目光幾經(jīng)折射回望青春的敘事
——從《一個女兵的悄悄話》看嚴歌苓早期長篇小說敘事

劉 艷

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

《一個女兵的悄悄話》，是“女兵三部曲”之二，解放軍文藝出版社1987年8月首版，獲1988年解放軍報最佳軍版圖書獎，春風(fēng)文藝出版社1998年10月再版。解放軍文藝出版社初版時的內(nèi)容提要：“一個文藝女兵在生命垂危中的內(nèi)心獨白，道出了一個純樸、聰慧的女孩子在動亂年月里的生活真跡。她的痛苦的反省與尋覓，意味深長。細膩的筆致，雋永幽默的語言，交疊變化的人稱，展示了一個女兵生活的紛紜世界?！?/p>

春風(fēng)文藝出版社1998年10月再版，封底則是：“本書通過陶小童——一個文藝女兵在生命垂危之時的內(nèi)心獨白，真誠地展示了一個淳樸而聰慧的少女在動亂年月里的人生遭際：怎么鍛煉都難以‘成熟’，怎么改造都難以達標，從而只能置身于更艱苦的鍛煉和更嚴格的改造。作品在回溯中反思，在自述中自省，敏動的感覺與細膩的筆觸相得益彰，苦澀的紀實與幽默的自審相互映襯，作品在輕松引人之中別具深刻啟人的內(nèi)力?！?/p>

之所以作此列舉，主要是為說明一個有意思的問題：“一個文藝女兵”“生命垂?！敝畷r的“內(nèi)心獨白”，這樣的具有先鋒性敘事味道的敘事手法，是否把小說引向了先鋒派文學(xué)的一翼？《一個女兵的悄悄話》“二稿于一九八六年四月八日”，是不是連時間都標示了寫作所在的特殊的時間段？——時間剛剛跨過1985年。其時，“新時期文學(xué)或者說是80年代中的一場文學(xué)革命開始真正成為一種能夠確證的文學(xué)現(xiàn)實，一段具有標志性的‘文學(xué)時段’就此在實踐上和理論上都應(yīng)運而生了。這便是現(xiàn)代主義—先鋒文學(xué)的時代潮流。也可以說這是當(dāng)代先鋒文學(xué)精神以現(xiàn)代主義之名呈現(xiàn)出的一次高潮表達。”蘇童《一九三四年的逃亡》（《收獲》1987年第5期），虛幻與現(xiàn)實并在；余華在20世紀80年代中期以后的一系列作品中，如《四月三日事件》（《收獲》1987年“實驗文學(xué)專號”，同期還有馬原的《上下都很平坦》、洪峰的《極地之側(cè)》）、《一九八六年》（《收獲》1987年第3期）等作品中，不乏怪誕的心理敘事；格非受到博爾赫斯的影響痕跡從一開始就被人注意到了，這在他的成名作《迷舟》（《收獲》1987年第6期）中就已顯露無遺。他在小說的敘事結(jié)構(gòu)上更加注重整體性的“迷幻”（迷宮）設(shè)計及相應(yīng)的細節(jié)技巧使用。身處當(dāng)時的時代語境和這樣一種文學(xué)氛圍，嚴歌苓即使不是有意為之，也難免不受影響，《綠血》中對于敘事結(jié)構(gòu)的嵌套的講究，繁復(fù)的倒敘、不同時空維度的敘事拼接，小說所虛構(gòu)的小說手稿所提供的戰(zhàn)場敘事的看似紀實卻又有虛幻性……似乎都在隱約透出一種先鋒性敘事探索的端倪。所不同的是，嚴歌苓同時也注意了故事性、可讀性和文學(xué)反映現(xiàn)實的能力，又讓她與一般的現(xiàn)代主義—先鋒派文學(xué)拉開了距離?！兑粋€女兵的悄悄話》，采用一個文藝女兵生命垂危之時的內(nèi)心獨白的敘述方式，就比《綠血》，在還原生活方面，更加拉開了距離，敘述手法似乎也更加具有先鋒性探索的意味。作為“女兵三部曲之二”，其實是又一部對軍旅生活的敘寫，它比先前的《綠血》在還原生活方面有哪些新的嘗試和發(fā)現(xiàn)？小說的敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法，有了哪些新的變化和嘗試？故事中的事件通過話語——呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)，其話語方式即呈現(xiàn)的方法較之先前的《綠血》有怎樣的變化？那些與《綠血》或者后來的小說當(dāng)中相似的故事元素和“元情節(jié)”，因其話語、呈現(xiàn)方法的變化而具有的差異性，值得藉此比較其小說敘事藝術(shù)手法的前后變化。

一、寫作的緣起和何為“悄悄話”？

《一個女兵的悄悄話·后記》之“——‘悄悄話’余音”里，嚴歌苓開篇即寫下：

《綠血》問世后，有位戰(zhàn)友打電話給我，說：“你把我寫得太惡劣了，我真有那么可惡嗎？”聽他聲音充滿委屈，還有點悲憤，我笑了說：“你不如他可惡；但你也不如他可愛。”他又說：“那你寫的究竟是不是我呀?”這下我張口結(jié)舌了。他如今已是位頗有名氣的青年音樂指揮家了，卻把小說與生活的關(guān)系看得如此直接。還有一位非常硬朗地活著的戰(zhàn)友，我在小說中讓她死了，自然更讓我提心吊膽，怕她一旦向我發(fā)難：“就算我倆過去不和，你也不必咒我死??！”那我更說不清了。

這個“如今已是位頗有名氣的音樂指揮家了”的戰(zhàn)友，應(yīng)該就是指《綠血》當(dāng)中廖崎的原型了，而“我在小說中讓她死了”的戰(zhàn)友，就是《綠血》中的田巧巧、小說手稿里的“大田”的原型了。他們之所以“把小說與生活的關(guān)系看得如此直接”，其實不能單單怪怨到他們的索隱式閱讀小說，還有一個不容回避的問題就是，《綠血》太貼近現(xiàn)實生活和真實的生活，在與生活拉開適度距離方面不夠，《綠血》中作家主觀性介入敘事的成分仍然不少，而且常常仍有直抒胸臆式的敘事聲音……即便如此，軍旅生活在嚴歌苓的感覺里，仍然是未曾寫盡和窮盡的，“而多年過去，當(dāng)我的目光幾經(jīng)折射去回望時，當(dāng)年合情合理的生活就顯出了荒誕的意味”——正是由于時間又過去了一段，與其時的生活已經(jīng)適度拉開了距離，嚴歌苓也擁有了再度寫那段生活的創(chuàng)作的欲望。

但《一個女兵的悄悄話》，“在還原生活方面，它與《綠血》已拉開了不短的距離”，指的正是藝術(shù)虛構(gòu)能力的生成和再度提升。因為“十年，我們赤誠而蒙昧”，“反常的社會生活必產(chǎn)生反常的心態(tài)，種種不可思議的行動便是反常心態(tài)的外化。因此‘悄悄話’一眼望去，滿目荒唐。為強調(diào)一種荒唐效果，使人們透過荒唐去重新審定整個民族的素質(zhì)，我在《悄悄話》的創(chuàng)作中背叛了我曾經(jīng)的手法”。她是怎樣背叛了曾經(jīng)的手法的呢？用她的話說，“在人物設(shè)計中，我也企圖掙脫人物命運的困擾，盡管它長久以來作為小說主動脈存在著。我給每個人物設(shè)計了怪癖?！薄啊毒G血》之后，我試著不通過性格刻畫來寫人。寫個性而不是性格?！睊昝撊宋锩\的困擾，寫個性而不是寫性格，可以擺脫開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的有因果鏈要求的傳統(tǒng)的情節(jié)要求，可以不必過于拘泥于線性時間的拘囿，敘事上可以更加靈活多變而不必亦步亦趨地摹寫生活……

一個文藝女兵在生命垂危之時的內(nèi)心獨白式“悄悄話”，本身就是想到哪兒說到哪兒的意思，事先就給敘事作了一個預(yù)先的松綁，但對小說將采用什么樣的敘事結(jié)構(gòu)和在情節(jié)方面將呈現(xiàn)與此前的小說《綠血》怎樣的話語差異性，都變得頗有意味。小說時現(xiàn)的先鋒性意味的敘事，也令小說與當(dāng)時的先鋒派文學(xué)發(fā)生著聯(lián)系。不止是由這種內(nèi)心獨白式敘述方式的“當(dāng)下”敘事，結(jié)構(gòu)而成了回憶性敘事這一小說的主要敘事，小說虛幻與現(xiàn)實并存，心理敘事隱現(xiàn)，像小說第15章節(jié)，生命垂危的“我”在被轉(zhuǎn)運搶救的火車上，“我知道我發(fā)起高燒來了。熱度使視野迷蒙……”小說便轉(zhuǎn)入了“大約一億年前的森林沼澤”“巨大而恐怖的動物漫游在遠古的清晨”的一段敘事，充滿虛幻色彩。敘事轉(zhuǎn)換回“他們又來抬我了”的當(dāng)下敘事，然后敘事再度轉(zhuǎn)換到回憶性敘事，在回憶性敘事的幾個故事序列里，插入了一段“我”和戰(zhàn)友曾經(jīng)去參觀那個恐龍博物館的經(jīng)歷，而小說敘事似乎在宣示陶小童發(fā)現(xiàn)里面展出的巨大怪物——恐龍化石是人為假造的……如果是通常的線性時間順序，該是先有參觀博物館的敘事，然后有“我”高燒中視野迷蒙仿佛看到恐龍史前史的敘事。小說作這樣的閃回、插入、倒敘，現(xiàn)實與虛幻同在，充滿了先鋒意味。出于先鋒派文學(xué)盛行的時代，也有先鋒性敘事的意味，卻沒有走向極端的形式主義小說敘事。無論回望20世紀80年代中期的一段先鋒派文學(xué)，還是總結(jié)先鋒派文學(xué)經(jīng)驗，《一個女兵的悄悄話》是很值得我們將之與先鋒派文學(xué)作聯(lián)系和比照研究的。

不像《芳華》，是小說出版時更換了名字，由《你觸摸了我》變成了《芳華》；《護士萬紅》出版單行本時改為《床畔》，《上海舞男》出版單行本時改名為《舞男》?！兑粋€女兵的悄悄話》在小說寫作伊始，嚴歌苓就已經(jīng)有意將其定義為一個女兵的“悄悄話”了。小說剛開篇不久，嚴歌苓就借人物之口說出了這一點。修人防工程，董大個“事后笑著對我說：‘你的嗓子只能講悄悄話?！薄八运麄儾辉S我講話，盡管我還有說點悄悄話的力量?！雹凇案嬖V你，你能再湊近點嗎？我想對你說句悄悄話。的確如此，那事很神秘。當(dāng)然只有我一個人知道……”③整篇小說看起來是嚴歌苓精心設(shè)計的一個女兵生命垂危之際的“悄悄話”。

二、敘事結(jié)構(gòu)新嘗試與敘述視角自如轉(zhuǎn)換

《一個女兵的悄悄話》比《綠血》的小說敘事，更加顯示了一個好的敘事結(jié)構(gòu)對于小說的重要性。莫言所講過的，“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容”，“是作家豐沛想象力的表現(xiàn)”，“好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義?！雹芙Y(jié)構(gòu)的重要性在《一個女兵的悄悄話》當(dāng)中尤顯突出。雖然構(gòu)成故事的事件和實存，在《一個女兵的悄悄話》和《綠血》里都是來自于嚴歌苓曾經(jīng)經(jīng)歷過的軍旅生活，也難免有著對于同樣事件和實存的近似的或者不同話語呈現(xiàn)方式，但兩個小說，分別擁有不同的敘事結(jié)構(gòu)，各自的敘事自成一個整體。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)看來：“顯然，每個敘事都是一個整體，因為它是由事件與實存等因素構(gòu)成的，而這些因素又區(qū)別于它們所構(gòu)成的東西。事件與實存是單獨的和離散的，而敘事則是連續(xù)的復(fù)合體。此外，敘事中的事件（作為‘奇跡匯編’的對立面）傾向于被關(guān)聯(lián)起來，或相互需要?！薄叭绻覀儚牟颓伴e聊中任意抽取出一組發(fā)生在不同時間、不同地點、不同人身上的事件，那么我們得到的顯然不是敘事。”“相反，一個真正的敘事中的事件，用皮亞杰的話說，是‘按照已排好的序列表現(xiàn)出來的’。和一堆隨意集結(jié)成團的事件不同，它們顯示出一種可以覺察的組織?！避娐蒙钏N的一切事件和實存，是單獨的和離散的，需要敘事將其關(guān)聯(lián)起來，形成“連續(xù)的復(fù)合體”?！兑粋€女兵的悄悄話》，開篇就是：

我光著腳丫，頭發(fā)象一堆快腐爛的水藻，泡在泥漿里。泥漿漸漸稠了，我的頭因此動不了似乎頭發(fā)是伸進土壤的無數(shù)條根須。

我動不了的另一個原因大概是：我快死了。對這點我特別明智。不過我還是想動一動，這個姿勢死起來太不舒服了。我?guī)缀醣坏箲抑Ｉ絼莺芏?，我頭朝下坡躺著，不久前那場泥石流就這樣不負責(zé)任地把我擱在這兒。

這棵和我一樣年輕的樹，是跟我一塊倒下的。假如我當(dāng)時不是那樣死乞白賴地摟緊它，肯定死得相當(dāng)爽快。它的樹冠很密實，整個蓋住了我，以免飛來一只鷂子啄我眼珠。山里鷂子很多，我親眼看見這些天使把一只羊剔成干干凈凈的骨頭架子。

這個“我”就是小說所采用的一個敘述者，那個說“悄悄話”的生命垂危的女兵?！毒G血》中是用“套中套”的敘事結(jié)構(gòu)，內(nèi)套的是所虛構(gòu)的一個小說手稿所提供的戰(zhàn)場敘事，戰(zhàn)場敘事被打散，變成一個一個敘事片段，鑲嵌在小說的主要敘事——喬怡尋找小說手稿作者的當(dāng)下敘事與不斷倒敘的回憶性敘事里，藉小說手稿所提供的戰(zhàn)場敘事將所有事件關(guān)聯(lián)起來形成“連續(xù)的復(fù)合體”——主要敘事?！兑粋€女兵的悄悄話》，則是把這個遭遇滑坡被掩埋過的女兵在被搶救和運送過程中的“當(dāng)下敘事”，作為憑藉，將“我”（陶小童）的所有回憶當(dāng)中的事件關(guān)聯(lián)起來，形成一個連續(xù)的復(fù)合體——回憶性敘事，這個回憶性敘事才是小說的主要敘事。被搶救轉(zhuǎn)運中的女兵，能具有如此繁富的內(nèi)心獨白么？從醫(yī)學(xué)的角度恐怕難以解釋和成立。而這樣的敘述人，本身就產(chǎn)生了小說敘述的虛構(gòu)性，小說虛幻的色彩也由此而生，像“和我一樣年輕的樹”，它“整個蓋住了我，以免飛來一只鷂子啄我眼珠。山里鷂子很多，我親眼看見這些天使把一只羊剔成干干凈凈的骨頭架子”，這些都不可能是實存的，或者說，不會是一個垂危的人所目及能見的。這樣敘述的虛幻性，會和回憶性文字里紀實性的事件和實存形成的故事，相映成趣。與《一個女兵的悄悄話》寫作同時段，蘇童小說的虛幻與現(xiàn)實并在，余華等人作品的不乏怪誕的心理敘事，格非小說的“敘事結(jié)構(gòu)上更加注重整體性的‘迷幻’（迷宮）設(shè)計及相應(yīng)的細節(jié)技巧使用”，等等，在嚴歌苓這里，也有表現(xiàn)，殊途有同。這部小說的主要敘事即回憶性敘事里，文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系處理得還是比較圓融，沒有太多的現(xiàn)代主義—先鋒技巧留存。借助了先鋒氣韻的敘事手段和技巧，而沒有誤入形式主義的歧途，這或許就是《一個女兵的悄悄話》，所呈現(xiàn)的敘事尤其是敘事結(jié)構(gòu)上的可貴與難得。不管怎樣，《一個女兵的悄悄話》，嚴歌苓所搭建的這個敘事結(jié)構(gòu)，還是非常成功的，而且可以解決很多敘事上的難題，也成功實現(xiàn)了她“在還原生活方面，它與《綠血》已拉開了不短的距離”。

如果沒有一個好的敘事結(jié)構(gòu)，嚴歌苓這篇“悄悄話”將在敘事上左支右絀。《一個女兵的悄悄話》的敘事結(jié)構(gòu)，乃至小說的敘事結(jié)構(gòu)，為什么這樣重要呢？在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)看來：

其次，敘事既需要轉(zhuǎn)換，也需要自我調(diào)節(jié)。自我調(diào)節(jié)意味著結(jié)構(gòu)自行維持與終結(jié)，用皮亞杰的話說，“一個結(jié)構(gòu)所具有的各種轉(zhuǎn)換不會超出結(jié)構(gòu)的邊界，而且總是產(chǎn)生屬于這個結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)之規(guī)律的成分……把完全是任意的兩個整數(shù)相加或相減，人們總是得到整數(shù)，而且它們證實這些數(shù)目的‘加法群’里的那些規(guī)律。正是在這種意義上，結(jié)構(gòu)是‘封閉的’”。一個敘事事件被表達，其所經(jīng)由的過程就是它的“轉(zhuǎn)換”（正如在語言學(xué)里，一個“深層次結(jié)構(gòu)”中的要素，要在表層呈示中出現(xiàn)，就必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”），然而，這一轉(zhuǎn)換，無論作者選擇根據(jù)其因果順序排列事件，還是用閃回效果顛倒它們，都只有在特定可能性出現(xiàn)時才會發(fā)生。另外，敘事將不容納那些不“屬于這個結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)的規(guī)律”的事件或其他現(xiàn)象。當(dāng)然，某些并非直接相關(guān)的事件或?qū)嵈嬉部赡鼙灰?。但其相關(guān)性必須在某一時刻表露出來，否則我們就會反對，說該敘事是“錯誤構(gòu)建”的。

我們可以看到，“敘事既需要轉(zhuǎn)換，也需要自我調(diào)節(jié)”，在《一個女兵的悄悄話》里尤為顯著，體現(xiàn)了一個好的敘事結(jié)構(gòu)的重要性，以及這個敘事結(jié)構(gòu)是怎樣地“各種轉(zhuǎn)換不會超出結(jié)構(gòu)的邊界，而且總是產(chǎn)生屬于這個結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)之規(guī)律的成分”。小說所展開的女兵“我”（陶小童）在被搶救和運送過程中的“當(dāng)下敘事”，對于這個小說敘事結(jié)構(gòu)的邊界、規(guī)律有著最為重要的意義。它選擇敘事事件，剔除超出敘事結(jié)構(gòu)邊界和規(guī)律不需要的那些事件，并經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”，令一個一個敘事事件被表達。當(dāng)下敘事所關(guān)聯(lián)的回憶性敘事的每一個小的故事序列，多是按因果順序和線性時間順序排列，但必要時候“會用閃回效果顛倒它們”。比如，在一個回憶性敘事的最小單元的故事序列：一車人路遇火災(zāi)救火，陶小童暈倒了，被送往野戰(zhàn)醫(yī)院，經(jīng)檢查，她身上除了少量燎泡外，并沒有更嚴重的燒傷。她是由于“嚴重缺鐵性貧血”而暈倒的，這時敘事閃回到孫煤回憶自己曾經(jīng)百般盤問陶小童（誤以為她有男女作風(fēng)問題、懷孕了），敘事再度閃回到醫(yī)生檢查了陶小童病情后，不客氣地告知劉隊長“她的貧血已引起全身機能的障礙”，劉隊長安頓了陶小童住院，敘事又似乎毫無因果順序地插入了劉隊長小兒子“小半拉兒”和顆勒的一段敘事——這個最小單元的故事序列后，切入董大個夜里聽見團支書在喊一個人的名字的敘事。然后再閃回到“陶小童在一周后便下樓散步了”，接入了有關(guān)“二十五床”戰(zhàn)士的一段敘事和同病房十四五歲女孩子的故事，而“二十五床”被陶小童發(fā)現(xiàn)是前面偷窺事件逃脫的人。②然后敘事回到“當(dāng)下敘事”——小說第15節(jié)一開始就閃回到“我”仍然在被搶救和轉(zhuǎn)運的過程中，“火車顛晃著，生怕我睡過去就永遠醒不來了”，“我知道我發(fā)起高燒來了。熱度使視野迷蒙……”——然后再度發(fā)生敘事轉(zhuǎn)換。

《一個女兵的悄悄話》里，不同敘述視角的靈活運用、自如切換，也是非常突出的。在女兵“我”作為敘述人的當(dāng)下敘事里，用第一人稱“我”敘述，所能產(chǎn)生的主觀心理體驗的效果是最強烈的，最符合生命垂危之時“內(nèi)心獨白”式的敘事目的，小說虛幻與現(xiàn)實輝映的敘事效果，多緣于此。而在“我”（陶小童）的所有回憶性敘事——這個小說的主要敘事當(dāng)中，有時是用第一人稱敘述，有時候用第三人稱敘述，“我”和“陶小童”是時有轉(zhuǎn)換、交替使用的，其轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的敘事效果是有差異性的，也形成敘事節(jié)奏的差異性。而在第三人稱敘述中，也不是傳統(tǒng)的第三人稱敘述（即全知敘述模式），敘事者一般采用故事中人物的眼光來敘述，取一種人物的有限視角，而且會發(fā)生不同人物的有限視角的轉(zhuǎn)換，從而在一眾人物彼此的視角“盲區(qū)”，在人物與我們相去甚遠或者說距離化的視點——不同的感知的、觀念的和利益的視點——轉(zhuǎn)到敘事聲音也就是話語層面當(dāng)中，產(chǎn)生讓受述者、讀者身臨其境般的真實感，文學(xué)性和藝術(shù)豐沛性也就更為突出。例如，《一個女兵的悄悄話》第1章節(jié)，第一人稱“我”敘述的當(dāng)下敘事，轉(zhuǎn)換到回憶性敘事——“我”剛參軍，孫煤、徐北方、彭沙沙等一眾人物的出場，還倒敘了“我”與阿爺?shù)囊欢瓮?，然后敘事轉(zhuǎn)換回“當(dāng)下敘事”：“我想我用不了多久就會死的?！薄叭缓?，千萬個人將會很順口地念出陶小童這個名字。”小說第2章節(jié)，仍然是宣傳隊生活的回憶性敘事，卻暫時沒有出現(xiàn)第一人稱敘述人“我”，對劉隊長、孫煤、教導(dǎo)員等人，采用人物的視角來敘事（第11—16頁）。然后，轉(zhuǎn)入對徐北方和陶小童桃園的黑房子里偷書、誤了演出的一段敘事，雖然未用第一人稱“我”來敘述，但用的也是人物的有限視角，更凸顯偷書時的驚心動魄、探險味道和讓人身臨其境的真實感，而且還穿插了陶小童懷疑班長得了“夢游癥”（實際上是夜里偷偷給徐北方做人體模特）的敘事，人物的有限視角，形成彼此的視角“盲區(qū)”，也令陶小童夜里尋找班長孫煤，變得一波三折而富有趣味性、戲劇性。而小說第3章節(jié)，敘事轉(zhuǎn)換為“讓我這樣躺著，卻不讓我動”的當(dāng)下敘事。再舉一例，小說第12章節(jié)，有一段“春節(jié)放假，陶小童還在辛辛苦苦地寫黑板報”，徐北方也放棄了探親假，有關(guān)兩個人的一段感情波瀾的敘事，用的是第三人稱敘述，但這個第三人稱敘述只持續(xù)到這一章節(jié)的結(jié)尾。第13章節(jié)，接續(xù)這一段敘事，但小說敘事由第三人稱敘述，轉(zhuǎn)換成了“我”的第一人稱敘述。這一切的轉(zhuǎn)換，都是敘事本身的需要，所產(chǎn)生的是不同的敘事效果，但都取產(chǎn)生讓人若身臨其境或者將讀者帶入到情境當(dāng)中的敘事策略。

在第三人稱有限視角敘述中，敘述者一般采用故事中人物的眼光來敘事，但在第一人稱回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光?！兑粋€女兵的悄悄話》兼具這兩種敘事眼光，而且尤重第二種敘事眼光。僅舉幾例說明使用人物的眼光來敘述和用敘述者“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光來敘述所產(chǎn)生的敘事效果。

陶小童見她手里拿著掃帚：“你瘋啦！深更半夜你掃地？……”

“真的呀！”她笑起來。她的笑聲特象咳嗽，“我以為是早晨了呢！”

湖北兵彭沙沙發(fā)現(xiàn)一個竅門：越是干自己份外的事，越容易引起別人好感。好比農(nóng)村，老實種田吃不飽，搞副業(yè)馬上就闊。拿到此地來說，舞臺上盡可以混一混，掃地沖廁所卻得用心用力。誰一旦干了許多不屬于自己份內(nèi)的事情就肯定撈到榮譽，這可能是個永遠靈驗的訣竅。陶小童傻就傻在這里。但彭沙沙決不會把這個訣竅告訴她。

“那你起來干嗎？”彭沙沙不放心地問。她總是心驚肉跳，生怕誰能比她更早起床，搶在她前面掃?！拔疑蠋碧招⊥患偎妓鞯卣f。班長若真有夢游癥，頭一個就不能讓彭沙沙知道。所有最糟糕的事情都能使她倍受鼓舞。

彭沙沙拖著掃帚走了。她要把掃帚藏個更保險的地方。她每天花很大工夫去發(fā)掘別人藏的掃帚，再花很大工夫把自己的掃帚不斷轉(zhuǎn)移。她憎恨那些偷她掃帚的人，為此她總是去偷別人的掃帚。掃帚本來是夠多的，可這樣一搞，氣氛總是很緊張，所以她一再提高警惕性。

這一段小說敘事極為精彩，深更半夜陶小童看到從窗子翻了出去的班長，她誤以為班長是得了夢游癥，前后院找了一大圈，回到樓前正好和一個人撞上，就是彭沙沙。兩個人各懷心事，陶小童擔(dān)心“班長若真有夢游癥，頭一個就不能讓彭沙沙知道”，而彭沙沙則是擔(dān)心陶小童比她還早起來搶著掃地，并且滿心掛念“她要把掃帚藏個更保險的地方”——貼著人物有限視角敘述，彼此形成視角“盲區(qū)”。這段小說敘事，完全是貼著陶小童、彭沙沙當(dāng)時的眼光，或者說是貼著陶小童和彭沙沙的視角來敘述的。如果用“視點”來加以分析，就更加能夠明確其中深味。敘事學(xué)認為，隱含作者、敘述者和人物，都可以體現(xiàn)一種或多種視點。視點與敘事聲音是有重要區(qū)別的：“視點是身體處所，或意識形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點，基于它，敘事性事件得以立足。而聲音（voice）指的是講話或其他公開手段，通過它們，事件及實存與受眾交流。視點并不意味著表達，而僅意味著表達基于何種角度而展開。角度與表達不需要寄寓在同一人身上，而可能有多種結(jié)合方式?！痹谏厦嫠≌f的這段長文字里，敘述者分別與人物陶小童、彭沙沙持同一視點乃至就是合體為一的敘述聲音，而敘述者與隱含作者的視點（尤其是在感知視點、總體興趣視點和利益視點等方面）以及真實作者是分離的，不止還藝術(shù)真實感于人物，而且還形成了輕微的幽默和微諷的敘事風(fēng)格。這種貼著人物視角，取人物視點的敘述，在《一個女兵的悄悄話》里，比比皆是。再比如：

父母對我進行血統(tǒng)教育。這時我十四歲，對自己的來歷已不感興趣。這個謎我猜得太久，好奇心早就耗盡了。

父親說：你阿奶當(dāng)年的行為很不象話。

母親說：對呀對呀，她也太風(fēng)流了。

父親說：你別插嘴。你沒什么資格管我們家的事。

母親說：好極啦，以后你少把你死去的娘那些餿事情講給我聽。你們家什么東西。

父親說：你閉嘴。讓我來跟小童講。小童，我們不是講你阿奶壞話，她年輕時……

我覺得父親的表情象個女人，象個盤嘴饒舌的上年紀女人。我聽完后一點也不吃驚，相反，我覺得阿奶特棒，真不簡單。想想看吧，她在富有的丈夫身邊，公然去愛一個窮學(xué)生，憑這點，她在九泉之下就該受我深深致意?！@里，父親、母親、“我”，具有不同的觀念視點、總體興趣視點和利益視點，所以對同一個事情——阿奶當(dāng)年的行為，有著不一樣的視點、眼光和視角，所以就呈現(xiàn)為不同的話語。“我”沒有如父親愿認為“阿奶當(dāng)年的行為很不象話”，也不是如母親認為的“她也太風(fēng)流了”，“我覺得阿奶特棒，真不簡單。想想看吧，她在富有的丈夫身邊，公然去愛一個窮學(xué)生，憑這點，她在九泉之下就該受我深深致意”。嚴歌苓在這個小說的后記里，已經(jīng)意識到：“十多年前，我們存在于這些生活之中，毫不懷疑它的合情合理，而多年過去，當(dāng)我的目光幾經(jīng)折射去回望時，當(dāng)年合情合理的生活就顯出了荒誕的意味。”“為強調(diào)一種荒唐效果”，“我在《悄悄話》的創(chuàng)作中背叛了我曾經(jīng)的手法”，嚴歌苓背叛的是什么創(chuàng)作手法？而且可以令曾經(jīng)的生活在目光幾經(jīng)折射去回望后，顯出荒誕乃至荒唐的意味？除了新的敘事結(jié)構(gòu)的嘗試，其實還有一個很重要的因素就是人物有限視角的敘述和第一人稱回顧性敘述時多用被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光。相比較她的第一部長篇小說《綠血》，《一個女兵的悄悄話》在限知視角和限制敘事方面，有了長足的進步，這是作家小說敘事能力大幅度提升的一個標志。

三、元情節(jié)與情節(jié)話語呈現(xiàn)的差異性

嚴歌苓近作《芳華》，與其寫于1984年并于1986年出版的第一部長篇小說《綠血》，實際上是嚴歌苓對軍旅“芳華”敘事母題的同題異構(gòu)。嚴歌苓近作《芳華》、處女作長篇《綠血》、第二部長篇小說《一個女兵的悄悄話》和《穗子物語》當(dāng)中的幾個中、短篇小說當(dāng)中，都有著類似的軍旅青春年華或者說“芳華”的書寫，甚至有著相近的人物原型和情節(jié)設(shè)計。相近的故事元素和情節(jié)的重寫與改寫，是很多作家創(chuàng)作當(dāng)中都有的現(xiàn)象，研究一個作家創(chuàng)作的嬗變，尤其是研究作家在相近情節(jié)的重寫當(dāng)中所體現(xiàn)出的話語呈現(xiàn)的方法的不同，可以看出一個作家在敘事方面的調(diào)整和變化。我們不妨稱這種不斷被使用的故事元素和不斷被重寫和改寫的情節(jié)為“元情節(jié)”。元情節(jié)體現(xiàn)的不是敘事能力的匱乏和文學(xué)性的缺失，反而是使作家的小說敘事不斷具有再生成“敘事”能力以及文學(xué)性的體現(xiàn)。

以往研究中，就有研究者注意到了潛結(jié)構(gòu)對于一種文學(xué)敘事的重要性。比如有學(xué)者對于紅色敘事中存在“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”的研究：“所謂‘傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)’即是隱藏于革命文學(xué)中的老模式與舊套路，作為民族根深蒂固的集體無意識，它們經(jīng)過改頭換面，又在時代與意識形態(tài)色彩的裝飾下再度復(fù)活，大量潛伏于這些敘事之中，并且成為支持其‘文學(xué)性’的關(guān)鍵因素所在”，在“革命敘事的紅色釉彩下，是這些東西在暗中支持了紅色敘事之所以成為‘?dāng)⑹隆奈膶W(xué)性魅力”。 ②革命敘事當(dāng)中，存在來自傳統(tǒng)“集體無意識”的“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”。而我們看嚴歌苓的小說，她有著對軍旅“芳華”敘事母題的同題異構(gòu)的寫作，而在她的小說尤其軍旅題材的小說當(dāng)中，有很多相同相近故事元素和“元情節(jié)”的重寫、改寫和再創(chuàng)造。

《一個女兵的悄悄話》當(dāng)中，關(guān)于徐北方、孫煤、“我”（陶小童）之間感情與關(guān)系的故事元素和情節(jié)，在《穗子物語·灰舞鞋》里有著邵冬駿、高愛渝、小穗子的對應(yīng)，到了《芳華》里則是對應(yīng)了少俊、郝淑雯、蕭穗子的故事情節(jié)。《一個女兵的悄悄話》里，陶小童由于“嚴重缺鐵性貧血”導(dǎo)致身體機能不正常，結(jié)果遭到班長孫煤百般盤問——誤以為她有男女作風(fēng)問題、懷孕了。到了《穗子物語·灰舞鞋》里，是曾教導(dǎo)員誘導(dǎo)或者說誘供小穗子，“她要小穗子想想，他是否對她做過那件……小穗子不太懂的那件事；就是那件有點奇怪、挺疼的、要流血的事?！倍鎸Φ?，其實是對那件事懵懂無知、卻對邵冬俊一往情深的小穗子?！兑粋€女兵的悄悄話》里，“我”與阿爺?shù)纳钔碌臄⑹?，到了《穗子物語》里的《老人魚》《黑影》當(dāng)中都再度成為新的敘事根基和骨架，演繹成新的情節(jié)，體現(xiàn)新的敘事的文學(xué)性魅力?！兑粋€女兵的悄悄話》里，劉隊長的小兒子小半拉兒養(yǎng)的狗是“顆勒”，似乎為《穗子物語·愛犬顆韌》提供了故事元素和元情節(jié)，良種牧羊犬顆勒在《一個女兵的悄悄話》里所占敘事份額較少，到了“愛犬顆韌”，變成了一條真正的藏獒。顆勒是因嚇壞了首長的轎車來幼兒園接的首長的第三代——兩個揚武耀威的小家伙，被送到了“流放地”——遠郊一個獸醫(yī)站?！端胱游镎Z》里則是愛犬顆韌嚇壞了司令員的孫女蕉蕉，雖幾經(jīng)被藏掖，仍不免被喂了子彈而處死的命運。對比關(guān)于顆勒和顆韌受傷后被救治的兩段小說敘事，可以見出話語差異和不同的文學(xué)性生成?！兑粋€女兵的悄悄話》中是：

小半拉兒信中說，“顆勒”是世界上最英勇的狗！這一仗“顆勒”雖然勝了，但也吃了大虧，胸前被豁開個大口子！幸虧它毛厚，胸大肌十分發(fā)達，才沒傷到要害。

小半拉兒還說，若不是他及時搶救“顆勒”，它就犧牲了。他用根縫衣針把狗的傷口嚴嚴實實縫上，又抹了藥。狗很懂事，知道人在救它命，針穿進穿出時它疼得渾身哆嗦，卻一動不動！

《穗子物語·愛犬顆韌》中是：

一個清晨我們見顆韌胸脯血淋淋地端坐在墻下，守著一碗咸鴨蛋，嘴里是大半截褲腿。幸虧它毛厚，胸大肌發(fā)達，刀傷得不深，小周拿根縫衣針消了毒，粗針大麻線把刀口就給它縫上了。

《一個女兵的悄悄話》里，還有很多與其它小說相近似的故事元素和情節(jié)設(shè)計。而最有意味的應(yīng)該是陶小童拒絕了團支書求愛的一段敘事，不能不讓人懷疑，《芳華》中有關(guān)林丁丁所認為的劉峰人再好也不能愛她，“她說劉峰怎么可以愛她？”——這樣的“元情節(jié)”，不是小說家創(chuàng)作構(gòu)思里空穴來風(fēng)，似乎是在《一個女兵的悄悄話》里，已經(jīng)預(yù)設(shè)和埋伏著了：

但她拒絕看這些信，猛烈地搖頭，一個勁往后退。他極傷心地看到，她對他甚至是反感的，嫌棄的。他站在她跟前使她渾身別扭。少女哪怕有上百個求愛者、一萬封情書，她們視這為一種榮譽?？伤B這點虛榮都寧可不要。他的非分之想給她造成那么大壓力，甚至象受了某種侮辱。她看他時，目光是居高臨下的，那意思是：你怎么竟敢愛我？！……

陶小童轉(zhuǎn)過身走了。她想著這個人許許多多的優(yōu)點，想著他所具有的公認的種種美德，還想到他為人們做過的許多好事。但她毫不動心。大概所有女孩子都不會動心，她們會選他當(dāng)模范，推舉他當(dāng)先進分子，但決不會愛他。這是件十分滑稽的事。陶小童知道這不合理，但并不想從自身做起，來改變它。

等遇到合適的濕度、溫度和養(yǎng)料，這個公認的“好人”卻得不到心儀的女兵愛的故事元素和元情節(jié)就會再度生根發(fā)芽，生成一個新的情節(jié)和小說敘事?！斗既A》中劉峰“觸摸”林丁丁的事件，其實質(zhì)是劉峰向林丁丁愛的表白遭到拒絕，然后又被不同的人和人性心理惡意利用而產(chǎn)生了惡劣的后果。

相同相近的故事元素和元情節(jié)的再創(chuàng)作，所產(chǎn)生的情節(jié)總會有差異性，而且更加呈現(xiàn)話語亦即話語呈現(xiàn)的方法的差異性，從而顯出敘事的差異性，呈現(xiàn)不同的敘事效果和敘事的文學(xué)性。

傳統(tǒng)上，人們說一個故事的諸事件構(gòu)成了一個叫做“情節(jié)”（plot）的序列。亞里士多德把“情節(jié)”（mythos）定義為“事件的安排”。結(jié)構(gòu)主義敘事理論認為這一安排嚴格說來是由話語承擔(dān)的一個作用過程。故事中的事件通過話語——即呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)。話語可以以各種各樣的媒介表現(xiàn)，但它與其中任何一種可能的表現(xiàn)都有著內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的質(zhì)的區(qū)別。也就是說，情節(jié)——即“作為話語的故事”——存在于超出任何具體形式（任何一部特定的電影、小說等）的一個更一般的層次上。其呈現(xiàn)的順序不必與故事的自然邏輯順序相同。其功能在于強調(diào)或弱化特定的故事—事件，在于解釋其中的一些而將另外一些留待推測，在于展示或者講述、評論或者保持沉默，聚焦于某事件或某個人物的這個或那個側(cè)面。作者“可以用極為多樣的方式安排故事中的事件。他可以詳細處理某一些，而對另一些很少注意或者完全忽略，就像索?？死账购雎粤诉輫烈咧鞍l(fā)生在俄狄浦斯身上的所有事情。他可以按照編年順序觀察，也可以扭曲它，他可以運用送信人或者閃回，如此等等，不一而足。每一種安排都會產(chǎn)生一種不同的情節(jié)，而由同一個故事可以創(chuàng)造出大量的情節(jié)”。

即便是與《綠血》和其它小說有著一些相同相近的故事元素和元情節(jié)，《一個女兵的悄悄話》里，隱含作者和敘述者都以這個小說敘事結(jié)構(gòu)的規(guī)律并且合適的方式來安排故事中的事件，“可以詳細處理某一些，而對另一些很少注意或者完全忽略”，因為“每一種安排都會產(chǎn)生一種不同的情節(jié)，而由同一個故事可以創(chuàng)造出大量的情節(jié)”，情節(jié)的差異性，體現(xiàn)的也是話語呈現(xiàn)方法的差異性，也就是敘事的差異性。嚴歌苓以她不斷發(fā)展變化的小說敘事藝術(shù)的追求，一直帶給我們不同的小說“敘事”所呈現(xiàn)的文學(xué)性魅力。