欣托居詩話（二）

周嘯天

六二

意象是以小見大，意象是側(cè)面微挑。譬如“貂鼠袍”，當(dāng)詩人想到它是一件戰(zhàn)利品，由賭場的勝負(fù)聯(lián)想到戰(zhàn)爭的勝負(fù)時，這時他就完成了由此物到彼物的飛翔，他就可以做詩了。剩下來的只是語言如何到位的問題?！皩④娍v博場場勝”就是一語雙關(guān)，“賭得單于貂鼠袍”的“單于”就不是閑字。幾句話寫出了一個常勝將軍的風(fēng)采。想象在這里發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。

六三

詩從何處做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一個絕妙的意象，可以做起。三是浮想聯(lián)翩，有許多興奮點，可以做起?？傊菑娜藷o我有處做起。

六四

眾人圍繞一事，你一言我一語時，最是集思廣益，抵得浮想聯(lián)翩，詩家當(dāng)留心于此。例如明明尋得舊凳，別人偏猜是尋小芳。詩就可以從這里做起。

六五

浮想聯(lián)翩，即思路開闊，放得開。梁簡文帝曰：“文章且須放蕩?！逼溲允且?。孟郊《登科后》“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”之妙，即在“放蕩”。或曰：“亦露寒儉之態(tài)”，不為無見。那是另一個問題。

六六

與“放蕩”相反的是“矜持”。林語堂批評歸有光文“矜持”，不如袁枚的放聲大哭，一字一淚。又批評侯朝宗將與李香君一段哀艷之情，寫成不足五百字的《李姬傳》，全將個人感傷隱伏起來，矜持至此，真氣煞人。詩更怕這個。

六七

詩中情景一定是摻和了詩人的想象的，詩人筆下的情景，不必是一個現(xiàn)實的生活場景，也就是一種“愿景”吧。讀詩最重要的是體會詩人的那個興會和心境。

六八

從事寫作的人有一個誤區(qū)，就是寫不出來的時候就抓狂，自卑感就很強，這其實是一個誤區(qū)。寫不出來，應(yīng)該怎么辦呢？那就讀呀，“述而不作”呀?！白x也，寫在其中矣”，有一層意思就是：閱讀能夠獲得與寫作同等的快樂。

六九

寫出好作品，是作家對社會所作的貢獻。大家都可以分享，可以拿來就是。閱讀和欣賞，其實是一種再創(chuàng)作，所以能獲得與寫作同等的快樂。

七〇

傳播非常重要，特別是對那些好的作品的傳播。我造了這么兩句話：“詩唯恐其不好也，不必出于己；好詩唯恐其不傳也，不必為己?！比碎g要好詩，詩唯恐其不好，不一定非要出在自己手里。讀到一首好詩，應(yīng)該像自己寫了一首好詩那樣歡欣鼓舞。而且唯恐它不傳，唯恐不能有更多的人知道，所以到處逢人說項斯。

七一

聞一多強調(diào)詩有建筑美，就是說，詩的語言材料，最終要結(jié)構(gòu)成一個完美的造型，句子與句子之間，甚至字與字之間，要產(chǎn)生凝聚力，或稱張力。

七二

一首完美的詩，其中的每一個字，都是摳不動的。聞一多還把寫詩比作下棋，高明的棋手，每下一個棋子，都具有唯一性。這就是說，每一首詩都應(yīng)該成為一個完美的作品，無論新詩還是古體詩詞，否則，就會想說愛你不容易。

七三

詩詞寫作的過程，說穿了就是一個作者同自己商略語言的過程，就是玩味“推”字佳還是“敲”字佳的過程?！扒谩弊指愣ǎ粋€意境成了?；蛉缰旃鉂撜f，“推”字佳（表明寺內(nèi)無人），一個意境也成了。

七四

沒有脫離語言的思維（包括形象思維），也沒有脫離語言的意境。

七五

汪曾祺說，有人說這篇小說不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。語言不好，這個小說肯定不好。同理，如果有人說這首詩的意境不錯，就是語言差點，也是不能成立的。

七六

當(dāng)興會到來的時候，假如你覺得沒有一首詩足以表達此時此刻的心情，這說明你已經(jīng)有了新意。一二詩句隨著詩思同時到來，古人稱之得句。最初的得句，往往就是詩中妙語、主題句。詩人往往據(jù)以定韻。

七七

詩要上口，要有勝語。有人不能背誦自己所作，不是記性的問題，是無勝語。勝語皆好記，出以口語更好記，如“三百六十灘，新安在天上”“全家都在風(fēng)聲里，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，寶刀明月共輝光”等等。如出文言，則要理解才好記，如“強作歡顏親漸覺，偏多醉語仆堪憎”“忽然破涕還成笑，豈有生才似此休”“能知有母真良友，若解分財已古人”“五度客經(jīng)秋九月，一燈人坐古重陽”“墨到鄉(xiāng)書偏黯淡，燈于客思最分明”“千載后誰傳好句，十年來總淡名心”等等，以上所舉皆黃仲則詩。

七八

語言一怕東拉西扯，即無片言以據(jù)要；二怕火氣太重，即做作太過，其反面則是自然精純。

七九

詩須有好句，小詩尤須立片言以據(jù)要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。

八〇

絕句尤須片言據(jù)要。黃仲則別老母詩：“搴幃拜母河梁去，白發(fā)愁看淚眼枯。慘慘柴門風(fēng)雪夜，此時有子不如無?！蹦┚涑镣瓷钪?，力透紙背，詩家必爭此一句。其余鋪墊，皆為此句而設(shè)。

八一

有人說：“造句乃詩之末務(wù)，練字更小，漢人至淵明皆不出此?？禈吩婑尜F之極，遂有琢句?！贝搜源笾嚕昂R依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，非漢人之詩乎？“藹藹堂前林，中夏貯清陰”“有風(fēng)自南，翼彼新苗”，非陶公之詩乎？豈不造句、練字耶，只是得來不琢耳。

八二

以琢不琢為分水嶺，詩句大抵分為兩種，一曰清詞，一曰麗句。清詞就是單純質(zhì)樸口語化的不琢之句，麗句則是密致華麗書面化的追琢之句。

八三

清詞是一種天籟，沒有太多的加工，粗服亂頭不掩國色。麗句則是錘煉、追琢、推敲、意匠經(jīng)營的結(jié)果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”“曉來山鳥閑，雨過杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰?！蔽覀儜?yīng)取這種態(tài)度。

八四

妙語有兩種，一種是書語，一種是口語?？谡Z多清詞，書語多麗句。好的作者有一種語言上的瀟灑氣派，能在兩間來去自如，東坡詩、易安詞就是如此。

八五

現(xiàn)成詞藻亦有妙用。拙作云：“嫦娥乃肯作空姐，為我青天碧海行?！币浴扒嗵毂毯！贝箍?。鐘振振云：“人在乾元清氣上，三千尺下是銀河。”以“乾元清氣”代高處。假如沒有這樣的借代，還會如此迷人嗎？

八六

純用清詞，如素面朝天，須底子好。純用麗句，如濃妝艷抹，固可以藏拙，弄不好則適得其反。

八七

作詩者欲成大器，須具備兩個條件。一條是天機清妙，或謂“多于情”；一條是學(xué)識淵博，或謂“深于詩”。天機清妙者，不學(xué)而能。學(xué)識淵博者，肚里有貨，因看到份上，而寫到份上。是之謂錦心繡口。

八八

黃庭堅說：“自作語最難?！彼^“自作語”，當(dāng)指原創(chuàng)而能流行之語。古人書中，以先秦諸子為多，先秦諸子以《莊子》為多，先秦以下，以《史記》為多。那都是語言的天才。一般人只能從書語和口語中多所汲取。

八九

寫詩如做報告，第一等是深入淺出，第二等是深入深出，第三等是淺入淺出，第四等是淺入深出，即以艱深文淺陋。

九〇

詩詞最忌公共之言，反之，最喜獨到語、未經(jīng)人道語。哪怕有一句獨到語也好，如：“肅立碑前思痛哭，幾人無愧對英靈？”（張榕）下句發(fā)人所未發(fā)，令人低回不已。

九一

“凡佳章中必有獨得之句，佳句中必有獨得之字；惟在首在腰在足，則不必同?！保ā端嚫拧ぴ姼拧罚┻@就是說，好詩必有想不到的好句，好句必有想不到的好字。

九二

有一種討巧的辦法是反用名句，如“秋老天低葉亂飛，黃花依舊比人肥?！保櫧C弩）下句從李清照“人比黃花瘦”化出，有反諷的效果。

九三

習(xí)慣、重復(fù)是詩歌的大敵，因為會導(dǎo)致感覺的遲鈍。今人寫得絕類唐詩，就不如讀唐詩；今人寫得絕類宋詞，就不如讀宋詞；今人寫得絕類清詩清詞，就不如讀清人詩詞。難道不是這樣嗎？

九四

習(xí)慣是詩歌的大敵，陌生化則會帶來刺激，帶來驚喜，造成新的意義。

九五

袁枚說，凡人作詩，一題到手，必有一種供給應(yīng)付之語，老生常談，不召自來。若作家，必如謝絕泛交，盡行麾去，然后心精獨運，自出新裁。及其成后，又必渾成精當(dāng)，無斧鑿痕，方稱合作。其言是也。

九六

林從龍說：“四字成語，放在三四五六字處，殊覺活潑，此乃造句之一法，在對句中尤顯，‘才如天馬行空慣，筆似蜻蜓點水輕’?！痹瓉砥哐跃涞墓?jié)奏是上四下三，一個成語用在那個地方，扯作兩半，熟詞生用，即有陌生化的感覺。拙作有：“自從心照不宣處，直到意猶未盡時?！?/p>

九七

“日閑奏賦長楊罷”（王安石）。把“長楊賦”三音詞拆用，殊覺神完語健，亦是陌生化的效果。與成語用在七言之三四五六處，異曲同工。

九八

將有同一關(guān)鍵詞的兩個成語并作一句，會萌發(fā)新的意味，吾嘗試之：“天人千手妙回春”“恩怨些些一笑泯”“人往高處走，高處不勝寒”“文章須放蕩，拘忌傷真美”“馴虎捋須易，放虎歸山難”等等，此須平時練習(xí)積累。

九九

套話陌生化，亦可出新。殷遙云：“莫將和氏淚，滴著老萊衣。”上句扣下第，下句扣歸省。沈德潛評：“真到極處，去風(fēng)雅不遠(yuǎn)?！褪蠝I’‘老萊衣’本屬套語，合用之只見其妙，有真性情流于筆墨之先也。”

一〇〇

打牌最怕遇到高手，而高手呢，最怕不按規(guī)矩出牌。散宜生詩、李子詞就不按規(guī)矩出牌。天機清妙，所謂下筆如有神者。

一〇一

前人創(chuàng)造的語言，也應(yīng)該為我所用，才能超越前人。黃庭堅說，杜詩韓文“無一字無來歷”，賀鑄自謂“筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠奔命不暇”，從積極的角度去理解，就是讀書多，古人的許多好處他都拿下了。

一〇二

關(guān)鍵不在“無一字無來歷”，而在凡有來歷，務(wù)必精彩。不但書語如此，口語也如此。元稹所謂“憐渠直道當(dāng)時語”，“當(dāng)時語”并非自作語。以拙作《鄧稼先歌》為例，“放炮仗”語出錢三強，“不蒸饅頭爭口氣”出自俗諺，“人生做一大事已”隱括陶行知“人生為一大事來，做一大事去”。皆有“來歷”，并非“自作”，取其有味。

一〇三

調(diào)聲從本質(zhì)上講，就是平仄的思維。簡單說，詩句的出現(xiàn)，是以兩個音節(jié)為單位，平仄相間、周而復(fù)始，“前有浮聲，則后須切響”（沈約）。

一〇四

習(xí)慣平仄思維的人，一個詩句形成的時候，平仄基本就調(diào)好了。即使沒有完全調(diào)好，搗鼓搗鼓，騰挪一下，也就好了?！胺榛鸪俏靼俪邩恰辈荒茏鳌俺俏靼俪叻榛饦恰保爸钡介T前溪水流”不能作“溪水直流到門前”。這就是平仄思維的結(jié)果。

一〇五

協(xié)調(diào)平仄不出騰挪、奪換二法?！胺榛鸪俏靼俪邩恰薄按荷珴M園關(guān)不住”是騰挪，“分曹射覆蠟燈（換蠟炬）紅”“迎來春色（換春天）滿人間”是奪換。

一〇六

清人吳喬說：“古人視詩甚高，視韻甚輕?！辈槐匕秧嵅靠吹媚菢由袷ァ：喜⒄{(diào)整的事，不是不可以做。卻不必大動干戈，把入聲字這個根本性的、很敏感的東西拿掉。正如學(xué)習(xí)文言文，詞匯盡可吐故納新，卻不必將文言虛字這個標(biāo)志性的、很敏感的東西拿掉一樣。其理由不是別的，是由于有經(jīng)典文本汗牛充棟的存在。

一〇七

江河奔流，大浪淘沙。要寫就寫銜接傳統(tǒng)的詩詞，要寫就寫經(jīng)得起時間考驗的詩詞。以刊物相倡導(dǎo)，自是一種誘惑。有志者不必為了發(fā)表而有所茍從也。

一〇八

我是這樣想的：如果現(xiàn)實空間乏味，也不要緊。要么營造一個虛擬的空間，像李商隱《夜雨寄北》那樣；要么找回一個歷史的空間，像杜牧《赤壁》那樣。

一〇九

詩之無趣，是因為想象力的貧弱。想象力貧弱的人，即與創(chuàng)作無緣。

一一〇

寫詩不可黏著事實，在事實層面上兜圈子。故蘇東坡說：“賦詩必此詩，定非知詩人?！彪鴤ッ饕顾拗窈＃聦嵥魅粺o味，只因中夜客房又添數(shù)人，忽發(fā)奇想曰：“此中大似舊聊齋……中夜有客破壁來。”這才是詩。

一一一

想象不怕離奇。關(guān)鍵在于，一個離奇反常乃至荒謬的設(shè)計，要給它一個前提，使之變得合理，并產(chǎn)生奇趣，故古人有“反常合道”之說。

一一二

“柳絮飛來片片紅”，多么荒誕的詩句，然而，給它一個前提——“夕陽返照桃花塢”，則化腐朽為神奇，是多么的有趣。據(jù)說，這是金農(nóng)的杰作。

一一三

為什么要填詞？請給我以理由?；蛟唬呵逭媸沁@樣寫的，白石是這樣寫的，玉田是這樣寫的。夫子哂之?；蛟唬阂驗橛幸粋€曲調(diào)管著。夫子喟然嘆曰：吾與汝也！

一一四

歌詞須有好句。所謂好句，并非精心雕琢之句，而是聽眾一聽不忘之句，如“有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈”“我愛你愛著你，就像老鼠愛大米”，聽眾一聽不忘，歌詞就達到了目的。

一一五

填詞的不二法門是：后找詞牌。先得好句，所謂“立片言以據(jù)要，乃一篇之警策”（陸機）。這也往往會成為作品的生長點。比如在川大懷人，我先將附近的九眼橋、合江亭作成一個對子：“亭合雙江成錦水，橋分九眼到斜暉”，一看是《浣溪沙》的句子。再上下展開，足成一詞。

一一六

有人請教詞體特征，夏敬觀說：“風(fēng)正一帆懸”是詩，“懸一帆風(fēng)正”是詞。而領(lǐng)字的產(chǎn)生，無非歌唱的需要。李煜是在詞中運用領(lǐng)字第一人，柳永是將領(lǐng)字大量運用于慢詞的第一人，是以其詞可歌。

一一七

慢詞的訣竅是，以領(lǐng)字為關(guān)紐，它使句群保持著一氣貫注到押韻處的語氣。柳永、辛棄疾詞都將這一點發(fā)揮到了極致，以辛為例：“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意?！保ā端堃鳌さ墙蒂p心亭》）

一一八

李子詞云：“有風(fēng)吹過芭蕉樹，風(fēng)吹過，那道山梁。某年某日露為霜，木梓走墟場。某年某日天無雨，瓦燈下，安放婚床?！保ā讹L(fēng)入松》）這兩遍“風(fēng)吹過”、兩遍“某年某日”，充滿了歌詞的神韻。你說它是創(chuàng)調(diào)嗎，它正傳統(tǒng)。你說它傳統(tǒng)嗎，它又和流行歌曲接軌，翻出夢窗手心，一首詞復(fù)活了一個詞調(diào)。

一一九

故詞有寫來看的和寫來唱的兩種，究以后一種為好。

一二〇

魯迅的“我以為一切好詩，到唐已被做完”的說法，原是過情語，不能較真，豈能較真。不過魯迅又何嘗把話說死，他接著還有話：“此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手?！币悄軌蚍鋈鐏碚菩哪?，言外之意還是清楚的。

一二一

五四運動以后，曾經(jīng)有一段時間，人們認(rèn)為詩詞、乃至漢字已走到盡頭。又有一段時間，人們認(rèn)為毛澤東詩詞就是傳統(tǒng)詩詞最后的輝煌。事實證明，這其實是低估了漢字與詩詞的生命力，也低估了后人對漢字、對詩詞接受的程度及駕馭之能力。

一二二

有人是不承認(rèn)新詩的，有人認(rèn)為漢語詩歌就只能像唐詩宋詞那樣。我想，這只會限制他的成就。新詩重視原創(chuàng)的精神和陌生化的手法，是值得舊詩作者借鑒的。

一二三

應(yīng)該重新審視和梳理詩詞語言的審美，時人李子說，如今樓頂不容易上去，“登樓”和思鄉(xiāng)懷人已經(jīng)扯不到一塊；“貂裘”，沒幾個詩人花得起這錢，還侵犯動物福利；“唾壺”早已更新?lián)Q代了，擊之不大衛(wèi)生，此類情趣理當(dāng)揚棄，代之以新的審美因子。

一二四

新詩比舊詩更重原創(chuàng)性，從內(nèi)容到形式，任何模擬都無所遁形。而詩詞寫作，在藝術(shù)上有太多慣例、模式、套話、現(xiàn)成思路和“創(chuàng)造性模仿”。

一二五

杜甫示宗武詩：“汝啼吾手戰(zhàn)，吾笑汝身長。”純用口語，十字百端交集，曲盡天倫，曲盡人情。非佳句而何。張人俐寫集市：“街把人擠扁，人把街拉長”，風(fēng)趣亦如之。

一二六

七言句較五言句表現(xiàn)力更豐富，鑄單句可，鑄復(fù)句更佳。七字句的好處是貼近口語，不足是一覽無余。楊萬里鑄句以活法，“語未了便轉(zhuǎn)”，如“時有微涼不是風(fēng)”，一句中有兩分句，一個四字句加一個三字句，就不那么一覽無余，比較耐人尋味。

一二七

有舉輕若重，有舉重若輕，到底哪一樣好呢，周恩來說：“還是舉重若輕好。”詩亦如之。宛老悼亡云：“妥靈祭罷兒孫哭，從此人間一見難?！倍加绖e了，卻只說“一見難”，重事輕說，淺貌深衷，沉痛深至，即含蓄。

一二八

詩的結(jié)構(gòu)，起承轉(zhuǎn)合，本質(zhì)上是一種內(nèi)在韻律。郭沫若說：“內(nèi)在韻律便是‘情緒的自然消漲’……這種韻律非常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神’也可以，但是不能說它便是音樂?！?/p>

一二九

在唐詩中，尤其是唐人絕句中，唱嘆之音是不絕于耳的，而且由內(nèi)在韻律固化為一種寫作模式。簡言之就是一句唱，一句接，“承接之間，開與合相關(guān)，反與正相依，正與逆相應(yīng)，一呼一吸，宮商自諧”（楊載）。一呼一吸，乃自然的、生理的節(jié)律，這正是內(nèi)在韻律的很好的描述。

一三〇

胡應(yīng)麟《詩藪》開篇即云：“絕句之構(gòu)，獨主風(fēng)神?！边@個“風(fēng)神”，就是“風(fēng)調(diào)”。這個“風(fēng)”，并非可意會不可言傳，它就是風(fēng)詩的“風(fēng)”、風(fēng)人的“風(fēng)”。質(zhì)言之，即民歌也?！帮L(fēng)神”“風(fēng)調(diào)”非他，民歌之神髓也。明王世懋云：“絕句源出于《樂府》，貴有風(fēng)人之致，其聲可歌，其趣在有意無意之間。”此言得之。

一三一

古人說，有詩人之詩，有學(xué)人之詩。區(qū)別在于：詩人之詩出乎其性，學(xué)人之詩出乎其學(xué)。

一三二

原來絕句短小，著不得學(xué)問力氣，故文人學(xué)士，較之婦人女子，并無優(yōu)勢，而民間作者，往往天機清妙，復(fù)接地氣，故措語天真，有文人學(xué)士不能道其只字者。

一三三

“一去二三里，煙村四五家。樓臺六七座，八九十枝花?！辈恢纬俗饕?。流沙河羨之欲死，云：“我若能有一首——一句也好，流傳到千年后，便做阿鼻地獄之鬼，也要縱聲歡笑，笑活轉(zhuǎn)來，再笑，直到又笑死去?！贝丝蔀橹叩?，難與俗人言也。

一三四

運用通感，是詩的訣竅之一。為什么要通感？因為詩拒絕遲鈍。而通感成立的依據(jù)，乃在于世界萬物之間是普遍聯(lián)系的。

一三五

為什么強調(diào)空間感？我的回答是，時間藝術(shù)需要找補。畫不像詩那樣意味深長，詩不像畫那樣一目了然。然而，詩畫在一定條件下也能相互轉(zhuǎn)化。比方說，一個詩人的興趣偏于空間顯現(xiàn)，他的詩就會呈現(xiàn)出畫意。這就是詩的找補。

一三六

公共題材必須發(fā)人所未發(fā)。比如同學(xué)會，是很多人都寫的題材。江油丁稚鴻筆下的“同窗聚會無高下，盡是呼名叫字人”，突然觸著，把別人熟視無睹的、而又確是同學(xué)會的一個重要特點寫出來了，所以為佳。

一三七

還不能說當(dāng)代詩詞已經(jīng)超越唐宋。只有一點是絕對超越，大大超越，那就是作品的數(shù)量，可能是一個天文數(shù)字。但大家心知肚明，數(shù)量是不解決問題的。

一三八

有兩種好法，有一種叫想得到的好，有一種叫想不到的好。想得到的好，是錦上添花，說到底還是重復(fù)。想不到的好，才是翻出手心，才是雪中送炭，才能增值。我以為，當(dāng)代詩詞作者都應(yīng)該追求想不到的好。

一三九

想得到的好即一般的好，你寫得出，我也寫得出。詩寫得一般的好，并不困難，打開任何一本詩刊，你所看到的，大多是想得到的好。如果有一首詩突然讓人跳起來，大為雀躍，那么，這首詩一定是寫出了想不到的好。

一四〇

寫詩，尤其編詩，不能貪多務(wù)得，因為全部的詩是分母，想不到的好才是分子，分母越大，所得分?jǐn)?shù)越低，分子越大，所得分?jǐn)?shù)越高。所以編集只有一字訣：刪。

一四一

代表作是人無我有之作，嘆為觀止之作，必有想不到的好。

一四二

如果一本詩集，從頭到尾，所有的詩都停留在想得到的好，沒有一首想不到的好。我就要在這本書上蓋上一個章，文曰“不藏書”。“不藏書”是舒蕪發(fā)明的名詞。

一四三

我認(rèn)為評價一個詩人，要看他最好的詩寫到多好。好比跳高，要以跳得最高的一次記錄成績。

一四四

代表作是一提到詩人，就會被想起的作品。如提到李白就會想起《蜀道難》，提到杜甫就會想起“三吏”“三別”，提到岑參就會想起《白雪歌》，提到白居易就會想到《長恨歌》，等等。有些詩人沒有代表作。提到詩人，想不起作品，這是很吃虧的。

一四五

巴蜀詩人劉君惠指出：一切趨時應(yīng)景之作，或賡韻酬答，累牘連篇；或感濡沫而發(fā)頌聲，或儼華纓而參曲宴，雖雕繪滿眼，乃以言餂人，無采風(fēng)之義，不在遒人之職。至于浮華交會，聞風(fēng)慕悅，噓枯吹生，因緣攀附，以行卷為贄敬，比詩歌于商品。皆所不取。這樣詩歌主張對于當(dāng)代詩詞，可以糾偏，可以補弊，令人心悅而誠服。

一四六

書寫當(dāng)下，并非狹隘地美刺見事，而是須有當(dāng)代的思想意識。胸次寬者平臺大，取材廣者命意新。既知大俗之雅，敢題糕字；復(fù)知大雅之俗，不作送往勞來。余謂當(dāng)代詩詞必與既往割席者，正在于此。

一四七

對于當(dāng)代詩詞，我主張三條，一曰書寫當(dāng)下，二曰銜接傳統(tǒng)，三曰詩風(fēng)獨到。有了書寫當(dāng)下、銜接傳統(tǒng)這兩條，允稱小好；加上詩風(fēng)獨到這一條，堪稱大好。（完）