是枝裕和電影表現(xiàn)形式與風(fēng)格的變遷

程詩(shī)琦

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院,上海 200072)

一、早期：探索時(shí)期

(一)仿紀(jì)錄片的影像風(fēng)格

早期的《幻之光》《下一站天國(guó)》和《距離》呈現(xiàn)出較為風(fēng)格化的傾向，是是枝裕和早期對(duì)電影本身的探索時(shí)期。在這一時(shí)期影片風(fēng)格總體呈現(xiàn)出以長(zhǎng)鏡頭為主的仿紀(jì)錄片風(fēng)格。

這與歐洲詩(shī)意電影有異曲同工之妙，事實(shí)上，是枝裕和本身也深受歐洲詩(shī)意電影的影響。這在他的早期創(chuàng)作《幻之光》里表現(xiàn)得極為明顯，是枝裕和曾表示在拍攝《幻之光》時(shí)對(duì)他影響最深的導(dǎo)演除了侯孝賢就是安哲羅普洛斯。安哲羅普洛斯的長(zhǎng)鏡頭旨在與觀眾之間建立一種時(shí)空連貫性，盡可能地使人物活動(dòng)時(shí)間與影片時(shí)間一致。比如人物已走出畫(huà)外，而鏡頭還保持在原來(lái)的位置。這種拍攝方式雖然有時(shí)會(huì)令人感到冗長(zhǎng)煩悶，但長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用恰恰能讓觀眾更集中地注意鏡頭中的調(diào)度，人物的心理時(shí)間得以拉長(zhǎng)，從感知層面引導(dǎo)觀眾情緒。

《下一站天國(guó)》的故事背景是一個(gè)完全虛構(gòu)的天國(guó)中轉(zhuǎn)站。每個(gè)人去天國(guó)之前，都要在天國(guó)車(chē)站停留一個(gè)星期，回顧人生，找尋其中最難忘的回憶拍成電影片段，主角們?cè)谧詈笠惶煊^看影片時(shí)會(huì)把人世的一切都忘記，帶著自己不愿忘記的記憶前往天國(guó)。雖然是幻想類(lèi)題材，但是枝裕和并不追求那種超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面，相反，在這故事中所有的場(chǎng)景都是自然樸實(shí)的。中轉(zhuǎn)站是一個(gè)類(lèi)似廢棄學(xué)校的地方，逝去的人也和活著時(shí)無(wú)異。在拍攝前，導(dǎo)演就曾采訪過(guò)800人關(guān)于他們珍貴的回憶，并從中選擇了二十多名非專(zhuān)業(yè)人士作為演員，影片中也以電視紀(jì)錄片中對(duì)談的方式再現(xiàn)了采訪，只是聆聽(tīng)者換成了天國(guó)中轉(zhuǎn)站的工作人員。在劇情片中運(yùn)用紀(jì)錄片拍攝技巧的拍攝方式，將寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式與虛擬的故事內(nèi)容完美結(jié)合。

與前兩部電影一樣，《距離》的影像風(fēng)格仍帶有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)主義，但稍稍不同的是，《距離》的戲劇沖突更為明顯。影片中大量運(yùn)用手持?jǐn)z影跟蹤的拍攝方式，角度的選擇及攝影機(jī)移動(dòng)的幅度都非常隨意，通過(guò)搖晃不穩(wěn)定的畫(huà)面營(yíng)造出一種現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)的氛圍。在紀(jì)錄片中融合了劇情片的表現(xiàn)方式又具有完整情節(jié)沖突的戲劇小單元，使觀眾既能融入其中，又能脫離出來(lái)客觀理解人物?？梢哉f(shuō)，到了《距離》這部電影，是枝裕和對(duì)紀(jì)錄與劇情的拿捏更為精準(zhǔn)純熟了。

是枝裕和早期的作品是他作為電影導(dǎo)演的探索時(shí)期，其影像風(fēng)格與他紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的經(jīng)歷密不可分，而且由于當(dāng)時(shí)深受侯孝賢與楊德昌的啟發(fā)，在早期創(chuàng)作中都帶有一些模仿的痕跡。但這并不能說(shuō)這期間的作品毫無(wú)個(gè)人特征，在主題與內(nèi)容上，是枝裕和與兩位前輩都有著極大的不同，也正是這一時(shí)期為日后是枝裕和個(gè)人風(fēng)格的確立奠定了基礎(chǔ)。

(二)“記憶與創(chuàng)傷”的主題

在是枝裕和的早期作品中，這三部影片雖然在主題的選擇上各有不同，但大體上都有一個(gè)共同的主題：記憶與創(chuàng)傷。這一主題都以死亡的形式展現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)歷過(guò)死別后活下來(lái)的人如何面對(duì)過(guò)去的記憶與創(chuàng)傷，從而找到個(gè)人的生存價(jià)值。

《幻之光》在一開(kāi)始就通過(guò)由美子的夢(mèng)表現(xiàn)出她對(duì)年少時(shí)沒(méi)能阻止祖母的出走一直心懷愧疚。盡管在之后由美子與丈夫過(guò)得十分幸福，她也不能忘懷這段經(jīng)歷，失去至愛(ài)的創(chuàng)傷一開(kāi)始就已存在。而之后丈夫毫無(wú)理由的自殺，則讓這種創(chuàng)傷進(jìn)一步強(qiáng)化，由此她陷入深深的失落，即使在開(kāi)始第二段婚姻后也不能讓她從過(guò)去的自責(zé)中走出來(lái)。在這部影片里，透過(guò)至愛(ài)的死亡，記憶與創(chuàng)傷的主題相輔相成，并在最后通過(guò)由美子第二任丈夫民雄關(guān)于“幻光”的解釋將此上升為對(duì)自我的寬恕。

如果說(shuō)《幻之光》強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體的記憶與創(chuàng)傷，那么《下一站天國(guó)》強(qiáng)調(diào)的就是日本文化記憶與國(guó)民歷史性創(chuàng)傷中那些富有爭(zhēng)議性的主題。影片中留在天國(guó)中轉(zhuǎn)站的工作人員都是無(wú)法決定選擇帶走哪段記憶前往天國(guó)的人。望月在二戰(zhàn)中陣亡，他的未婚妻杏子在悲痛之中嫁給了渡邊。在幫助渡邊尋找值得珍惜的回憶時(shí)他發(fā)現(xiàn)了兩件事：杏子和渡邊的婚姻很幸福，以及杏子從來(lái)沒(méi)有忘記過(guò)他，甚至杏子選擇帶著與望月的回憶走向天堂。至此，他明白了“自己生命的意義在于成為他人生前或身后的記憶核心”。

《距離》在某種程度上可以看作是前兩部電影的結(jié)合?！痘弥狻分袑?duì)幸存者的關(guān)照與《下一站天國(guó)》中對(duì)逝者記憶的書(shū)寫(xiě)都體現(xiàn)在了這部影片中。影片中四名主要犯罪者的親人三年后再次相約前去祭奠犯罪者，他們?cè)谛∧疚堇锱c曾是教會(huì)成員的坂田交談回憶，四名遺屬發(fā)現(xiàn)了他們都不曾了解的家人的另一面。身為犯罪者家屬，他們不僅要承擔(dān)失去親人的痛苦，還要面對(duì)社會(huì)的指責(zé)，他們不理解親人為何會(huì)做這樣的事，更為他們的罪行感到羞愧與不恥。五人與四名罪犯的回憶中，記憶與創(chuàng)傷相互交織，在小木屋里對(duì)各自親人的回憶既為他們與犯罪的親人重新建立聯(lián)系，也為這五人建立起了新的聯(lián)系。

是枝裕和早期關(guān)于記憶與創(chuàng)傷的主題在其中后期創(chuàng)作中也被反復(fù)提及，并不斷深化。導(dǎo)演借這一主題不斷深入探討個(gè)體的生死、喪失與孤獨(dú)。

二、中期：轉(zhuǎn)型與嘗試

中期是枝裕和進(jìn)行了很多嘗試與改變，影像風(fēng)格在延續(xù)了之前三部的紀(jì)實(shí)主義的基礎(chǔ)上色彩和光線(xiàn)更為明亮柔和。在題材的選擇上也更為多元，除了擅長(zhǎng)的家庭倫理題材，他也先后挑戰(zhàn)了歷史題材和幻想題材。

《無(wú)人知曉》取材于1988年真實(shí)的社會(huì)事件，是是枝裕和第一部?jī)和}材劇情片，講述了一個(gè)被母親遺棄的孩子們獨(dú)自生存的故事。影片沒(méi)有過(guò)多批判拋棄孩子的母親，而是不斷展現(xiàn)孩子們?cè)跓o(wú)人照料后的日常。為養(yǎng)活弟妹省錢(qián)算賬的長(zhǎng)子，接受現(xiàn)實(shí)卻無(wú)可奈何的長(zhǎng)女，沒(méi)心沒(méi)肺玩鬧的弟弟，相信母親會(huì)回來(lái)的幼妹。全片都以這種流水賬式的敘述展現(xiàn)孩子們的生活，但這種波瀾不驚的鋪陳使影片更具批判性?！恫铰牟煌！肥窃凇痘ㄖ湔摺泛笤俣然貧w家庭倫理題材，講述了橫山家次子良多攜妻子繼子一起回到父母家，祭拜因意外身亡的長(zhǎng)兄，良多的姐姐一家也回到家中。在家的短短二十四小時(shí)，家庭成員之間隱藏在溫馨日常下的虛偽刻薄通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)得十分微妙。

《花之武者》是是枝裕和的首部古裝喜劇，是枝裕和在拍攝此片時(shí)，沒(méi)有延續(xù)以往大量起用非專(zhuān)業(yè)演員、真實(shí)場(chǎng)景拍攝、以自然光源為主的小規(guī)模團(tuán)隊(duì)制作習(xí)慣，而是采用攝影棚搭景，起用一線(xiàn)明星和重量級(jí)工作人員。不管是題材還是制作方式，這部電影都被視為枝裕和的轉(zhuǎn)型之作。但因其對(duì)傳統(tǒng)武士道精神的顛覆，這部電影也備受爭(zhēng)議，口碑呈兩極分化。與之有類(lèi)似境遇的是2009年是枝裕和推出的《空氣人形》，這是他第一部改編自漫畫(huà)的幻想類(lèi)電影，也是繼《花之武者》后第二次嘗試商業(yè)性質(zhì)的電影。但由于情節(jié)節(jié)奏的拖沓和論證結(jié)構(gòu)的薄弱，普遍評(píng)價(jià)不高，而且由于此片放棄了之前紀(jì)實(shí)主義的拍攝方式，削弱了是枝裕和的個(gè)人風(fēng)格。在這兩次并不成功的嘗試之后，是枝裕和后期的作品風(fēng)格也更加穩(wěn)定，對(duì)劇情片中紀(jì)錄成分的控制也越加純熟。

中期的四部電影雖然評(píng)價(jià)不一，但不可否認(rèn)在這一階段，是枝裕和在嘗試多元化的題材，并在內(nèi)容和形式上做出了一定創(chuàng)新。

三、后期：個(gè)人風(fēng)格的成熟

(一)日常化敘事

在拍攝《步履不?！窌r(shí)，是枝裕和的作品就呈現(xiàn)出敘事性加強(qiáng)的傾向，通過(guò)大量細(xì)節(jié)特寫(xiě)對(duì)日常進(jìn)行描摹。到了《奇跡》時(shí)對(duì)影片故事性的強(qiáng)化就更為明顯。該片是導(dǎo)演第二部?jī)和?lèi)劇情片，但與《無(wú)人知曉》時(shí)的觀察式紀(jì)錄拍攝不同，《奇跡》是完全從孩子們的視角講述故事。這與是枝裕和本人在這段期間的經(jīng)歷也有莫大聯(lián)系，父母離世和孩子的出生，都讓他看待世界的方式發(fā)生了改變。影片講述了一對(duì)父母離異后分開(kāi)生活的兄弟，相信在首列列車(chē)交錯(cuò)的瞬間會(huì)有奇跡發(fā)生而相約重聚的故事。為強(qiáng)調(diào)故事性，影片采用的多是傳統(tǒng)走位，因此這離對(duì)劇情片的要求更近一些，但在拍攝上也沒(méi)有完全放棄觀察式描摹。

《如父如子》著重探討父母與子女的聯(lián)系是否一定要依賴(lài)血緣。其中涉及的倫理問(wèn)題都具有一定的道德指向性，比如影片中醫(yī)院護(hù)士出于對(duì)良多所屬階級(jí)的嫉妒，而故意將兩個(gè)出身階級(jí)懸殊的孩子進(jìn)行對(duì)調(diào)。但是導(dǎo)演只是點(diǎn)到為止，并不刻意制造戲劇沖突，凸顯出貫穿劇情的克制情緒。

《海街日記》是是枝裕和第二部改編自漫畫(huà)的劇情片，四姐妹在共同居住時(shí)各自面對(duì)人生的不同境遇，與是枝裕和早期作品相比事件與人物關(guān)系也更復(fù)雜，劇情更豐富。同樣是講述家庭中父子關(guān)系的構(gòu)建，比起《如父如子》在調(diào)包故事里討論階層差異和血緣關(guān)系，《比海更深》則是從父親的缺席探討現(xiàn)代社會(huì)家庭關(guān)系。全片始于良多父親的去世，良多及前妻回家祭拜時(shí)遇見(jiàn)風(fēng)暴而不得不留宿父母家。以生活流的節(jié)奏刻畫(huà)出良多與原生家庭之間，與前妻和兒子之間細(xì)微卻密布的裂痕。

在此之后，《第三度嫌疑人》雖然在題材上表現(xiàn)出不同于往常的創(chuàng)新，但在敘事表達(dá)上并不是常規(guī)的懸念設(shè)置方式。緩慢的節(jié)奏、簡(jiǎn)潔的鏡頭語(yǔ)言，與懸疑片的快節(jié)奏與抽絲剝繭式敘述方式大相徑庭?！缎⊥导易濉穭t是在表現(xiàn)除了對(duì)戲劇化的事件進(jìn)行日常化描摹之外，以無(wú)血緣的重構(gòu)家庭徹底消解了原生家庭。同樣是討論無(wú)血緣的愛(ài)，在劇情上比《如父如子》更多了一份對(duì)日本家庭和社會(huì)結(jié)構(gòu)的審視。

(二)著筆于家庭悲歡與社會(huì)現(xiàn)實(shí)

這一時(shí)期的前四部電影在內(nèi)容和形式上整體沒(méi)有太大差異，體現(xiàn)出是枝裕和的個(gè)人風(fēng)格已基本穩(wěn)定。四部電影都是圍繞家庭悲歡來(lái)展開(kāi)的，《奇跡》里離異的父母拆散了一同長(zhǎng)大的兄弟，快速適應(yīng)新生活的弟弟與沉浸在過(guò)往美好的哥哥之間的矛盾?！度绺溉缱印分辛级鄬?duì)自己是否一個(gè)好父親的自省?！逗＝秩沼洝分幸?yàn)楦赣H的葬禮團(tuán)聚在一起的姐妹之間的磨合與各自的成長(zhǎng)?！侗群８睢吩诟赣H缺席后良多仍保持著不愿成長(zhǎng)的狀態(tài)導(dǎo)致其與家人之間的摩擦與裂痕。雖然都是對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)家庭的描摹，但電影表現(xiàn)的家庭都沒(méi)有固定的樣本，同時(shí)，他所呈現(xiàn)的個(gè)人經(jīng)歷與大的社會(huì)背景和政治語(yǔ)境相抽離。這也恰好與新電影運(yùn)動(dòng)導(dǎo)演所反映出來(lái)的共同特征相契合。

紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)始終保持著一種審慎的關(guān)注，不管是早期作品還是中后期，其創(chuàng)作都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。他對(duì)于社會(huì)與家庭與生命個(gè)體的討論從沒(méi)有停止過(guò)。在《第三度嫌疑人》中隨著線(xiàn)索的鋪展，真相并沒(méi)有浮出水面，反而更加撲朔迷離。相較于兇手到底有沒(méi)有殺人或者兇手是誰(shuí)等謎題的解答，影片的著眼點(diǎn)更多的是放在人性、家庭與社會(huì)制度的撕裂上。和《無(wú)人知曉》一樣，《小偷家族》也是改編自真實(shí)社會(huì)新聞事件。是枝裕和的許多靈感都是來(lái)自不同時(shí)期日本社會(huì)新聞中的邊緣人生存狀態(tài)。死亡與孩子是是枝裕和在拍攝這類(lèi)題材電影中最為關(guān)注的部分。但他并不會(huì)刻意正面呈現(xiàn)死亡，死亡在是枝裕和的電影里是一種自然走到的狀態(tài)，比起死亡本身，他更關(guān)注死亡前后人與人之間距離的變化。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為新電影運(yùn)動(dòng)代表導(dǎo)演之一，是枝裕和一直以自然平實(shí)的方式關(guān)注當(dāng)今日本普通人的心理狀態(tài)，通過(guò)對(duì)小人物的刻畫(huà)展現(xiàn)當(dāng)今日本的世態(tài)人情。以細(xì)膩客觀的鏡頭語(yǔ)言觀察著他們的情感世界，反映出他們對(duì)生死、喪失、家庭、個(gè)體的失落等獨(dú)特的認(rèn)知與感受。從影20年來(lái)，他始終如一地秉承人文主義關(guān)懷。他的作品既保留了日本傳統(tǒng)審美意識(shí)，又融合了西方現(xiàn)實(shí)主義敘述形式，他總是以平實(shí)自然的方式展現(xiàn)日常瑣碎中的真實(shí)，表述家人的意義。通過(guò)對(duì)那些缺失與重構(gòu)家庭的刻畫(huà)，不動(dòng)聲色地勾勒出現(xiàn)代日本家庭的精神狀態(tài)與人情世故。