走向文本：元明詞學趨向論

陳水云

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

隨著時間向元明推進，詞進入到后音樂時代。所謂“后音樂時代”，是指詞所賴以生存的音樂環(huán)境——唐宋燕樂逐漸消亡，它已由音樂譜時代進入到格律譜時代，不再是文壇的流行元素，只是文人抒寫性情或展示才情的一種載體，它的創(chuàng)作方式由倚聲為詞轉向按譜填詞，它的傳播方式由歌女傳唱為主轉向案頭閱讀為主，詞的文學性已經(jīng)越過音樂性成為其主導因素，人們多是把詞作為一種文學載體來看待。從南宋末年開始出現(xiàn)關于作詞之法的論述，在明代還涌現(xiàn)了大量的制譜訂律的圖譜，有了宗宋與復古的觀念，有了對唐宋詞典范的追尋之旅。詞在明末清初雖由衰而復盛，實未能改變其與音樂漸行漸遠的命運，像唐宋那樣在社會上廣泛流行只是一個永遠無法追尋的夢，明清詞學所確立的目標就是對唐宋典范的追尋。

一、唱寫分離，講傳詞法

在唐宋時代，作為音樂文學，詞是用來演唱的。所謂“名高白雪，聲聲自合鸞歌；響遏行云，字字偏諧鳳律”是也。當時流行的詞集——《云謠》《花間》《尊前》《樂章》《草堂》，都是人們演唱時運用的底本，其制作方式是作者按曲譜詞，其演唱方式是歌者倚絲竹而歌，亦即音樂性為第一要素，以唱為主，以寫為輔，“寫”是為了更好地“唱”。

據(jù)記載，宋代唱詞，首重女音，偏尚婉媚，這是時代風尚?！肮湃松聘璧妹?，不擇男女”，“今人獨重女音，不復問能否?！薄吧w長短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒，無以發(fā)其要眇之聲?！币耘魹橘F，除了聲音的甜美，還包括容顏的嬌好和舞姿的曼妙，達成視覺與聽覺的雙重美感?！俺桧毷?，玉人檀口，皓齒冰肌。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠?！保ɡ顝D《品令》）宋詞描述了這些歌者的美好形象：“纖腰妙舞縈回雪，皓齒清歌遏行云?！保ㄔトA《思佳客》）“妍歌艷舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！保馈逗蠚g帶》）這些演唱的主體——歌妓，通過歌舞表演，以求娛賓遣興，宋代詩詞亦記載有觀賞者的美感享受：“膚如紅玉初碾成，眼似秋波雙臉橫。舞態(tài)因風欲飛去，歌聲遏云長且清。有時歌罷下香砌，幾人魂魄遙相驚。”（張詠《席上贈官妓小英歌》）“錦茵上、嬌抬粉面，淺蛾脈脈。鸞覷鶯窺秋水凈，鴻驚鳳翥祥云白?？囱龐啤Ⅲw態(tài)與精神，天仙謫。”（呂勝己《滿江紅·群集觀舞》）

“唱”強調(diào)音樂性，首先考慮的是協(xié)律與否，對于作詞不協(xié)律者則持批評態(tài)度。最著名的是陳師道對蘇軾和秦觀的評論：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色，今代詞手，唯秦七、黃九耳?！焙我灾^蘇軾之詞非本色？晁補之的解釋是：“東坡小詞，多不諧律呂，蓋橫放絕出，曲子中縛不住者?！痹瓉硎翘K軾的詞不協(xié)律，秦觀的詞則不然，釋惠洪云：“少游小詞奇麗，詠歌之，想見神情在絳闕、道山之間?！比~夢得也說：“秦觀少游亦善樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌，元豐間行于淮楚?！笨筛枧c不可歌，協(xié)律與不協(xié)律，是蘇軾被批評秦觀被肯定的主要原因。一般說來，填詞作曲是為著演唱需要的，是為了“付與雪兒歌、嬌鶯囀”，詞人往往根據(jù)歌妓的需求作詞填曲。周煇《清波雜志》卷五載：“蘇軾在黃岡，每用官妓侑觴，群姬持紙乞歌詞?！蔽默摗断嫔揭颁洝肪硐螺d，“（寇準）早春燕客，自撰樂府詞，俾工歌之?！痹犁妗稐H史》卷二載，辛棄疾每晏客，必命侍妓歌其所作。此類逸事，在宋人筆記中在在有之，南宋姜夔有詩云：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。”（《過垂虹》）因為重視“唱”的效果，對于有礙演唱的“詞”，則寧愿改變詞意也要務求諧諸口吻，這樣就出現(xiàn)了“唱”與“寫”的矛盾。沈義父《樂府指迷》云：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔。所以無人唱和。秦樓楚館之詞，多是教坊樂工及鬧井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。甚至詠月卻說雨，詠春卻說秋。如《花心動》一詞，人目之為一年景。又一詞之中，顛倒重復，如《曲游春》云：‘臉薄難藏淚?！^云：‘哭得渾無氣力?！Y又云：‘滿袖啼紅。’如此甚多，乃大病也?！痹谒未?，知音識律者如柳永、周邦彥、姜夔、張镃，在填詞時選曲往往“擇聲律諧美者用之”，“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”，“當以歌者為工，雖有小疵，亦庶幾耳”。

“唱”重在諧律，“寫”追求詞美，兩者之間不能完全協(xié)調(diào)。“唱”與“寫”的矛盾，在詞的初起之際，文學性是讓位于音樂性的，當它擺脫演唱的環(huán)境，成為一種案頭之物時，文學性必然優(yōu)先于音樂性。從蘇軾開始，已做出了“寫”掙脫于“唱”之束縛的嘗試，自稱所作小詞，“雖無柳七郎風味，亦自是一家”。正如施議對先生所說，蘇軾將自己的才華，自己的性情、學問、襟抱，都搬用到詞中來，“大量用典、用事、議論，將詩、文、經(jīng)、史，通通融化入詞”，擺脫了歌詞對于音樂的依賴關系，這種以作詩作文的態(tài)度與方法填詞，改變了宋詞合樂可歌的面貌。到南宋時期，填詞逐漸形成“應歌”與“應社”的兩大系列，“應歌”之詞以協(xié)律為尚，“應社”之詞以琢辭為美，“唱”與“寫”出現(xiàn)了由合而分的趨勢。

據(jù)史料記載，南宋時期唱詞娛樂的風氣，實不減于北宋，一般士大夫、官僚，家中多蓄伎樂，畫樓絲竹，新翻歌舞，日置酒相樂。葉夢得《石林燕語》卷五曰：“公燕合樂，每酒行一終，伶人必唱催酒，然后樂作?！敝苊堋豆镄岭s識》續(xù)集下載，張孝祥為王佐（宣子）新修多景樓書匾額，王為之大宴賓客，于湖（孝祥）賦詞，命歌妓唱之；又張世南《游宦紀聞》卷一載，劉過在紹熙間，所作《賀新郎》（贈娼）一詞曾廣為傳唱，“至今天下與禁中皆歌之”。像姜夔填詞，每每注明譜字，在“舊譜零落”之時，是為倚聲而歌者提供曲譜，也是為不甚深明樂理的歌詞作家提供“樣板”。這些作家對于詞的認識，還是堅持倚聲而歌、按曲譜詞的觀念?；蛟唬骸霸~當葉律，使雪兒、春輩可歌，不可使氣為色。”或云：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩?！钡谀纤螘r代，“應社”之制漸成主流，社友分題賦詠或同題而歌，或詠物，或祝壽，以詞為酬酢工具。據(jù)《碧雞漫志》記載，向伯恭用《滿庭芳》曲賦木犀，“約陳去非、朱希真、蘇養(yǎng)直同賦，月窟、蟠根、云巖分種者是也。然三人皆用《清平樂》和之?！壁w以夫《揚州慢序》：“諸賢詠賞瓊花之次日，復得牡丹數(shù)枝，方茲溪又以詞來索和，遂并為二花著語。”吳文英《聲聲慢序》：“友人以梅、蘭、瑞香、水仙供客，分韻得風字?！敝苊堋肚镬V》（重到西泠）題序：“乙丑秋晚，同盟載酒為水月游。商令初肅，霜風戒寒。撫人事之飄零，感歲華之搖落，不能不以之興懷也。酒闌日暮，憮然成章?！币驗椴惶谝狻俺钡男Ч?，詞人用心之所在為字句雕琢和句法研討，“南宋后期論詞重點轉向講習與傳播詞法”。

在這樣的創(chuàng)作背景下，面對著“舊譜零落”的環(huán)境，南宋詞學逐漸朝著探求詞法的方向發(fā)展。這一趨勢從姜夔就開始了，他雖未有作詞之法的專論，但在清代學者謝章鋌看來，他的《白石詩說》就是一篇以詩說為詞說的重要文字，《賭棋山莊詞話》卷十二逐條分析了姜氏所論詩法與詞法的相通之處，現(xiàn)代文學批評史家郭紹虞先生也說：“姜氏論詩，見到此而未能進乎此；姜氏作詞，不必見到此，而可說已能進乎此?！睋?jù)現(xiàn)存史料記載，楊纘應該是專論詞法的第一人，張炎《詞源·雜論》談到他精于琴，深知音律，與周密、施岳、李彭老等相往還，“每一聚首，必分題賦曲”，遂有《作詞五要》。這作詞五要為：第一要擇腔，第二要擇律，第三要填詞按譜，第四要隨律押韻，第五要立新意。盡管所論主要是審音協(xié)律，著眼點已在“寫”而非“唱”了，注意到文字上“要立新意”，強調(diào)措辭用意作不經(jīng)人道語。

沈義父《樂府指迷》與張炎《詞源》在宋元之際的出現(xiàn)，標志著詞學史上對詞法研討的第一個高峰的到來。沈義父有論詞四標準之說——“音律欲其協(xié)”“下字欲其雅”“用字不可太露”“發(fā)意不可太高”，臺灣學者黃雅莉認為這四個標準，用現(xiàn)代的說法就是：協(xié)律、典雅、含蓄、委婉，現(xiàn)代學者蔡嵩云對其義蘊作了這樣的論述：“蓋音律關乎詞之歌唱，律協(xié)則詞可歌。發(fā)意關乎詞之結構，意高則詞可誦，惟太高亦是一病……下字欲其雅，就字面之文俗言；用字不可太露，就字面之深淺言。詞之工拙，良系乎此。”必須說明的是，沈義父的這四個標準傳授的是“夢窗家法”，是對南宋婉約詞特別是夢窗一派創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，正如吳梅所說“宋末詞風，夢窗家法，均于是編窺見一斑”。因為夢窗一派專主清真，以為《清真詞》最合上述四標準，所以沈義父把周邦彥樹為兩宋詞人典范：“凡作詞，當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面?！比绻f楊纘“作詞五要”還是以知音為主，那么沈義父“論詞四標準”就主要以作法見長，因而在起句、過處、結句、詠物、用事、字面、造句、押韻、詠花卉賦情、用事使人姓名、大詞小詞作法等方面提出具體要求，以為初學者填詞之門徑。

在沈義父之后，張炎把南宋典雅詞派詞法之論又向前推進了一大步，他的《詞源》由上、下兩卷組成，上卷論詞樂，下卷論作法，像沈義父一樣，張炎論詞不但強調(diào)協(xié)律，而且重視作法：“音律所當參究，詞章先宜精思?！弊鳛槟纤蔚溲旁~論的總結之作，《詞源》首先提出要“尊雅黜俗”——“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦或不免?！苯又?，張炎提倡要“清空”，不要“質(zhì)實”?！扒蹇談t古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞野云孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段?！边@里將“清空”與“質(zhì)實”相比對，以姜夔為清空之典范，以吳文英為質(zhì)實的代表，表明他所取法是姜夔清空一派，對于吳文英質(zhì)實一派持保留態(tài)度，這是他與沈義父在作詞之論上的最大不同處。在張炎看來，“清空”既是一種創(chuàng)作風格，也是一種審美理想，它是作者審美趣味在具體作品上的體現(xiàn)。如何使作品有“清空”的境界？有學者將張炎的論述歸為四個方面，一是章法要空靈，二是句法要“平妥精粹”，三是下字用語要“深加鍛練”，四是用事強調(diào)融化不澀，詠物而不留滯于物。張炎所論也不全是為清空一派說法，像“制曲”論全篇，像“句法”“字面”“虛字”論結構，像“詠物”“節(jié)序”“離情”論題材，對于初學者而言都有切實的指導意義。在張炎的影響下，他的學生陸輔之撰為《詞旨》，以“詞說七則”總領全書，充實了張炎“清空”“雅正”之說，又以唐宋詞句為例證將《詞源》作法論進一步細化，使填詞者有所依憑，也為南宋以來的詞法論畫上一個圓滿的句號。

二、由音律而格律，圖譜之學興起

在兩宋，作者要知音，作品要協(xié)律，這是人們對倚聲為詞的基本認知。像柳永、周邦彥、萬俟雅言都是知音識律的北宋詞人，或變舊聲作新聲，或自度新曲，“一時綺制，可謂極盛”。李清照在著名的《詞論》一文中更提出填詞要協(xié)律的主張，如果說詩還只是分平仄的話，那么詞則要分五聲、六律、清濁輕重，這就是詞不同于詩、“別是一家”的基本要求。

協(xié)律在南宋以后被作為詞學批評的首要標準，像楊纘“作詞五要”中擇腔、擇律、按譜填詞、隨律押韻等，都是針對當時詞壇“作詞者不曉音律”而提出來的。沈義父《樂府指迷》開篇第一條即是“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩”，談到協(xié)律是第一也是最基本的要求。作詞者亦特別注意對音律的推敲，姜夔自注鬲指之聲：“予度此曲，即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調(diào)中吹之。鬲指，亦謂之過腔，見《晁無咎集》。凡能吹竹者，便能過腔也?！敝苊堋吨狙盘秒s鈔》上載：“余向游紫霞翁門，翁精于琴，善音律。時有畫魚周大夫者善歌，暗令寫譜參訂，雖一字之誤，翁必隨證其非。余嘗扣之云，五、凡、工、尺，有何義理，而能暗通默記如此，既未按管色，又安知其誤？翁笑曰：君特未究此事耳，其間義理，更有甚于文章。不然，安能記之？”又張炎《詞源》亦載其父度曲之事，在填寫《瑞鶴仙》（卷簾人睡去）一詞時，于字聲選擇尤為講究。“此詞按之歌譜，聲字皆協(xié)，惟‘撲’字稍不協(xié)，遂改為‘守’字乃協(xié)。始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也?！边@三個例證表明，在南宋時代填詞必協(xié)律已成為一種共識，正如沈義父所說“不協(xié)則成長短之詩”。

“詞以協(xié)音為先，音者何？譜是也?！边@是張炎在入元以后的著作《詞源》里所講的話，所謂“譜”實際上是音譜，即樂譜，它與今之五線譜、簡譜等本質(zhì)上是一樣的，“都是以特定的符號記錄或表示樂調(diào)、句式、平仄、強弱、快慢等音樂要素的”。據(jù)周密《齊東野語》卷十一記載：“《混成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百余。古今歌詞之譜，靡不具備。只大曲一類凡數(shù)百解，他可知矣?！币虼?，楊纘在《作詞五要》中提出“填詞按譜”的要求，指出：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉？”張炎《詞源》上卷專論詞樂，討論了宮調(diào)、譜字、節(jié)拍、謳曲等問題，下卷也有“音譜”“拍眼”“制曲”等條目討論詞樂，“腔、譜、拍三者，雖歌詞者之事，然欲制為可歌之詞，則作詞者亦須通曉?！痹谒未藗兌贾捞钤~協(xié)律就是要遵循音樂譜，但在元代以后，隨著“寫”與“唱”漸行漸遠的發(fā)展趨勢，“按譜填詞實際上已成為一種歷史想像”，而在現(xiàn)實創(chuàng)作中是難以實踐的。據(jù)陶然先生分析，因為曲樂興盛，詞樂漸廢，一來詞樂失去它的生存環(huán)境，元人作詞所用詞調(diào)頗多貧乏，二來歌詞之法失墜，元代的詞大部分是不可合樂歌唱的?！霸辣鼻菆觯松行轮?。歌詞既廢，譜法漸亡，前代雅音，遂成墜響?！边@說明詞樂在元代已基本失傳，那么，元人在實際創(chuàng)作過程中如何填詞？一方面是以曲為詞，另一方面則是依唐宋詞之平仄而填之（即倚詞填詞），至于是否協(xié)律則不太顧及。虞集《葉宋英自度曲譜序》云：“近世士夫號稱能樂府者，皆依約舊譜，仿其平仄，綴輯成章，徒諧俚耳。乃若文章之高者，又皆率意為之，不可葉諸律，不顧也?！边@一趨勢在明代以后得到進一步發(fā)展，“自元以還，聲律漸遠。明興，間有作者，益不類矣”，像以曲為詞、詞曲不分、音律舛誤等情況在在皆是。陳霆《渚山堂詞話》卷三云：“我朝才人文士，鮮工南詞。間有作者，病其賦情遣思，殊乏圓妙。甚則音律失諧，又甚則語句塵俗。”吳衡照《蓮子居詞話》卷三云：“蓋明詞無專門名家，一二才人為楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為主，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子。昔張玉田論兩宋人字面多從李賀、溫歧詩來，若近俗近巧，詩余之品何在焉！”他們都一致提到于音律失諧、詞曲不分、語詞塵俗是明詞的弊病所在。

據(jù)田玉琪先生研究，在明初宮廷還有演湊詞樂的，《明禮集》中“九奏樂歌”“十二月按律樂歌”都是詞體，在音樂形式上應該屬于宋代詞樂，有可能是北宋大晟樂的遺存，少數(shù)填詞者亦能倚聲為詞，如王行以林鐘商填制《清風八詠樓》。另一種情況則是明詞創(chuàng)作出現(xiàn)了新的詞調(diào)，它包括以詩體入詞調(diào)、以曲牌入詞調(diào)、自度曲三種情況，這三種情況又以自度曲較為常見，這也是效仿南宋以來的作詞慣例。但張若蘭女士認為上述兩類填詞方式在明代較少見，最常見的是倚詞填詞和倚譜填詞兩種方式。在《詩余圖譜》出現(xiàn)以前，倚詞填詞的方式占主流，李蓘說：“蓋士大夫既不素嫻弦索，又不概諳腔譜，漫焉隨人后而造次涂抹，淺易生硬，讀之不可解，筆之冗于簡冊?！彼^“隨人后而造次涂抹”，就是按照唐宋詞的外在形式來仿作，因為“既不素嫻弦索，又不概諳腔譜”，所以只能按既有唐宋詞的平仄來填寫了，這樣比較呆板的填詞方式不免顯得淺易生硬，讀之不可解也。在《詩余圖譜》出現(xiàn)以后，則按譜填詞比較普遍，《詩余圖譜》在嘉靖年間的出現(xiàn)，標志著明詞創(chuàng)作進入了一個規(guī)范化的時代，它不但對唐宋詞的創(chuàng)作經(jīng)驗進行了比較系統(tǒng)的總結，而且也為明詞創(chuàng)作提供了一個比較切實的可資借鏡的樣本，實現(xiàn)了詞史認識從音樂譜到格律譜的轉變，在它的影響下先后出現(xiàn)了《嘯余譜》及大量的《詩余圖譜》增訂本或擴編本。

從音樂譜到格律譜標志著明人對詞之形體認知的轉變——從音樂到文學，詞已經(jīng)完全進入格律化時代。從“音”到“文”是這種認識的第一表征，而“圖”與“文”的結合則是這種認識的第二表征，所謂“圖”就是用○●標示平仄▲標明韻腳，所謂“文”是選取唐宋詞史的經(jīng)典作品作為圖譜的對應物，把第二表征推向詞壇并影響明代詞史的是張綖的《詩余圖譜》。這一嘗試從弘治年間周瑛的《詞學筌蹄》就開始了，此譜過于簡略，選調(diào)過少，還有重復，編排無序，這既與它的選源主要來自《草堂詩余》有關，也反映了詞譜初創(chuàng)期編纂的不規(guī)范性和編者的隨意性。這部詞譜在當時及后世均亦未見刻本，在社會上流傳未廣，有學者認為像這種個人性的小型詞譜應該還有一些，它是明代詞史從倚詞填詞到倚譜填詞的過渡性產(chǎn)物，反映出明人在進入倚譜填詞之前所作的一種嘗試和努力，為《詩余圖譜》在嘉靖十五年（1536）的出現(xiàn)作了較好的鋪墊?！对娪鄨D譜》也是以《草堂詩余》為基礎編纂而成的，盡管我們不能斷定張綖是否閱讀過《詞學筌蹄》，想必他也一定看過《詞學筌蹄》之類曾在社會上流傳的簡易詞譜，因此，它的圖譜標識、體例設計、例詞選擇都比較科學且具有代表性，它分詞調(diào)為小令、中調(diào)、長調(diào)三類更是確立了詞作為文學而非音樂的體性?！对娪鄨D譜》的反復刊刻和廣泛傳播，仿效之作也越來越多，相繼有謝天瑞“補遺本”、游元涇“增正本”、王象晉“重刻本”、毛晉“補略本”、萬惟檀“翻印本”等，這些詞譜在體例及理論上都是參照了張綖嘉靖本的，這標志著一門新興的學問——圖譜之學的正式形成，明末清初在社會上流傳的主要就是《詩余圖譜》、程明善《嘯余譜》及賴以邠《填詞圖譜》。

三、選本的流行與經(jīng)典的生成

當明人填詞進入格律譜時代，對于詞體的認識必然會注重它的文學性，一方面借助詞譜作為填詞的軌范，另一方面則是選擇比較典范性的作品作為創(chuàng)作時的借鑒。誠然，詞譜所附作品是重要的借鑒方式，但它的主要任務是提供形式規(guī)范，在文學上未必屬于經(jīng)典名篇，格律合乎要求，辭章未必優(yōu)美，選本則承擔了遴選名篇塑造經(jīng)典的這一重任，也就是說選本與詞譜一起成為明人從事填詞所依憑的兩大基石。因此，在刊刻、補訂、增修詞譜之外，明代詞壇的另一個特殊景觀就是選詞之風的大盛，或翻印，或新編，涌現(xiàn)了一大批唐宋詞選。

在明代，最流行的唐宋詞籍是《花間集》和《草堂詩余》，所謂“《草堂》之草，歲歲吹青；《花間》之花，年年逞艷”（徐士俊語）。據(jù)李一氓先生統(tǒng)計，至今尚見載于各種官私著錄或傳存的明本《花間集》有12種之多。《花間集》在金元兩朝，未見刻本傳世，遲至正德初年才由楊慎刊行于南方，但《草堂詩余》早在明初的洪武年間就有了“遵正書堂刻本”，之后版刻不斷，一代接一代，重編重印的同類版本達數(shù)十種之多，成為明代流行時間最長的一部宋詞選本?？鲁鐦阏f：“自有明三百年來，人競貼括，置此道勿講。即一二選韻諧聲者，率奉《草堂詩余》為指南?！钡牵魅瞬⒉粷M足于對《花間集》和《草堂詩余》的簡單傳播，而是在充分吸收《花間集》和《草堂詩余》精華的基礎上，根據(jù)自己的詞學觀念，通過新編唐宋詞選，對《花間》和《草堂》未收詞作進行擴容和增編。

率先對《花間集》和《草堂詩余》進行擴編薈萃的是吳承恩，據(jù)《吳承恩集》整理者蔡鐵鷹、孔繁婷介紹，吳承恩在嘉靖十八年（1539）前后已編有《花草新編》一書，這部唐宋詞選長期未得刻印，目前只有上海圖書館所藏殘本（僅存卷三四五，卷一二已亡佚），從已存三卷來推測，卷一二似收“小令”、卷三為“中調(diào)”、卷四五為“長調(diào)”，后三卷共收詞394首，出自《花間集》者9首，出自《草堂詩余》者157首，其它均為《花間》《草堂》所未收，這說明吳承恩已作出了突破《花間》《草堂》的努力?！耙嬉灾T人之本集，諸家之選本，記錄之所附載，翰墨之所遺留，上溯開元，下斷至正，會通銓擇，錄而藏之?！痹趨浅卸鳌痘ú菪戮帯返幕A上，其友人陳耀文又繼續(xù)增補，經(jīng)過二十多年的時間，將原書由五卷擴展為十二卷，共輯得唐宋金元詞3280余首，并在萬歷十一年（1583）刊刻行世。據(jù)編者自序可知，該書的選詞標準有二條，一是備調(diào)，“上溯開元，下訖宋末，曲調(diào)不載于舊刻者”，收小令329調(diào)、中調(diào)201調(diào)、長調(diào)345調(diào)，共875調(diào)；二是“麗則兼收，不無有乖于大雅，文房啟玩，略窺前輩之典型”。它雖以婉約柔媚為主，但所選大多為唐宋詞中的經(jīng)典名篇，對于開拓明人眼界有極其重要的意義。近人陳匪石《聲執(zhí)》還逐條列述其嚴謹厘定之功：“明人輯刊之書，多無足取。如楊慎《詞林萬選》、卓人月《詞統(tǒng)》、茅映《詞的》及《草堂續(xù)集》之類，等諸自鄶。獨陳氏此書，有特色焉。一、所錄皆唐五代宋元之詞，不羼明詞，不雜元曲，足見矜嚴之處。二、取材以《花間》《草堂》為主，益以《樂府雅詞》《花庵詞選》《梅苑》《古今詞話》《天機余錦》《翰墨大全》及名家詞集，旁采說部詞話，間附本事，雖無甚抉擇，然今已絕版之書，藉以存者不少。三、依原書迻錄，缺名者不補。名字亦先后參差，并無校改。所據(jù)舊藉，可以推見。?？陛嬝Y以取材，故頗為前人所稱?！?/p>

其次是楊慎的《詞林萬選》和《百琲明珠》，“從兩部詞選的編纂可以看出，楊慎在逐步走出《草堂詩余》的包圍圈，有意向人們展現(xiàn)《草堂詩余》之外的詞學風景。”《詞林萬選》凡四卷，卷首有嘉靖二十二年（1543）任良幹序，共選唐五代至元明詞作233首。此選體例，“非依類編排，非按調(diào)編次，亦非就作者羅列”，“編錄錯亂，失之無序”，向來評價不高。但它有一個重要特征，即任良幹序所說的“皆《草堂詩余》之所未收者也”，據(jù)當代學者岳淑珍分析，《詞林萬選》所收233首只有2首與《草堂詩余》（閔映璧刻本）重復，更重要的是這部選本還一改當時詞壇崇尚婉約的風氣，選錄了相當數(shù)量的豪放詞，這與楊慎在《詞品》中肯定辛稼軒的豪放作風是一致的?！栋佻i明珠》也應該是成于嘉靖年間，今存萬歷四十一年（1613）刻本，卷首有杜祝進《刻楊升庵〈百琲明珠〉引》。此選體例上基本以時代為序，卷一錄六朝民歌、唐五代詞，卷二錄北宋詞，卷三錄南宋詞，卷四雜錄南北宋詞，卷五錄女性詞作及金元明詞，共收詞159首。規(guī)模較小，所選盡量避免與《詞林萬選》重復，更是有意避開《草堂詩余》，它的意圖與《詞林萬選》一樣，選錄不被《草堂詩余》選錄的詞作，以正《草堂詩余》選詞之缺失，拉長了入選作品的時間跨度，改易了傳統(tǒng)的復古觀念。其時，尚有鈔本《天機余錦》也是一部成于嘉靖年間，意在拓展《草堂詩余》選詞范圍的選本。對于《天機余錦》的版本，學界尚有爭論，有學者認為該書成于元代，但本文只討論明鈔本《天機余錦》。明鈔本《天機余錦》原藏臺北“國家”圖書館，后經(jīng)黃文吉、王兆鵬、童向飛三位學者整理，由遼寧教育出版社2000年1月出版。此選凡四卷，錄唐五代至元明詞作1042首，以南宋為最多，482首，北宋居第二，196首，元代居第三，152首，明代排第四位，104首，它對元明兩代并不輕視，所選比例分別占了全部詞選的12%和8%，這與《草堂詩余》以北宋為主（占55%）的比例大相徑庭，反映了它與《草堂詩余》“應歌”需求的不同目標?！氨嫖觥短鞕C余錦》編選之因，或欲擺脫《草堂》自宋以來應歌娛樂、說唱采擇之局限，并冀能拓展初學模習之范疇，以接續(xù)《詞林萬選》。”在我們看來，它正反映編選者在詞學觀念上的一大變化，認識到詞已由音樂時代進入到文學時代，力圖打破《草堂詩余》的觀念束縛。

但是到萬歷、崇禎以后，詞壇情況又有較大變化，《草堂詩余》的影響力越來越大。一方面是《草堂詩余》被反復刻印，或注釋，或評注，或批注，或增修，在社會上廣泛流傳；另一方面則出現(xiàn)了大量以《花間》《草堂》為選詞基準的新詞選，如《詞的》《詞菁》《古今詞統(tǒng)》《精選古今詩余醉》等，基本上都是在《花間》《草堂》基礎上展開的。像《詞的》入選作品有一半出自《花間》《草堂》《詞菁》之所選均來自沈際飛編選的《草堂詩余四集》，但它們不是要恢復《花間》《草堂》的“應歌”傳統(tǒng)，而是試圖從文學性上發(fā)揚《花間》《草堂》的“寫情”“寫艷”傳統(tǒng)?！豆沤裨~統(tǒng)》《精選古今詩余醉》兩書還極力張揚了自萬歷以來在文壇上風起云涌的性靈思潮，《古今詞統(tǒng)》從《草堂詩余》“應歌”的演唱標準里跳脫出來，以能否“動人心魂”為選錄目標；“在應歌環(huán)境下寫作出來的唐五代北宋詞的入選比率，要大大地低于在文人應社唱和環(huán)境下寫作出來的南宋詞比率，北宋只有224首，南宋卻高達437首，是北宋詞的近兩倍?！薄毒x古今詩余醉》的選詞標準是——“備極情文，饒有余致”，在該選的編者看來，“詩余”乃詩歌韻味之余、詩情之余，“今夫人情之一發(fā)而無余者，非其情之至焉者也”（潘序），“然則古人作詩，已留一有余不盡之法，以待我輩。何者？窈窕者淑之余，好者逑之余，倩者巧之余，盼者美之余，故詩者情之余，而詞則詩之余也”（陳序），因此，他們大力倡導“真情”，認為“情為真情，而詩為真詩”，而“余味”則是“情真”的一個必不可少的因素。在潘游龍看來，詩中之絕句、歌行，詞中之小令就是典型的“備極情文、饒有余致”，能夠體現(xiàn)至情真理的佳作，而詞之興起之人其地位不在儒家經(jīng)典之下。“蓋唐以詩貢舉，故人各挾其所長，以邀通顯，性情真境，半掩于名利鉤途。詞則自極其意之所之，凡道學之所會通，方外之所靜悟，閨幃之所體察，理為真理，情為至情；語不必蕪而單言雙局，余于清遠者有焉。令人撫一調(diào)，讀一章，忠孝之思，離合之況，山川草木，郁勃難狀之境，莫不躍躍于言后言先，則詩余之興起人，豈在三百篇之下乎？”在這樣的宗旨下，潘氏選詞，雖以艷詞為主，但情味盎然，頗具特色，頗見識力。

綜上所述，大約可知，在嘉靖以前，詞壇只有《花間》《草堂》兩種唐宋詞選，進入嘉靖漸有突破《花間》《草堂》的意圖，相繼出現(xiàn)《天機余錦》《詞林萬選》《花草粹編》等新編選本，萬歷以后《花間》《草堂》又開始流行起來，并對這一時期其它選本的“選目”與“選域”有深刻的影響，明代詞選從嘉靖到萬歷的變化反映了明人對于詞體認識的變化。

在明初，關于詞的認識保留著宋元時代的觀念，人們還是追求詞的“美聽”效果，音樂性要優(yōu)先于文學性；嘉靖以后，隨著詞樂的衰亡，音樂性退居后臺，文學性走向前臺，人們更加重視詞的形式美、辭章美、意境美，而不只是它的音樂美，對于詞的形式要求，也不是它是否協(xié)音（音律）而是它是否合律（格律）；到萬歷以后，雖然《花間》《草堂》再度盛行，它在人們心目中是“寫情”“寫艷”的范本，已經(jīng)不把《花間》《草堂》視作為流行歌曲。

明代詞選在嘉靖以后的變化也反映了明人經(jīng)典觀的變化，在嘉靖以前，受當時文壇復古之風的影響，《花間》《草堂》被人們一致推許為唐宋詞經(jīng)典，代表著唐宋詞史的最高水平。這一點在《花草粹編》中得到鮮明體現(xiàn)，李袞認為自古以來，某一藝術的創(chuàng)始之人殫精竭慮，其藝術成就，“精美莫窬”，后世發(fā)展亦日新月異，可創(chuàng)鬼斧神工、不可模擬之業(yè)績，而一旦“其道大行于世”“傳習者眾”，則“率以爛惡相尚，而其法侵衰，又久則法遂蔑不可追矣”?！痘ú荽饩帯返木幷哧愐臑椤安┭藕霉拧敝?，對古之《花間》《草堂》興味盎然，搜羅增纂而成《花草粹編》，其目的就是“使夫好古之士，得其書而學焉，則庶乎窺昔人之閫域，拾遺佚于千百，而為雅道之一助也”。在嘉靖以后，隨著心學思潮的崛起，湯顯祖的“至情”論，李贄的“童心說”呈現(xiàn)一種席卷天下之勢，掀起一股強烈的“尊情”“主情”熱潮，潘游龍《古今詩余醉》正是在這樣背景下應運而生?！笆羌玻x自潘子鱗長，刻自胡子日從?；騿枺骸?，余矣，曷以醉？’余請以酒喻。樂府古風，中山酒也，可醉千日。律絕、歌行，仙漿酒也，可醉十日。詩余則村醪市沽也，薄乎云爾，惡得無醉?！痹谶@里，陳珽將詩、樂府、詞等喻之以酒，酒能醉人，情亦能醉人，并且縱觀明代，以“情”選詞的選本較少見，“獨惜向有選較者，每以雜體硬牽附于時序，殊失作者之旨……蓋無俟較高平，分南北，按篇目，而余之醉心于古今詞者，久矣，遂記其言之余而為引?！庇谑?，潘氏分類征選古今“主情”之詞，在他們心目中，只有言情之作才是經(jīng)典。因此，李煜、柳永、歐陽修、秦觀、蘇軾、周邦彥、陸游、辛棄疾、劉基、楊慎、王世貞、陳繼儒等成為作品選錄較多的人，正如管貞乾所說：“蓋自《三百篇》遞創(chuàng)格詩余，可謂情文之至矣乎！……先生取宋彥之所集與國朝名勝之所作，合而編之，曰《詩余醉》。”所謂“醉”，就是指其所選作品能讓人沉醉其中，難以忘懷，其核心內(nèi)涵則是因其所選“謂情文之至矣”?！爸髑椤背闪顺绲潟r期選詞的新標準，以寫情或?qū)懫G為主旨的作品紛紛走進了《古今詩余醉》，據(jù)陶子珍統(tǒng)計，入選數(shù)量排在前十位詞人是：蘇軾、王世貞、周邦彥、歐陽修、楊慎、秦觀、劉基、陳繼儒、蔣捷、王微，這標志著明末詞壇已形成以“主情”為內(nèi)核的經(jīng)典觀。

通過以上論述可知，從南宋末年開始，傳統(tǒng)詞學逐漸走向文本化——由“唱”而“寫”，出現(xiàn)了音樂形式文本化和曲詞文本經(jīng)典化的兩種趨向。所謂“音樂形式文本化”就是明代嘉靖以來形成的濃厚的制譜訂律的風氣，所謂“曲詞文本經(jīng)典化”則是通過唐宋元明詞選的編纂，初步確立了典范的詞人與詞作，這為清詞復興大勢的全面到來作了較好的鋪墊。