沖動·身體·記憶：《燃燒》中的運(yùn)動與時間

孟 雪

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

韓國電影《燃燒》是由李滄東執(zhí)導(dǎo)的一部懸疑劇情片，講述了在韓國社會，不同階層的主人公在不同的壓力之下相遇、交織，從而發(fā)生的愛與痛。主人公鐘秀與惠美是生活在韓國三八線附近郊區(qū)的小村民，他們雖然懷揣著小說家和追尋生活意義的夢想，卻只能做快遞員和促銷員來滿足最基本的生存需求；而另一位主人公Ben則是生活在首爾江南區(qū)的富人，他以結(jié)交不起眼的打工妹為樂，并有著燃燒廢棄塑料大棚(在片中有著殺害邊緣女性的隱喻)的愛好。而欠債許多的惠美在和Ben交好后莫名失蹤，原本麻木于“小饑餓”的鐘秀，認(rèn)為是Ben燃燒(殺害)了如同廢棄塑料大棚一樣的社會邊緣人物惠美，出于對惠美的愛而選擇了燃燒(報復(fù)殺害)Ben，最終，上演了一場燃燒與被燃燒的悲劇。而惠美究竟是死是活，她是被Ben殺害還是被債主殺害？這些謎團(tuán)，正如惠美口中的枯井是否存在一樣，在電影中沒有交代，導(dǎo)演留下了一個開放式的結(jié)局，讓觀眾用自己的方式去解讀和接受。

導(dǎo)演李滄東認(rèn)為“好的故事(電影)不是被創(chuàng)造出來的，而是遇見的，就好像活著的生命體一樣”。這與法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家徳勒茲對電影的看法不謀而合，徳勒茲認(rèn)為電影就是活影像，即“有生命的影像”。它不是某個藝術(shù)家的杰作，而是時間自身經(jīng)驗(yàn)式的呈現(xiàn)，有著自身的感知、情感、行動和思考，而當(dāng)其中的某一方面凸顯時，其就表現(xiàn)為某類影像。徳勒茲將電影分為“運(yùn)動—影像”與“時間—影像”，又在兩大影像中細(xì)化出感知、情態(tài)、沖動、行動、回憶等影像。

《燃燒》作為韓國現(xiàn)實(shí)主義題材的懸疑類型片，無疑是屬于“運(yùn)動—影像”的，與同為“運(yùn)動—影像”的好萊塢大片同樣遵循著“感知—沖動—行動”的“感知—運(yùn)動”模式，但韓國電影的不同在于，他們試圖在故事性、劇情性較強(qiáng)的“運(yùn)動—影像”中加入其對時間的思考、對“潛在”的經(jīng)驗(yàn)化呈現(xiàn)。如在《燃燒》中，李滄東不僅僅完整地展現(xiàn)了在壓力環(huán)境下，不同階層的主人公通過“燃燒(殺人/報復(fù))”來疏解自我的“沖動—影像”，也通過對枯井等意象的反復(fù)追問，來展現(xiàn)主人公在當(dāng)刻時間點(diǎn)下，對過去、現(xiàn)在與未來的迷茫和無解。時間的分岔帶給人們不同的記憶，電影在主人公一遍遍的記憶確認(rèn)受挫中接近“純聲光影像”，在無解中引發(fā)觀眾的思考，從而形成了韓國類型電影不同于美國大片的獨(dú)特氣韻。

一、熵與燃燒：關(guān)于“憤怒”的沖動與釋放

在韓國類型電影中，多展現(xiàn)的是在無序或混亂的政治、社會環(huán)境中，人性發(fā)生的變化，事件生發(fā)的“沖動”和對其的“有效回應(yīng)”，是典型的“沖動—影像”，其手法是引入熵。通過熵的引入，在極端環(huán)境中引發(fā)人的原始欲望：《辯護(hù)人》的光州事件、《熔爐》中的校園性侵、《青年警察》中的少女失蹤等，都是如此?！度紵分许n國年輕人困難的就業(yè)環(huán)境和巨大的社會階級劃分成為不同階層主人公精神“孤獨(dú)”和“饑餓”的來源。

片名“燃燒”與“熵”一樣，都釋放著人類無法忍受的高溫，而在影片中燃燒成為“熵的局部升高”的實(shí)在化表現(xiàn)，完成了高壓之下，生命的拯救與釋放。在《燃燒》中存在著兩種極端環(huán)境下激發(fā)的人的沖動，即片中女主角惠美口中的“大饑餓的人(great hunger)”即追問生活意義所在的饑餓的人，和“小饑餓的人(little hunger)”即一般意義上饑餓的人：作為生活在底層的快遞員鐘秀與促銷女孩惠美，他們?nèi)缬捌幸恢背霈F(xiàn)的意象“廢棄的塑料棚”一樣，是屬于小饑餓的群體，他們不被人注意，生活的需求是在激烈的生存壓力下實(shí)現(xiàn)果腹，沒有資格談及夢想或者更大的“饑餓”；而整日無所事事卻很有錢的Ben才有資格談?wù)摗按箴囸I”，而他也正是擁有“燒塑料棚”沖動的“大饑餓”的人。但如果故事僅僅是這樣，兩種沖動、需求不同的人就永遠(yuǎn)不會有交集。而事實(shí)上，促銷女孩惠美作為一個債臺高筑的打工妹，她無視自己的“小饑餓”，卻苦苦追尋與自己身份極不相配的“大饑餓”，即尋求生命意義，因而踏上了去非洲體驗(yàn)“大饑餓”之旅，認(rèn)識了“上層社會”的Ben。

Ben在物質(zhì)上極大豐富，但在精神上十分的“饑餓”和“孤獨(dú)”，只有通過每隔兩個月燒一次廢棄塑料大棚才能感受到喜悅，當(dāng)他遇到了促銷員惠美，正值兩個月的期限，他通過燃燒(殺害)惠美完成了又一次的釋放。而Ben的釋放卻引發(fā)鐘秀的憤怒。最終，通過燃燒(殺人/報復(fù))Ben，鐘秀才釋放出了漫溢的光和熱，發(fā)泄了自己內(nèi)心的欲望。而影片作為“有生命的影像”，自身也在向觀眾呈現(xiàn)著憤怒與拯救，這種憤怒源于社會的不公：作為底層人的鐘秀爸爸因?yàn)閭Φ焦珓?wù)員的指頭而被大張旗鼓地庭審判刑，但性質(zhì)更為嚴(yán)重的惠美的失蹤，卻因?yàn)槭遣黄鹧鄣男∪宋锒貌坏缴鐣驼年P(guān)注，這種對比帶來的憤怒，在鐘秀的一把火中得到了拯救。

二、身體與夢想：關(guān)于“欲望”的短暫性純聲光片段

《燃燒》是一個“憤怒項(xiàng)目”。毫無疑問，它是典型的“運(yùn)動—影像”，但在影片中，鐘秀和惠美兩位主人公身體的姿態(tài)也完成著重要的表達(dá)。甚至很多時候，當(dāng)主人公無法有效回應(yīng)身體的沖動和欲望時，身體態(tài)度的釋放成為一種重要的儀式和典禮。

“電影正是直接通過身體(而不是借由身體)而完成與精神、思維的締結(jié)”。身體總是通過其姿態(tài)和態(tài)度來獨(dú)立于劇情、角色進(jìn)行表達(dá)?！度紵分凶盍钊擞∠笊羁痰漠?dāng)屬惠美的三次舞蹈，每次舞蹈惠美不同的身體姿態(tài)表達(dá)著不同的意義。第一次是電影開頭時，惠美作為促銷員的舞蹈，她的身體是放松的、無聊的，沒有任何色彩，可以看出這對于喜歡舞蹈的她來說只是一份可以簡單應(yīng)付的工作，并沒有任何的欲望和沖動。而第二次舞蹈，則是在Ben上層朋友的聚會中，惠美演示的非洲“饑餓之舞”，她抬手、低頭、跺腳，身體在努力著、迎合著，用勁地想要獲得在場人的認(rèn)同，但換來的卻是Ben的哈欠以及其他人的嘲笑。這一次，她的欲望和想法淋漓盡致地體現(xiàn)在了她身體的姿態(tài)上。而最后一次舞蹈，是在惠美嗑藥之后，面對自己熟悉的生長之地和熟悉的人(鐘秀和Ben)，她在夕陽的余暉中脫掉衣服，抬頭、舒展，盡情起舞，進(jìn)入忘我的境界，成為一個夢游者，帶觀眾進(jìn)入了短暫的純聲光境界。如果說，前兩次都是惠美的身體在舞蹈，那第三次，則是舞蹈支配下的惠美的身體，實(shí)現(xiàn)了她真正的“喪我”和自由。而影片中另一個身體態(tài)度主要是由男主人公鐘秀呈現(xiàn)的。鐘秀有四次在惠美家發(fā)生關(guān)系的畫面，但每一次都能看到他身體態(tài)度上的變化，鐘秀、出租屋、南山塔、窗戶形成了一個特別的屬于鐘秀的欲望空間，僅僅通過其身體態(tài)度就體現(xiàn)出了影像的變化。

三、時間與謎語：關(guān)于“幻想”的記憶與結(jié)晶

徳勒茲認(rèn)為電影乃至藝術(shù)的根本使命就是“讓‘造假的力量’或者說‘時間的力量’經(jīng)驗(yàn)式地呈現(xiàn)，使得日常生活中被視為天經(jīng)地義的真理、成見走向開放”。導(dǎo)演李滄東也認(rèn)為“影像就是光線在銀幕上制造出的假象”，因此在電影《燃燒》中有許多未解之謎，但導(dǎo)演并不想給出“真理般”的答案，而是希望觀眾自己賦予其意義和觀念，得到不同的解答。那惠美是否死了？惠美口中的枯井是否存在？Ben是否殺了惠美？鐘秀是否真的殺了Ben？從一些鏡頭和特寫中，我們可以得到不同的解讀，并看到時間的分岔。

首先，鐘秀有沒有殺Ben？在惠美失蹤后，鐘秀第七次來到惠美的出租屋，這次的他在絕望中開始了自己的寫作，鏡頭從窗外透過出租屋的玻璃對這一畫面進(jìn)行了特寫，并不斷推向遠(yuǎn)方。至此，后面發(fā)生的事情有可能是“實(shí)在化”的日常事件，即鐘秀走出出租屋，將Ben殺害，以此來為惠美報仇。但也有可能至此之后是鐘秀小說中的幻想，正如他第一次聽到Ben描述燒塑料棚的樂趣而激發(fā)了他的欲望，在當(dāng)晚的夢中，鐘秀就夢到小時候的自己在燃燒塑料棚，并感到了由衷的喜悅一樣。如果出租屋鐘秀寫作畫面之后，都是他的幻想，那就是他在現(xiàn)實(shí)中無法有效回應(yīng)沖動，只能在小說中實(shí)現(xiàn)他的欲望，即對全方面勝過自己，且有殺害惠美嫌疑的Ben實(shí)行報復(fù)。在這里分界點(diǎn)正是出租屋的那面玻璃，我們無法分清其后的影像究竟是“實(shí)在”的還是“潛在”的，由此形成了一個不可區(qū)辨點(diǎn)，無法辨別。

進(jìn)而，我們可以探討B(tài)en有沒有殺害惠美。從Ben種種的隱喻和行為來看，他有很大的嫌疑：他喜歡吃自己親手做的食物，因?yàn)橄窠o上帝的“祭品”；他有燃燒塑料棚的愛好，雖然是一種犯罪但他內(nèi)心會響起低音共鳴并帶來喜悅；惠美失蹤后，她的手表和貓出現(xiàn)在了Ben家等。觀眾有理由解讀為Ben殺害了惠美。但在影片的最后，鐘秀“實(shí)在地”或“幻想地”殺害Ben時，Ben因?yàn)榛菝蓝凹s，并問鐘秀：“惠美呢？不是說和惠美一起見面嗎？”又為他洗清了許多嫌疑，但這一場面也可能只是出現(xiàn)在鐘秀的幻想之中。

四、結(jié) 語

《燃燒》作為一部典型的“運(yùn)動—影像”在展現(xiàn)沖動與回應(yīng)之際，細(xì)膩地對人性、時間和生命進(jìn)行了思考，試圖通過演員的身體、特寫、幻想和記憶進(jìn)行更深層次的表達(dá)，將影片的生命在普通的懸疑類型片中進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的呈現(xiàn)。而作為“運(yùn)動—影像”的代表之一，韓國類型電影都喜歡在日常的“感知—運(yùn)動”模式中加入對社會現(xiàn)實(shí)、人性和時間的思考，從而使其呈現(xiàn)出不同于美國好萊塢大片的獨(dú)特力量，也因此在當(dāng)前的世界電影中獲得了獨(dú)一無二的領(lǐng)地和位置，這是同為亞洲文化圈的中國電影值得學(xué)習(xí)和開掘的地方。

注釋：

①⑤ 吳正美(音譯)：《尋求生存意義的舞——與李滄東導(dǎo)演的簡短對話》，豆瓣網(wǎng)，2018年06月28日，https://movie.douban.com/subject/26842702/。

②⑥ [法]吉爾·徳勒茲：《電影Ⅱ:時間─影像》，黃建宏譯，臺北：遠(yuǎn)流出版社，2003年版，第781頁，第629頁。

③⑦ 徐輝：《有生命的影像——吉尓徳勒茲電影影像論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版,前言，第305頁。

④ 熵：熱力學(xué)概念，當(dāng)“熵”升高時，系統(tǒng)就會趨于混亂、無序。詳見徐輝：《有生命的影像——吉尓徳勒茲電影影像論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第114頁。

⑧ 原話為：“影像不就是光線在銀幕上制造出的假象嗎”吳正美(音譯)：《尋求生存意義的舞——與李滄東導(dǎo)演的簡短對話》，豆瓣網(wǎng)，2018年06月28日，網(wǎng)址：https://movie.douban.com/subject/26842702/。