一文而兼二體
——漢代賦、頌互稱現(xiàn)象論析

雷炳鋒

(渭南師范學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

賦與頌是漢代兩種重要的文體，有著不同的文體特征。但是漢代賦、頌互稱的現(xiàn)象在載籍中經(jīng)常出現(xiàn)，給人以文體淆亂之感。學(xué)界對此也多有關(guān)注，并從各個(gè)方面進(jìn)行了辨析。但是既有的研究成果或從文體生成的角度論證賦、頌具有某些共同的文體特征，或從漢人模糊賦、頌文體特征的思想觀念入手作折中調(diào)和之論，這些闡釋似皆未能觸及到問題的本質(zhì)。如果對涉及賦、頌互稱的作品進(jìn)行具體分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)漢人的文體觀念并不混亂，混亂的假象是由這些作品的實(shí)際情況所造成的。

一

有關(guān)賦、頌各自文體特征的辨析已甚分明，大致來說，賦體以敷陳為主要手法，以“不歌而誦”“鋪采摛文，體物寫志”為基本特征，以“極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加”為審美追求。頌以“美盛德而述形容”為內(nèi)容，淵源于《詩經(jīng)》之三“頌”，故大多形之以四言。又“和樂興焉，頌聲乃作”，“頌之言容，歌成功之容狀也”，則頌具有合樂可歌性。頌體從《詩經(jīng)》之“頌”分流而出后，雖不再與樂、舞相應(yīng)，但是仍屬韻文，黃侃即認(rèn)為廣義的頌“籠罩成韻之文”，故劉勰追溯頌體遠(yuǎn)源曰：“昔帝嚳之世，咸墨為頌，以歌九韶?！?/p>

賦與頌一為散體一為韻文，本應(yīng)各自為陣、不相與涉，但在漢代經(jīng)學(xué)文學(xué)思想背景之下，二者卻具有了合體的內(nèi)在契機(jī)。賦被賦予的“潤色鴻業(yè)”“宣上德”的職能，本應(yīng)為頌體的內(nèi)容特征，鄭玄曰：“頌之言容。天子之德，廣被四表，格于上下，無不覆燾，無不持載，此之謂容?！睋从菰唬骸肮耪呤サ勖魍?，功成治定而頌聲興，于是奏于宗廟，告于鬼神，故頌之所美者，圣王之德也?！彪m然頌體最初有“圣王之德”與“容告神明”等歌頌對象和使用場合的限定條件，但隨著頌體自身的演進(jìn)，表現(xiàn)內(nèi)容迅速拓展，與內(nèi)容方面的“浸被乎人事”“覃及細(xì)物”相應(yīng)而來的便是不再“奏于太廟”，對此，明唐順之《頌辯》有如下一段論述：

陳休斎云：“頌者，序其事美其形容以告于神明，是其詩專用于郊廟，蓋鬼神之事。戰(zhàn)國以下失之矣！管仲有《國頌》，屈原有《橘頌》，秦人刻石頌功德。漢有《圣主得賢臣頌》，唐有《磨崖中興頌》，以鬼神之事加之生人，其弊如此?！庇嘀^此說不然。蓋頌者，美其君之功德而已，何以告神明乎？……不惟天子用之，諸侯之臣子祝頌其君者亦得用，故僖公亦有頌。后世揚(yáng)雄之頌充國，陸機(jī)之頌漢功臣，韓愈之頌伯夷，鄭頌子產(chǎn)之不毀鄉(xiāng)校，蓋有是焉?！抖Y記》載：“美哉輪焉，美哉奐焉?！本臃Q其善、頌其禱亦猶是也。憑《詩序》之言而疑后世作頌之過，非的論也。

作為文體的頌不必僅“美其君之功德”，也不必“告于神明”“專用于郊廟”，而為漢人普遍使用。至此，賦、頌在功能方面就有了重疊。賦體以“體物寫志”為長，歌頌的意圖不易凸顯，而頌體“與情而變”，是“詩之美者”，具有抒情屬性；賦體“極麗靡之詞”，而頌體“敷寫似賦，而不入華侈之區(qū)”。二者配合使用能收到取長補(bǔ)短、相得益彰的效果。所以漢代的一些作品往往在主體部分鋪張形容，雖已義含頌美，但或覺意猶未盡，于是在結(jié)尾處又附上頌辭，形成了“一文而兼二體”的形制結(jié)構(gòu)。對這些作品文體屬性的界定也就具有了靈活性，自其麗辭、鋪敘而言屬辭賦，文末的歌頌韻語則為所附系之詞；如從其韻文的角度來看則為頌，前面鋪寫部分可以看作序文或引文。視角不同，定體即異。漢人賦、頌互稱的因由正在于此，這恰恰表明漢人對文體界限有著清晰的認(rèn)識。

二

翻檢載籍便可發(fā)現(xiàn)，漢代涉及賦、頌互稱的作品基本都屬“一文而兼二體”?！稘h書·王褒傳》曰：“太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌。”現(xiàn)存《甘泉賦》是殘篇，無由窺其全貌?！抖春嵸x》則明顯分為兩個(gè)部分，前部分從洞簫制材的生長環(huán)境、洞簫的制作過程、音樂的悲愴感染力等層面多方鋪敘，符合賦體特征；后面“亂曰”部分為整齊的四言文字，歌頌洞簫“從容中道”的道德教化之功，符合頌體特征?！墩摵狻ぷl告》稱：“揚(yáng)子云上《甘泉頌》”，現(xiàn)存《甘泉賦》末尾同樣以四言的“亂曰”歌頌“圣皇穆穆，信厥對兮”，全文亦兼有賦、頌二體。《文選》卷十八錄馬融《長笛賦》，《序文》言：“(馬融)追慕王子淵枚乘劉伯康傅武仲等簫琴笙頌，唯笛獨(dú)無，故聊復(fù)備數(shù)，作《長笛頌》?！崩钌谱⒃疲骸巴踝訙Y作《洞簫賦》。枚乘未詳所作，以序言之，當(dāng)為《笙賦》?！段恼轮尽吩唬骸畡⑿?，字伯康，……作《簧賦》?！狄悖治渲?，作《琴賦》。”馬融此文以丘仲所言韻語作結(jié)，曰：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當(dāng)簻便易持。易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢?！备桧為L笛“可以裨助盛美”，同樣兼具頌體，《笙賦》《簧賦》今已不存，體制或與《長笛賦》《洞簫賦》同。這些作品從形式及藝術(shù)特征、藝術(shù)表現(xiàn)來看無疑是賦，但是從內(nèi)容與文末韻文來說則是頌，既可以定為賦體也可以定為頌體。

這種文兼二體現(xiàn)象是從漢賦的形制特點(diǎn)演變而來的，不少漢賦都是由序文、正文、結(jié)語三部分構(gòu)成，劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契?！痹噷h賦作一統(tǒng)計(jì)，除前述作品外，以“亂曰”所領(lǐng)起四言文字作結(jié)的作品有12篇，即：漢武帝《李夫人賦》、揚(yáng)雄《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、張衡《溫泉賦》、張衡《南都賦》、張衡《思玄賦》、王延壽《魯靈光殿賦》、王延壽《夢賦》、蔡邕《述行賦》。另，班固《兩都賦》結(jié)尾附的是《明堂詩》《辟雍詩》《靈臺(tái)詩》《寶鼎詩》《白雉詩》五首四言詩；趙壹《刺世疾邪賦》后亦附有兩首五言詩；賈誼《吊屈原賦》、董仲舒《士不遇賦》與班婕妤《自悼賦》的后半部分則是“訊曰”或“重曰”，為楚辭體式的韻文。17篇中《李夫人賦》《太玄賦》《遂初賦》《北征賦》《幽通賦》《東征賦》《溫泉賦》《思玄賦》《述行賦》《吊屈原賦》《士不遇賦》《自悼賦》為騷體賦，在定體方面并無異說，因?yàn)轵}體賦本就以抒情為主，且其句式模擬《楚辭》而近于韻文，所以正文與“亂曰”部分形成有機(jī)整體。與騷體賦體制相類的東方朔《七諫》、王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》被收入《楚辭》即表明騷體賦與《楚辭》中的漢人作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，區(qū)別只在于是否抒發(fā)悲悼屈原的感情。

而《南都賦》《魯靈光殿賦》《兩都賦》包括前述《洞簫賦》《甘泉賦》《長笛賦》則為散體大賦，作為散體的序文、正文與結(jié)尾的四言韻文之間明顯存在著文體的差異，當(dāng)二者都以頌美為旨?xì)w之時(shí)，文末韻文即可當(dāng)作頌體來看待，這樣就形成了賦體、頌體雜糅于一篇之中的局面。如《南都賦》主體部分頌揚(yáng)南都“於顯樂都，既麗且康”，末尾明確言：“遂作頌曰：‘皇祖止焉，光武起焉。據(jù)彼河洛，統(tǒng)四海焉。本枝百世，位天子焉。永世克孝，懷桑梓焉。真人南巡，睹舊里焉?！惫室嗫煞Q之為“南都頌”?！秲啥假x》盛贊東都之法度，而以《明堂詩》《辟雍詩》《靈臺(tái)詩》《寶鼎詩》《白雉詩》五詩作結(jié)，名雖為詩，內(nèi)容以頌美為主，從西都賓對五詩“美哉乎斯詩！義正乎揚(yáng)雄，事實(shí)乎相如。匪唯主人之好學(xué)，蓋乃遭遇乎斯時(shí)也”評價(jià)來看，實(shí)則為頌。何焯《義門讀書記》第四十五卷即指出：“五詩則兼乎頌體矣?！蓖跹訅邸遏旍`光殿賦·序》云：“物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何述焉？”賦、頌相互配合、各顯其長，“功績存乎辭，德音昭乎聲”，卻也由此造成了文體的雜糅。不過，對于這種兼有二體的作品，習(xí)慣上稱之為賦，原因在于“賦多頌義少當(dāng)曰賦”。

三

與賦作兼具頌體一樣，漢代也出現(xiàn)了兼具賦體的頌作。劉勰《文心雕龍·頌贊》云：“若夫子云之表充國，孟堅(jiān)之序戴侯，武仲之美顯宗，史岑之述熹后，或擬清廟，或范駉那，雖淺深不同，詳略各異，其褒德顯容，典章一也?！睋从荨段恼铝鲃e論》云：“昔班固為《安豐戴侯頌》，史岑為《出師頌》《和熹鄧后頌》，與魯頌體意相類，而文辭之異，古今之變也。揚(yáng)雄《趙充國頌》，頌而似雅，傅毅《顯宗頌》，文與周頌相似，而雜以風(fēng)雅之意?！彪m然二人具體觀點(diǎn)不盡一致，但都認(rèn)為揚(yáng)雄《趙充國頌》、班固《安豐戴侯頌》、傅毅《顯宗頌》、史岑《和熹鄧后頌》等為漢頌之典范，據(jù)今僅存的《趙充國頌》與《出師頌》來看，均不用序文，全為四言韻文，文風(fēng)典雅雍容，以“褒德顯容”為內(nèi)容。在文體演進(jìn)的過程中，有正有變，頌也不例外。為了交代寫作緣由或所頌何事(何人)，頌體便增加了序文或引文，正如元代郝經(jīng)曰：“漢王褒為《圣主得賢臣頌》、揚(yáng)雄為《趙充國頌》，其后亦有序有頌。”如班固《東巡頌》、蔡邕《祖德頌》等。而崔骃《四巡頌》是由《西巡頌》《南巡頌》《東巡頌》《北巡頌》構(gòu)成的組頌，不僅有總序，每篇頌前又有各自的序文。序文與頌文兩相配合，在篇幅和側(cè)重上都是以頌文為主，序文為輔。雖然增加了序文，卻并不影響其為頌體的文體屬性。

對頌體的文體屬性造成影響的是序文與頌文之間的比例失調(diào)與主次顛倒，如《京兆樊惠渠頌》頌揚(yáng)樊陵“勤恤民隱”、開渠惠民之事，序文先引《洪范》《周禮》以證食與農(nóng)乃“有生之本于是乎出，貨殖財(cái)用于是乎在”，又舉鄭國、李冰等興修水利“富國饒人”之事；次言陽陵縣因無水利灌溉而致“嘉投不植，草萊焦枯”，吏民雖有開渠之意愿與努力，終因工程浩大、謀略不濟(jì)而未成功；樊陵排除萬難鑿渠通水，使得“曩之鹵田，化為甘壤”；最后通過農(nóng)民之口贊頌樊陵的功德。序文談古論今、引經(jīng)據(jù)典、一氣呵成、文彩斐然，頌文卻有似附庸。崔瑗《南陽文學(xué)頌》同樣存在序文與頌文比例失調(diào)的問題。故劉勰評曰：“崔瑗文學(xué)，蔡邕樊渠，并致美于序，而簡約乎篇。”而班固《車騎將軍竇北征頌》序文與頌文之間的比例失調(diào)到了主次顛倒的程度，序文540字，頌文僅26字，序文多方鋪排、縱橫夸飾，三言、四言、六言交錯(cuò)使用，鋪張揚(yáng)厲、文詞華麗。最后的6句頌文通過三軍之口稱頌出來，有似勉強(qiáng)作結(jié)。序文如同一篇“車騎將軍北征賦”，頌文好像附系之辭。傅毅《西征頌》也是如此。故遭到了劉勰“班傅之北征西巡，變?yōu)樾蛞?，豈不褒過而謬體哉！”的譏刺。

最突出的當(dāng)屬馬融《廣成頌》。此文篇制宏大，作者自稱“謹(jǐn)依舊文，重述搜狩之義”，可知是以漢代苑囿、畋獵賦為模擬對象，無論是對地理形勝、林木種類的敷寫，還是對驚心動(dòng)魄的打獵場面的描述與形容，都可以看到司馬相如《上林賦》等大賦的影子。作品結(jié)尾也全無頌文，突破頌體的界限，與大賦毫無二致，以至于《太平御覽》卷八百九“瑤”部徑直稱之為“馬融《廣成賦》曰：‘鎮(zhèn)以瑤臺(tái)，純以金堤’”。因此馬融《廣成頌》受到了評論家的嚴(yán)厲指責(zé)。摯虞曰：“若馬融《廣成》《上林》之屬，純?yōu)槲馁x之體，而謂之頌，失之遠(yuǎn)矣?！眲③脑唬骸榜R融之廣成上林，雅而似賦，何弄文而失質(zhì)乎！”按：《藝文類聚》卷一百引《典論》曰：“議郎馬融以永興中帝獵廣城，融從。是時(shí)，北州遭水潦蝗蟲，融撰《上林頌》以諷?！笨芍R融亦曾撰《上林頌》，文今已佚，從摯虞、劉勰的批評來看，亦是有“頌”之名的賦作?！稘h書·藝文志·詩賦略》“孫卿賦”類徑直著錄“李思《孝景皇帝頌》十五篇”，或也是出于同樣的考慮。至于王褒《圣主得賢臣頌》，李兆洛《駢體文鈔》更是直言：“此非頌體，后世亦遂無效之者?！?/p>

四

漢人對同一作品既稱賦又稱頌表明其對不同文體的文體特征具有相對清晰的認(rèn)識，但漢代眾多“一文而兼二體”作品的出現(xiàn)又說明漢人在運(yùn)用文體進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作的過程中，有意或無意地打破文體界限，也即在對文體的認(rèn)識與對文體的運(yùn)用之間出現(xiàn)了脫節(jié)。這種復(fù)雜而又混亂的現(xiàn)象其實(shí)是由漢代尚處于文體辨析的初始階段決定的，初步具有了辨體意識，但又不能在創(chuàng)作中予以嚴(yán)守。而背后的深層原因則是經(jīng)學(xué)思想向文學(xué)領(lǐng)域的強(qiáng)勢滲透。

在漢代經(jīng)學(xué)文學(xué)思想背景下，從功能方面來說，文學(xué)創(chuàng)作被賦予濃厚的政教色彩，簡而言之，無非美、刺二端，并側(cè)重于美。從審美趨向來說，大賦作為主流文體，其“苞括宇宙，總覽人物”與“義尚廣大”的特征正是鋪張揚(yáng)厲的帝國氣象的體現(xiàn)。各種文體互相滲透、彼此雜糅，以期實(shí)現(xiàn)更好的效果。自侈麗而言，賦體居首；自頌美而言，頌體所擅。因此，賦、頌二體便首先結(jié)合了起來，產(chǎn)生了很多賦體、頌體兼具的作品。

其實(shí)，賦體不僅與頌體雜糅，也與其它文體互滲，賦與詩結(jié)合，既產(chǎn)生了班固末尾附系五詩的《東都賦》，也產(chǎn)生了很多類似于詩的賦作，如蔡邕《青衣賦》、劉安《屏風(fēng)賦》、孔臧《楊柳賦》等小賦，純用四言句式，韻律和諧。頌也不僅與賦關(guān)系密切，還與其它文體互相滲透，如頌與碑。王延壽《桐柏淮源廟碑》后半則是“民用作頌”，而闕名的《長蔡湛頌》《漢成陽令唐扶頌》《漢故彀城長蕩陰令張君表頌》等雖名曰“頌”，實(shí)則為碑，正如郝經(jīng)所曰“銘詩為頌與碑等矣”。而王褒《圣主得賢臣頌》則有似于文。明賀復(fù)征曰：“后世所作諸頌皆變體也，其體不一，有謠體、有賦體、有騷體、有散文體”，雖不是專就漢代而言，但頌體與其它文體雜糅的現(xiàn)象在漢代確實(shí)比較常見。

文體辨析是一個(gè)漫長而又復(fù)雜的過程，另一方面文體的演進(jìn)是與文體的正變相伴相隨的，理論領(lǐng)域的辨體與創(chuàng)作領(lǐng)域的破體有時(shí)又同時(shí)并存，吳承學(xué)先生對此早有分析，曰：“一方面文體風(fēng)格論越來越細(xì)密嚴(yán)格另一方面創(chuàng)作上的破體成文形成風(fēng)氣。”吳先生此論主要指的宋代以后的情形，那么在漢代大規(guī)模出現(xiàn)“一文而兼二體”的作品就更是自然之事了。如果僅據(jù)漢代文學(xué)“一文而兼二體”或賦頌互稱就論定漢人文體觀念淆亂，就有點(diǎn)過于苛求了。實(shí)際上，賦體兼具頌體在文體辨析日趨明晰的魏晉時(shí)期依然存在，如潘岳《藉田賦》又被稱為《藉田頌》。元祝堯《古賦辨體》卷五對此分析道：“臧榮緒《晉書》以為《藉田頌》，《文選》以為《藉田賦》，要之篇末雖是頌，而篇中純是賦。”而當(dāng)漢代文學(xué)被確立為經(jīng)典范式以后，這種“一文而兼二體”的破體現(xiàn)象依然為后世作者所仿效。