《邪不壓正》：姜文電影的敘事空間呈現(xiàn)

胡 茵

(四川音樂學院，四川 成都 610021)

姜文作為當代最有影響力的中國電影人之一，其作品每每問世便會得到極高的關注度，且近十年來，姜文電影的研究可謂初具規(guī)模，盡管姜文以導演身份制作的電影數(shù)量并不多，但關于其作品的研究已出現(xiàn)了多元化趨勢。不過，還較少有人從敘事空間的角度對姜文電影進行探討。姜文的新作《邪不壓正》(2018)便是研究其電影敘事空間的良好范本。

一、《邪不壓正》的第一空間

第一和第二空間的概念是相對于“第三空間”而言的，美國著名后現(xiàn)代地理學家愛德華·索亞在其《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》提出了“第三空間認識論”后不久，其影響就迅速跨越了地理學科，被文學、戲劇與影視等學科廣泛接受。第一空間為物理—自然的空間。在敘事性作品中，空間意味著故事發(fā)生的具體地點和場景，是敘事不可或缺的一部分。在當代電影藝術中，空間與敘事技巧緊密相關，大量作品或是用空間來彰顯、暗示時間，或是用空間來對敘事進行巧妙安排，如蓋·里奇的《兩桿大煙槍》(1998)等。

在《邪不壓正》中，被放在前景的空間為1937年七七事變之前的北京，其時的北京匯聚了各方勢力，包括為入侵做著緊鑼密鼓準備的日本人，朱潛龍等一心想復辟帝制者以及藍青峰、張將軍等想抗日救國者，以及亨德勒這樣的外國人等。各方勢力之間的較量和交匯使得藍青峰形容的“天賜大恨，是個好苗子，正是為我所用的人”的李天然成了一顆牽動棋局的棋子。在敘事中，主干劇情全部發(fā)生在北京，北京空間具有突出的地位。同時，還有兩個空間充當著敘事背景的作用。一是李天然自小學藝的老家，一是李天然接受特工訓練的美國。在老家太行山莊，因為師父拒絕在山莊種植鴉片，師父全家被朱潛龍害死，只有李天然僥幸逃得性命；在美國，李天然改名小亨德勒，學得一身驚世駭俗的武藝和醫(yī)術，這些都為他回到北京報仇奠定了基礎。這兩個空間插入北京空間的敘事中，打破單線敘事格局，起著交代信息的作用。

二、《邪不壓正》的第二空間

第二空間為精神，心理的空間，與第一空間不同，它是抽象的，不可視的。人類對第一空間的體驗是通過感官實現(xiàn)的，這種體驗是不自由的，人受主體經(jīng)驗的制約，對現(xiàn)實的三維空間的感受被打上著來自心理空間的烙印，人對第一空間的判斷被記憶、經(jīng)驗等所影響，同時第一空間也影響、豐富著人的記憶和經(jīng)驗。正如伊雷特·羅戈夫曾經(jīng)指出：“空間總是分化了的：它總是性的或種族的，它總是從流動資本中被建構的；并且，它總是受制于那些決定吸收和排除的看不見的邊界線。最為重要的是，它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上‘看到’存在于我們期待之外的東西。”換言之，第二空間既有人的真切感受，同時又有人獨特的，只屬于自己的主觀體驗。《邪不壓正》中，空間的意義就不止于表達方位，而在于揭示人物心理，喚起觀眾共情，并且正如羅戈夫所言，與欲望緊密相關。

在《邪不壓正》中，李天然先后接觸了唐鳳儀和關巧紅兩個重要的女性。唐鳳儀與李天然發(fā)生了親密關系，自稱69歲的唐鳳儀風情萬種，以李天然仇敵朱潛龍的情婦的身份主動對血氣方剛的李天然投懷送抱，李天然甚至為了向朱潛龍示威而做出了在唐鳳儀的屁股上蓋偷來的章“根本之印”這一情欲意味明顯的荒唐行為。在唐鳳儀結束了自己和朱潛龍的關系后，唐鳳儀在李天然的渾身上下都蓋滿了自己的章“鳳儀之寶”，并表示要和李天然私奔到海外生出一個國家。而李天然和關巧紅之間的情感則是單純而浪漫的。兩人都有著報仇的需要，同時也都有著局限，李天然在心理上有著哈姆雷特式的徘徊猶豫，關巧紅則是在生理上要克服小腳的障礙，兩人的情意也始于對彼此的治療。不難發(fā)現(xiàn)，李天然和唐鳳儀的相處，都在光線陰暗的密閉室內空間(打針室)內，兩人在此親密交往時，李天然的心理也是曖昧不明的，他見縫插針地行樂，對于自己的報仇目的沒有明確想法。然而在李天然和關巧紅相處時，兩人幾乎總是處于明亮、開闊的室外空間，尤其是在青瓦屋頂這個“法外之地”上，李天然在此奔跑跳躍，騎自行車，沐浴于燦爛的陽光中，與關巧紅互訴衷情但是絕不涉狎昵。在此，物質的第一空間與精神的第二空間相互影響和照應，狹小室內空間對應在機關陰謀中糾結、迷惘的李天然，明朗室外空間對應心情爽朗、情感純真的李天然。

三、《邪不壓正》的第三空間

所謂第三空間，既是第一、第二空間的綜合，又是二者的超越和重構。索亞在列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》，博爾赫斯的“阿萊夫”以及普魯斯特《追憶似水年華》中“小瑪?shù)氯R娜點心”的基礎上，提出“第三空間”，認為它代表了一個極為開放的，允許批評與交流，具有無限包容性的空間。如聚訟不休的科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》(1979)，大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(2001)都是“第三空間”的詮釋者。而姜文電影也是一貫具有豐富的開放性和隱喻性，讓觀眾能夠以多重視野來對其進行解讀的。姜文在自己的電影中，從不只是簡單地對外部世界進行反映，而是給觀眾展現(xiàn)各種難以索解的情趣、閱歷與知識景觀，讓真實與虛構、抽象與具體、可知和不可知等共存，讓電影文本具有極大的解讀余地，《邪不壓正》也是如此。

以李天然師父之死為例，在李天然的夢中，是朱潛龍殺死了師父，而他因可以躲子彈逃過一劫。然而在朱李決斗之際，朱潛龍臨死時卻說：“師父不是我殺的，是你殺的啊。”一時兩人都陷入恍惚。這既有可能是朱潛龍在欺騙李天然；也有可能是師父確實為朱潛龍所殺，只是朱通過塑李天然的跪像，到處宣傳李天然的軾師之舉等方式一再欺騙自我，以至于自己都遺忘了自己曾經(jīng)殺人的事實；還有可能姜文又一次地在電影中強調了《陽光燦爛的日子》中“記憶會說謊”的說法，即師父是為李天然所殺，因為躲子彈這一行為本身就是荒謬的，而李天然在良心的折磨中在潛意識中給自己樹立了“師兄朱潛龍殺師父全家”的信念，并執(zhí)意復仇以讓良心平安。而每一種解釋都是合理的。與之類似的還有大量不曾交代清楚的問題，都引發(fā)觀眾的猜測和剖析。

這些其實都是電影敘事具有復雜性與多義性的體現(xiàn)，電影以一種開放性的，邀請性的姿態(tài)，讓空間既存在于電影的內部，也擴展到電影的外部，電影天馬行空的故事本身呈現(xiàn)出空間性，觀眾的反饋和探索也賦予了電影空間性。

敘事空間是一個觀照姜文乃至諸多富有個性、文本含混的“作者”電影的研究視角，姜文在《邪不壓正》中又一次地展現(xiàn)出了自己的創(chuàng)造性以及強烈的空間意識，既為觀眾提供了多樣性的敘事空間，也為電影中敘事空間理論的運用研究提供了新文本。