(xiàn)的人魚(yú)身上提取生物武器也就變得順理成章。于是，圍繞著“水”這一元素，墨綠色成為電影畫(huà)面的主色調(diào)，不僅迎合了“水”的特質(zhì)，也符合那段時(shí)期的懷舊氛圍和審美形態(tài)，處處透露出冷戰(zhàn)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)蕭條和陰冷，使故事蒙上了一層神秘色彩。

二、去邊緣化的女權(quán)主義

在《水形物語(yǔ)》設(shè)定的歷史背景當(dāng)中，女權(quán)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)取得了相當(dāng)大的成就，在1920年美國(guó)成年婦女就正式擁有了和男性一樣的選舉權(quán)，標(biāo)志著美國(guó)女性的最基本的社會(huì)地位和權(quán)利得到了提升和認(rèn)可。但是，長(zhǎng)期以來(lái)的男性主義在社會(huì)文化中根深蒂固，女性主義依舊是邊緣化的，其相較于美國(guó)黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)的先進(jìn)性?xún)H僅是在發(fā)起時(shí)間上早了幾十年，其推進(jìn)的程度、取得的成果卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有和發(fā)展的時(shí)間長(zhǎng)度成正比。因此，冷戰(zhàn)時(shí)期的女性的社會(huì)地位是遠(yuǎn)低于男性的，多數(shù)女性都是全職太太，只能在家?guī)Ш⒆?、操持家?wù)，社會(huì)上給予女性的工作崗位也大多數(shù)是較低等的工作，如片中的啞女艾麗莎只能從事保潔工作。那個(gè)時(shí)代環(huán)境中的女性依舊是社會(huì)中的弱勢(shì)群體，被主流排斥在外，只能成為生活中輔助、照顧男性的配角，無(wú)論從身份和地位角度來(lái)看，女性都是邊緣化的弱勢(shì)群體。

然而，女權(quán)主義卻是影片《水形物語(yǔ)》建構(gòu)故事的基礎(chǔ)，影片極具諷刺意味地塑造了啞女艾麗莎來(lái)代替女性發(fā)聲。片中的艾麗莎雖然不能說(shuō)話，但是她獨(dú)立自主，愛(ài)美，愛(ài)生活，和其他普通女性一樣向往愛(ài)情。她心地善良，每天早上都為鄰居好友——插畫(huà)家吉爾斯準(zhǔn)備一份早餐，并鼓勵(lì)吉爾斯創(chuàng)作，讓他充滿(mǎn)自信的生活。事實(shí)上，影片中艾麗莎的生理上的不可發(fā)聲，是艾麗莎代表的當(dāng)時(shí)代女性群體精神上的失語(yǔ)，她們沒(méi)有相應(yīng)的社會(huì)地位，在社會(huì)上只能找到低等的體力工作，或是根本無(wú)法找到工作；在家庭當(dāng)中屬于從屬地位，丈夫具有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，甚至一些女性在婚姻生活中只是家庭保姆、生育工具或者是男性發(fā)泄性欲的對(duì)象而已。這一點(diǎn)在《水形物語(yǔ)》中的政府實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人理查德的妻子身上得以體現(xiàn)，在家庭中她每天負(fù)責(zé)丈夫和兩個(gè)孩子的三餐和起居，也要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候滿(mǎn)足丈夫的性需求，她沒(méi)有表達(dá)自己意見(jiàn)的權(quán)利，甚至理查德覺(jué)得她開(kāi)口說(shuō)話都是多余的，以至于二人在做愛(ài)的過(guò)程中妻子驚恐地告訴理查德他的手指?jìng)诹餮?，而理查德用受傷的手捂住了她的嘴，只想讓她閉嘴。在理查德的家庭結(jié)構(gòu)中，他不需要自己的妻子擁有思想，也不需要說(shuō)話，他是這個(gè)結(jié)構(gòu)的中心，是家中唯一具有話語(yǔ)權(quán)的人。因此，理查德才對(duì)無(wú)法開(kāi)口說(shuō)話，卻又散發(fā)著神秘氣質(zhì)的艾麗莎所吸引，在艾麗莎的身上，他能夠想象自己可以完全享受艾麗莎的肉體而不受反駁，他可以擁有絕對(duì)的支配權(quán)，艾麗莎的失語(yǔ)正是凸顯理查德男性權(quán)威的優(yōu)勢(shì)。

但是，艾麗莎的失語(yǔ)只是生理上的，她在精神上的高度自由度要遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)代的其他女性。當(dāng)她看到水箱中關(guān)著的這個(gè)半人半魚(yú)的“怪物”時(shí)，她被其深深吸引，看到其在水中自由的模樣令她羨慕不已，人魚(yú)也同樣不會(huì)說(shuō)話，受困于水箱當(dāng)中，艾麗莎仿佛看到了另外一個(gè)自己。于是，她一次又一次地主動(dòng)接近，和人魚(yú)建立了情感聯(lián)系，甚至在得知理查德要解剖人魚(yú)做實(shí)驗(yàn)時(shí)，她不顧自身安?；锿獱査箤⑵渚瘸鰧?shí)驗(yàn)室。艾麗莎勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，她渴望擁有愛(ài)情，向往自由，她無(wú)法眼睜睜地看著自己的“同伴”死去。因此，艾麗莎的女性意識(shí)早已覺(jué)醒，她雖然不能說(shuō)話，但她從未否定過(guò)自己的社會(huì)地位和存在價(jià)值，她在這個(gè)冷酷的社會(huì)上是孤獨(dú)的、邊緣化的，卻知道自己需要做些什么來(lái)證明自己的存在意義。

《水形物語(yǔ)》所表述的女權(quán)主義是處于發(fā)展過(guò)程中的，有著從邊緣向中心靠攏的趨向，艾麗莎的女性意識(shí)超越了同時(shí)代的女權(quán)主義階段水平，當(dāng)其他女性依舊需要被啟蒙、依舊在彷徨中時(shí)，艾麗莎已經(jīng)完成了個(gè)人的精神成長(zhǎng)，已經(jīng)上升到自由戀愛(ài)，反抗男性主義，拯救男性的層面上。艾麗莎的行為代表的女權(quán)主義從邊緣到中心的趨向過(guò)程，隱喻了冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)女權(quán)主義在看似平靜的表層之下，女性在逐漸覺(jué)醒，并且希望自己能夠找到存在價(jià)值，這也是影片借艾麗莎的形象塑造所表述的內(nèi)容。

三、邊緣人的集體觀照

無(wú)論是啞女艾麗莎，還是同性戀插畫(huà)師吉爾斯，還是艾麗莎的同事兼好友澤爾達(dá)，抑或是人魚(yú)，都代表了邊緣人的形象。人魚(yú)雖然是水陸兩棲人，是水生人形生物，但是影片在不斷地暗示觀眾，人魚(yú)是和人類(lèi)相似的高等生物，如他對(duì)手語(yǔ)的學(xué)習(xí)天賦，對(duì)音樂(lè)的癡迷，對(duì)電影的好奇，能夠欣賞這些藝術(shù)形式本身就是人類(lèi)的作為高級(jí)生物的精神審美體驗(yàn)。如果將人魚(yú)看作任人宰割的低等動(dòng)物，則是彼此矛盾的。因此，無(wú)論是從外形來(lái)說(shuō)，還是身份、膚色，《水形物語(yǔ)》中的多個(gè)邊緣人形象幾乎涵蓋了幾個(gè)主要類(lèi)別，完成了一次邊緣人的集體亮相。

《水形物語(yǔ)》故事背景是冷戰(zhàn)時(shí)期，也涵蓋了美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)從發(fā)生到發(fā)展直至高潮的全過(guò)程，冷戰(zhàn)只是影片的大背景，美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)如游絲一般由始至終滲透在全片。當(dāng)艾麗莎在吉爾斯家中看電視時(shí)，銀幕上出現(xiàn)了警察用高壓水槍鎮(zhèn)壓示威游行的黑人的畫(huà)面，吉爾斯急忙勸說(shuō)艾麗莎更換頻道，希望看歡樂(lè)的歌舞片。足以證明，當(dāng)時(shí)社會(huì)上的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的規(guī)模之宏大，黑人在社會(huì)上是受到怎樣的種族歧視的不公正待遇，這正是內(nèi)心柔弱的吉爾斯所不敢看的原因。同時(shí)，在清潔女澤爾達(dá)的身上同樣能夠看到黑人女性的境遇，她對(duì)艾麗莎抱怨自己的丈夫好吃懶做，抱怨自己在家庭生活中的艱辛，在艾麗莎面前數(shù)落著丈夫的缺點(diǎn)，她始終忍受著無(wú)能的丈夫，生活在男性主義的家庭中。然而，在理查德拿著槍來(lái)到她的家中，當(dāng)著澤爾達(dá)的面拔下了自己那兩根腐爛的手指，逼問(wèn)人魚(yú)的下落時(shí)，澤爾達(dá)依舊沉默，反而是她懦弱的丈夫說(shuō)出了一切。由此可見(jiàn)，澤爾達(dá)雖然身處社會(huì)最底層，但是她對(duì)于黑人男性、白人男性的反抗意識(shí)都在與日俱增，甚至很多時(shí)候要比黑人男性更堅(jiān)強(qiáng)，這也與當(dāng)時(shí)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)中有很多勇敢的黑人女性加入的歷史背景相符的。

吉爾斯代表了邊緣化的同性戀群體，他的作品得不到出版商的青睞，他暗戀一家餐廳的服務(wù)生，卻不料對(duì)方是一個(gè)徹底的恐同主義者，人到晚年的他一生都郁郁不得志，愛(ài)情和事業(yè)都沒(méi)有，只能蝸居在閣樓與貓為伴，是個(gè)徹底的邊緣人。當(dāng)時(shí)的社會(huì)雖然平權(quán)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，主流社會(huì)就像無(wú)法完全接受黑人一樣，無(wú)法接納同性戀群體，甚至可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的同性戀群體根本談不上任何社會(huì)承認(rèn)與社會(huì)權(quán)利可言，美國(guó)最高法院在1964年頒布的《民權(quán)法案》承認(rèn)了黑人的憲法權(quán)利，而同性戀群體卻什么都沒(méi)有，同性戀文化是徹徹底底的邊緣亞文化。因此，《水形物語(yǔ)》在塑造吉爾斯的個(gè)人形象時(shí)，是采用隱形的塑造方式，他的個(gè)性沒(méi)有黑人女性澤爾達(dá)鮮明，甚至十分軟弱，這都與同性戀群體在當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的生存現(xiàn)狀有關(guān)。

《水形物語(yǔ)》對(duì)邊緣人的集體塑造是符合歷史的，具有一定的真實(shí)性，片中時(shí)常在電視中閃過(guò)的黑人運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，都在潛移默化的讓敘事背景變得清晰和真實(shí)，甚至引導(dǎo)觀眾相信影片最終中彈身亡的艾麗莎在水中是真的復(fù)活了，童話或奇幻與否完全成了見(jiàn)仁見(jiàn)智的個(gè)人體驗(yàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

奇幻電影《水形物語(yǔ)》與1954年杰克·阿諾德執(zhí)導(dǎo)的《黑湖妖譚》構(gòu)成了鏡像敘事文本，影片表面上是描述了關(guān)于愛(ài)情的另一種自由的形態(tài)，其實(shí)啞女艾麗莎營(yíng)救人魚(yú)的過(guò)程是邊緣文化對(duì)中心文化的一次抵抗，艾麗莎與人魚(yú)的結(jié)合、人魚(yú)將代表白人至上主義的理查德割喉殺死宣告了邊緣文化的勝利。邊緣文化是影片的敘事核心，也成為容納影片所有敘事內(nèi)容的空間容器，發(fā)展中的女權(quán)主義、黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)、同性戀生存現(xiàn)狀都在片中得到了一一呈現(xiàn)。艾麗莎不僅代表了發(fā)展壯大中的女權(quán)主義陣營(yíng)，也諷刺了自以為中心的男性主義，她與黑人女性澤爾達(dá)聯(lián)手拯救人魚(yú)，代表了白人女性需要和黑人女性互助，才能最終實(shí)現(xiàn)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的成功。而黑人女性澤爾達(dá)也潛在地挑戰(zhàn)了理查德代表的白人至上主義，她在家中對(duì)無(wú)能丈夫的指責(zé)與反抗重塑了黑人女性的形象，表明了黑人女性的覺(jué)醒與獨(dú)立。總之，《水形物語(yǔ)》的邊緣文化敘事并沒(méi)有削弱觀眾對(duì)影片主題表述的認(rèn)同感，相反的是，艾麗莎在水中的重生，以及她與人魚(yú)相愛(ài)相伴到永遠(yuǎn)的寓意，都令觀眾感受到了影片傳遞出的真情實(shí)感，這也是最能夠引發(fā)觀眾共鳴的部分，邊緣文化僅僅是外在形式而已。