《米花之味》：傣族鄉(xiāng)村的詩意救贖

趙 敏 袁智忠

(1.大理大學(xué) 文學(xué)院，云南 大理 671003；2.西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院,重慶 400715)

云南地處我國西南邊疆，是眾多少數(shù)民族的聚居地，又與東南亞多國接壤，形成了相對穩(wěn)定的多元文化生態(tài)格局。20世紀(jì)“十七年”時期是中國電影發(fā)展的黃金時期，在云南拍攝完成的少數(shù)民族經(jīng)典電影眾多，從《五朵金花》《阿詩瑪》到《摩雅傣》《青春祭》，云南少數(shù)民族題材電影在中國電影史上留下了光彩的一頁。新世紀(jì)以降，我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，涌現(xiàn)了大量的商業(yè)類型電影與美國好萊塢電影正面交鋒。少數(shù)民族題材電影經(jīng)過數(shù)十年的市場化磨合，也逐漸從體制變革的陣痛中復(fù)活過來，開始主動適應(yīng)市場化、產(chǎn)業(yè)化、國際化的新語境。鵬飛執(zhí)導(dǎo)的傣族題材電影《米花之味》是他繼《地下香》之后的又一部長篇之作。影片以獨特的傣族鄉(xiāng)村風(fēng)情、溫暖人心的畫面表現(xiàn)和不乏幽默的細(xì)節(jié)設(shè)計，被評為“平遙國際電影展新生代單元最受歡迎影片”，院線上映后收獲了不俗的票房和較好的口碑。

一、敘事：遵循詩的邏輯

“詩意電影以詩的邏輯確立自身的影像和敘事結(jié)構(gòu)”，以畫面為主要媒介“表現(xiàn)如詩歌一般的富有意境的電影效果”，常打破固有的語言符號類型和影像習(xí)慣，思想表述含蓄而感性，變確定性為不確定性。近年來，詩意美學(xué)風(fēng)格的代表之作有《路邊野餐》和《長江圖》，詩歌以獨白或字幕的形式垂直切入故事，打破了電影常規(guī)的敘事邏輯，賦予影片別樣的韻律美感，將過去與現(xiàn)在、幽冥與現(xiàn)實雜糅?！睹谆ㄖ丁吩谠颇洗鲎遴l(xiāng)村取景拍攝，其畫面具有詩意的景觀之美——溫暖明媚的陽光下，田間微風(fēng)徐徐吹來，將處于中緬邊境的小村莊描繪成現(xiàn)代化建設(shè)縫隙中的“詩意棲居地”。留守兒童的主題也被處理得隨意而含蓄，敘事漫不經(jīng)心，結(jié)局具有開放性，以詩的邏輯將故事呈現(xiàn)。與20世紀(jì)80年代同樣拍攝于傣族鄉(xiāng)村的《青春祭》相比，《米花之味》少了一些時代與命運強(qiáng)加于個體的無奈之感，多了幾分活潑和輕快，配合當(dāng)?shù)胤菍I(yè)演員的方言土語以及自然融入故事的民族風(fēng)俗，使電影洋溢著傣族鄉(xiāng)村的“原汁原味”，細(xì)節(jié)設(shè)計不乏幽默。

舒緩的情節(jié)節(jié)奏和弱化的敘事邏輯往往被認(rèn)為是詩意美學(xué)的風(fēng)格表征，由此決定了詩意電影對矛盾沖突的處理較為克制，人物的悲喜之情不會肆意爆發(fā)。當(dāng)返鄉(xiāng)的葉喃看到女兒吃完東西不收拾、學(xué)習(xí)成績倒數(shù)、沉迷于手機(jī)游戲和網(wǎng)吧，甚至養(yǎng)成了偷盜的壞習(xí)慣時，憤怒的情緒無法通過訓(xùn)斥和說教來排解，只能用沉默的讓步取代，傷心之情被輕描淡寫地掠過。情與理、是與非、對與錯，希望女兒自己去感受和領(lǐng)悟。心靈產(chǎn)生的距離正好為詩意的表達(dá)提供了心理空間，沖突因地理距離而起(母親外出打工)，又通過心理距離稀釋。飾演葉喃的英澤表演純熟穩(wěn)重，將母親對孩子的愧疚、無奈、包容、愛等多種情緒細(xì)膩地交織展現(xiàn)，在情緒處理方面趨近于“不急不躁的東方詩意美學(xué)”。平凡的生活瑣事和普通人的煩惱都借由詩意的鏡頭語言娓娓道來。請山神、點佛燈、拜石佛等宗教元素的適當(dāng)融入，既是當(dāng)下傣鄉(xiāng)生活的真實寫照，又能夠滿足大多數(shù)觀眾對云南少數(shù)民族地區(qū)的神秘期待。

然而按詩的邏輯來書寫，在詩歌與敘事兩種藝術(shù)形式之間頻繁跳躍必然會帶來整體的割裂感。若以詩意來統(tǒng)籌全片，對于留守兒童這一社會問題則著墨過多，結(jié)尾處好友喃湘露的死更是無比沉重。若以反映留守兒童問題為主要目的，則影片只是隔靴搔癢，并未觸及問題的核心，即母親離家的必要性及對孩子成長的影響缺乏應(yīng)有的思考和討論。米花在傣族鄉(xiāng)村是一種較有特色的食品，“米花之味”以甜味居多，如果日常生活是酸甜苦辣各種味道的混雜，那么在葉喃回鄉(xiāng)的日子里，面對女兒的各種心理和行為問題，即便身在如詩畫般優(yōu)美的家鄉(xiāng)，心中的甜味也基本是缺失的。

二、畫面：色彩造型與偷窺視角

影像作為一種視覺為主的藝術(shù)形式，畫面造型是其特色，常通過色彩、光影等視覺元素來完成人物情緒的烘托和主題思想的隱喻?；宸蛩够摹端{(lán)白紅三部曲》借用色彩對情緒的喚起，通過敘事將各自所代表的寓意逐一表現(xiàn)：“藍(lán)——自由、白——平等、紅——博愛?！庇眯蜗蟮纳史a勾勒出主題的輪廓，加深思想深度。在國內(nèi)，學(xué)攝影出身的張藝謀對色彩表現(xiàn)也有精致的追求，以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《長城》《影》為代表的一系列電影形成了張藝謀特有的色階造型藝術(shù)，深具思想隱喻性。在云南拍攝的《米花之味》得益于自然景觀色彩的高飽和度，鏡頭里滿是藍(lán)天、白云、青山、綠水和黃燦燦的菜花田，使畫面充滿了人與自然和諧共存的生態(tài)倫理之美。

《米花之味》的宣傳海報設(shè)計精良，暖暖的陽光下身著傣族服裝的母女二人在菜花田中露出甜美的笑容，大面積出現(xiàn)的明黃色是無法被忽略的視覺標(biāo)識。黃色往往能夠激起觀眾一系列積極的情緒體驗，例如《我的父親母親》中黃燦燦的菜花田是豐收的預(yù)兆，也是父親母親年輕時甜蜜、幸福和歡快的標(biāo)識；《滿城盡帶黃金甲》中的黃色又是財富和身份的象征。但是在《米花之味》里，這些與黃色相對應(yīng)的積極情緒體驗，對于中緬邊境傣族鄉(xiāng)村的留守兒童喃杭來說，恰是她心靈深處的渴望。雖然有外公照顧，每個月靠著母親寄來的生活費衣食無憂，可我們?nèi)耘f無法將喃杭定義為“幸福的孩子”。正如山神附身的阿婆說道：“米花變味了！”米花究竟應(yīng)是何種滋味？影片想闡釋的內(nèi)容“多”而“重”，母女關(guān)系、留守兒童、家庭教育、鄉(xiāng)風(fēng)振興、死亡、宗教……小而輕盈的米花能否承受得??？影片最后母女二人在石洞中共舞的段落，完成了心理層面的和解，也是宗教皈依的形象化顯現(xiàn)。在精神分析理論的觀照下，山洞既是傣族鄉(xiāng)村的信仰之源，也是對母體子宮的隱喻，母女間的“愛恨”回到最原初的狀態(tài)——共生，返歸自然天真的心性和自由灑脫的狀態(tài)。

電影觀眾的缺席通常被認(rèn)為是“在場”，全知視角下故事與觀眾容易產(chǎn)生身份認(rèn)同，窺視體驗在黑暗的觀影環(huán)境中得以發(fā)生。鵬飛在《米花之味》的鏡頭設(shè)計中，突破性地使用了主觀窺視鏡頭，將留守兒童對于親人愛的渴望和自己內(nèi)心深處的自卑呈現(xiàn)出來。例如，喃杭面對母親的歸來表現(xiàn)得十分冷漠，用被子蒙住自己，只露一個小洞出氣，鏡頭模擬了從小洞內(nèi)向外窺視的主觀視角，無論母親怎樣輕言細(xì)語，喃杭都不肯掀開被子看一看桌上的零食和隱喻著大千世界的禮物——地球儀。又如，喃杭在網(wǎng)吧通宵游戲，母親默默地等了一夜，回來的路上沒有半句責(zé)備，此時導(dǎo)演再一次使用了主觀鏡頭，模擬喃杭從汽車后排向前窺視的目光，小心地捕捉著母親的情緒反應(yīng)，十足一個做錯事的孩子，愧疚和不安之情無法掩飾。據(jù)導(dǎo)演鵬飛講述，在拍攝《米花之味》之前他在傣族鄉(xiāng)村與當(dāng)?shù)鼐用裢宰。钊肓私獯鲎迦说纳?，對?dāng)?shù)氐牧羰貎和瘑栴}有深刻的理解，才能在拍攝的過程中積極探索，努力豐富境語類型，力求突破少數(shù)民族電影既有的形式與風(fēng)格。

三、救贖：留守之殤與倫理之惑

隨著民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和民族融合工作的不斷推進(jìn)，少數(shù)民族宗教倫理呈現(xiàn)出世俗化的趨勢，佛教的教義與當(dāng)代社會美德和社會主義核心價值觀逐漸趨近，成為規(guī)約當(dāng)?shù)孛褡迦粘Ｐ袨榈墓餐瑴?zhǔn)則。西藏和云南都屬于高原，生態(tài)保持相對完好，人與牲畜、自然和諧共生，再加上有不少“神山”“圣湖”分布，自古就被看作離天最近的地方，觀眾對高原地區(qū)充滿了無限神奇的審美想象。于是，在融入了藏族和傣族元素的電影中，尋求心靈救贖似乎成為一個既定的母題?！掇D(zhuǎn)山》《七十七天》《岡仁波齊》《尋找羅麥》《這兒是香格里拉》都在去往藏地的過程中尋求自我內(nèi)心的安定?！肚啻杭馈分邢锣l(xiāng)到傣寨的女知青通過與當(dāng)?shù)卮鲎骞媚锏南嗵?，實現(xiàn)了女性審美的覺醒。

讓下一代過上更好的生活，成為“不得不”背井離鄉(xiāng)的廣大農(nóng)村父母進(jìn)城打工的動力之源，也造就了“留守兒童”這一特殊群體，物質(zhì)相對寬裕以親情缺失為代價。喃杭對突然回家的母親十分不習(xí)慣，不愿正視母親的關(guān)愛，更不滿其日常的責(zé)難，關(guān)愛和埋怨的情緒相互撕扯，母女二人摩擦不斷卻又無力改變，渴望救贖?！睹谆ㄖ丁返木融H具有多重指涉的特點，溶洞中母女二人在佛前共舞的造型設(shè)計極具宗教儀式感，既是對好友喃湘露離世的祭奠和超度，又是母女在佛像面前放下心里的矛盾，回歸理解和互愛的表征，同時整部詩意風(fēng)格的電影通過優(yōu)美的自然景觀和娓娓道來的溫情故事對銀幕觀眾進(jìn)行了一次心靈洗滌。石佛洞中的石鐘乳有水滴落，幾百年來匯聚成潭，是傣族自然崇拜的體現(xiàn)和心靈歸屬地的隱喻。傣族人自古就相信“天有天神，地有地神，江河有水神，植物有植物神，太陽有太陽神……”在神靈面前，人心應(yīng)該是坦誠而沒有絲毫掩飾的。

詩意是《米花之味》所遵循的邏輯和鏡頭表現(xiàn)特征，但詩意的“漫不經(jīng)心”、感情發(fā)散或心靈漫游也為敘事和主題表現(xiàn)帶來了過多的不確定，甚至產(chǎn)生困惑。從敘事的嚴(yán)密性來看，影片的一些重要情節(jié)缺失，所埋設(shè)的伏筆和疑問一直沒有給出答案。葉喃在城里的工作是什么？又為何辭職？村里人在背后說她“盡干些見不得人的勾當(dāng)”。這是直接關(guān)系到人物道德品性的重要倫理問題，不能被省略。若真有“勾當(dāng)”，葉喃沒有資格站在道德的高度去評判女兒的說謊、偷盜行為；若只是村里的閑言碎語，則應(yīng)在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)還其清白，同時也反映了傣族鄉(xiāng)村鄉(xiāng)風(fēng)不正的倫理問題。另外，在許多信仰佛教的少數(shù)民族地區(qū)，寺廟是神圣的象征，不容褻瀆。喃杭雖是“問題少女”，可為何會墮落到偷寺廟里的錢？電影并沒有就她對錢財?shù)募逼瓤释龀鼋忉尅Ｓ辛司陌才诺摹澳苤浮?，卻沒有清楚明確的“所指”，或者說二者之間的關(guān)系不具備明晰的邏輯指向性，使觀眾對影片的理解處于迷失、困惑的狀態(tài)。

四、結(jié) 語

“講好中國故事”是習(xí)近平總書記對媒體人提出的新要求，在中國電影走向國際化的今天，繁榮和復(fù)興少數(shù)民族題材電影具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。近幾年中國電影市場飛速發(fā)展，一些少數(shù)民族題材電影雖然也進(jìn)行了積極的探索和改變，但面對激烈的商業(yè)票房競爭，仍不具備市場優(yōu)勢。故事老套、人物形象刻板化、拍攝水平拙劣、營銷推廣意識不強(qiáng)、缺乏資金和專業(yè)團(tuán)隊等是此類電影普遍面臨的困難和癥候。在如此嚴(yán)峻的形勢下《米花之味》能夠抓住“留守兒童”這一當(dāng)下的敏感話題，同時堅守心靈救贖的民族宗教母題，通過聘請高水準(zhǔn)的攝影和音效制作團(tuán)隊，進(jìn)行較為成熟的商業(yè)推廣和運營，一定程度上實現(xiàn)了少數(shù)民族題材電影藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合，獲得了不少觀眾的認(rèn)可。雖然在倫理敘事方面《米花之味》還存在一些不完滿，但導(dǎo)演鵬飛在風(fēng)格上大膽創(chuàng)新的勇氣和精神也為新時代少數(shù)民族題材電影打破老舊的“民俗—歌舞—景觀”程式，實現(xiàn)多元風(fēng)格提供了又一種路徑。