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    現(xiàn)代新詩的“理智之美”
    ——吳興華詩歌理念探析

    2018-11-13 15:16:03王文靜
    華夏文化論壇 2018年2期
    關(guān)鍵詞:淪陷區(qū)理智新詩

    王文靜

    【內(nèi)容提要】新詩的“理智之美”是現(xiàn)代詩人吳興華詩歌理念的外化,也是解讀其詩歌的秘鑰之一?!袄碇侵馈辈粌H是對(duì)新詩寫作者文化素養(yǎng)及寫作智慧的要求,體現(xiàn)為對(duì)新詩內(nèi)容及語言的學(xué)識(shí)感的追求,同時(shí)更涉及對(duì)新詩讀者群高階閱讀水準(zhǔn)的期待。在超然于時(shí)代背景的新詩創(chuàng)作中,吳興華對(duì)現(xiàn)代新詩“理智之美”的堅(jiān)守,在其“化洋”與“化古”相結(jié)合的新詩創(chuàng)作之外,更流露出對(duì)新詩發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)注,強(qiáng)調(diào)新詩應(yīng)發(fā)揮對(duì)大眾的“美育教育”的作用。但意象的堆砌、典故的疊加以及詩體的局限,一方面弱化了其詩的可讀性和趣味性,另一方面也不可避免地相對(duì)窄化了吳興華新詩的發(fā)展空間和價(jià)值空間。

    作為現(xiàn)代詩人和翻譯家的吳興華,其詩文在新世紀(jì)得以重新整理和出版。2005年上海人民出版社出版了《吳興華詩文集》,收錄其散文、文論及翻譯作品等。后經(jīng)補(bǔ)充和修訂,2017年1月,迄今輯錄最為全面的《吳興華全集》由廣西師范大學(xué)出版社出版,相對(duì)完整地構(gòu)建起一個(gè)詩人和譯者的多面形象。盡管吳興華的再次“浮出地表”尚不能算作一個(gè)轟動(dòng)文壇的大事件,但其詩其人還是引發(fā)了學(xué)術(shù)界的關(guān)注,一度被視作“遲到的‘發(fā)現(xiàn)’”(傅小平語),成為“繼陳寅格、錢鐘書之后的第三代兼通中西之大家”“20世紀(jì)中國人文知識(shí)分子最高學(xué)養(yǎng)之代表”。這些贊譽(yù)不僅是學(xué)界對(duì)吳興華學(xué)識(shí)素養(yǎng)的肯定,同時(shí)也使諸如新詩對(duì)古典詩歌的內(nèi)化及呈現(xiàn)、西方現(xiàn)代詩歌對(duì)中國新詩的影響等等,成為吳興華詩文研究的重要視點(diǎn)。事實(shí)上,如果暫時(shí)放松對(duì)吳興華學(xué)貫中西的翻譯家身份的關(guān)注,而單純著眼于其新詩創(chuàng)作,便會(huì)發(fā)現(xiàn)吳興華新詩的“化洋”與“化古”(卞之琳語)全然出自他對(duì)新詩的“理智之美”的追求。作為現(xiàn)代詩人對(duì)新詩的一種“苛刻”要求,“理智之美”不僅是吳興華詩歌理念的外化,更是抵達(dá)和探析其詩歌秘境的一條重要路徑。

    一、“理智之美”:一種新詩理念與追求

    “理智之美”源自吳興華關(guān)于新詩理念的自我描述。在與友人宋奇的書信中,吳興華表達(dá)了自己對(duì)新詩的諸多看法,其中包含一種對(duì)詩歌“intellect”的追求:“現(xiàn)在的新詩人中有幾個(gè),其作品中有所謂intellect的成分呢?我們要求的并不是哲理的、宗教的、有訓(xùn)育性的詩,或許新詩現(xiàn)在還沒有達(dá)到這種程度。然而讀了之后,使人想到‘這位作者’是個(gè)受過教育的人,他有思想,像這樣的詩都極其稀少。大多數(shù)的詩都是只要識(shí)字的人就可以作,甚至可以作的更加好的……”。對(duì)此,耿德華(Edward M.Gunn)在其《被冷落的繆斯》一書中,將“intellect”一詞理解為“理智之美”:“吳興華強(qiáng)調(diào)的‘intellect’的成分,準(zhǔn)確點(diǎn)說,就是下開英國浪漫主義的普羅提諾(plotinus)所謂的‘理智’(或靈知)之美?!卑凑展⒌氯A的理解,吳興華所謂的“intellect”是詩人對(duì)詩歌美學(xué)的一種自覺把控,理智成為詩歌藝術(shù)美感來源的重要途徑。實(shí)際上,吳興華這篇明確表現(xiàn)對(duì)新詩“intellect”性追求的文章《談詩的本質(zhì)——想象力》,發(fā)表于1941年的《燕京文學(xué)》。新詩成長(zhǎng)至彼時(shí),在吳興華看來仍處于缺少系統(tǒng)理論和判定標(biāo)準(zhǔn)的“混亂”狀態(tài):“一般現(xiàn)在在中國寫詩的人可以說是處身于一個(gè)非常特殊的環(huán)境中。過去詩歌所有的光榮歷史似乎被截?cái)嗔?,而又沒有人出來在理論方面作一個(gè)完整的估計(jì);新詩寫作進(jìn)行將近三十年,也不見有較完整的理論統(tǒng)系。每人信任自己的直覺,認(rèn)為落紙之后:我的算詩,你的不算;分行的算詩,不分行的不算等等;以致現(xiàn)在詩的定限非常模糊,讀者對(duì)于詩的要求和信任也逐漸減低?!闭腔谶@樣的文化背景和思考前提,出于對(duì)新詩當(dāng)下狀態(tài)的焦慮,吳興華提出了自己的詩歌理念和新詩判定標(biāo)準(zhǔn),即“理智之美”。

    這樣看來,現(xiàn)代新詩的“理智之美”首先是對(duì)新詩內(nèi)容的一種要求。它要求新詩應(yīng)該在一定程度上反映出詩人的寫作智慧,簡(jiǎn)單說就是文化素養(yǎng),而在這一點(diǎn)上,吳興華顯然傾向于從中國古典詩歌傳統(tǒng)中汲取文化養(yǎng)分。同時(shí),詩人的文化素養(yǎng)與學(xué)識(shí)積淀并非直白表露于詩歌之中,而是構(gòu)成詩歌整體的文化韻味,以隱性方式內(nèi)化成詩人自身詩作風(fēng)格的氣質(zhì)乃至氣度:“我們不必避免晦澀和困難,然而我們必須得把它變成與整篇詩氣息相通的一部分,不能叫它作一個(gè)很明顯的附加品,專用來眩人眼目。”也就是說,“理智之美”的達(dá)成并不依靠一種生硬的、刻意的做作:“‘美’和‘完整’是永遠(yuǎn)不能限于一格的。然而不知為甚么,大多數(shù)的詩人總愛裝飾起自己平淡無奇的詩,給它加上許多毫不相干的字眼,使讀者摸不著頭腦,認(rèn)為詩中有甚么深意。我在這里可以確定的說:偉大的詩借重字眼的時(shí)候極少,偶爾有時(shí),也只是用來給人一種驚奇或意想不到的感覺?!边@一點(diǎn),從他1939年所作的《鷓鴣》一詩中即可看出詩人尚古而化古的姿態(tài):

    在苦竹的山頭有座隱若的寺院,/黃昏時(shí)遼敻的傳出幽微的鐘聲,/漁人泊舟在高崖下,看天,天漸晚,/野水參差的浮動(dòng)著,漲落的波痕。/在清冷的楓樹林間依依的飛過,/在落花的芳草原上靜靜的哀啼,/一個(gè)白馬的少年人駐聽雙淚落,/一個(gè)高樓的多思女襟袖盡沾濕。//夕陽漸漸的沉下來,青色的山后/傳來鷓鴣的幽怨曲……沒有人曉得/在花落的黃陵廟中,青草的渡口,/多少人眼望著鄉(xiāng)土,傾聽這悲歌。

    這首詩從題名《鷓鴣》到整體詩感,讓人想到晚唐詩人鄭谷的同名七言律詩:

    暖戲煙蕪錦翼齊,品流應(yīng)得近山雞。

    黃昏青草湖邊過,花落黃陵廟里啼。

    游子乍聞?wù)餍錆?,佳人才唱翠眉低?/p>

    相呼相應(yīng)湘江闊,苦竹叢深日向西。

    毫無疑問,吳興華作詩,是尚“古”的,但他卻不做全然的古體詩,而是將現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)相結(jié)合,逐漸摸索出或借用古典情境、或使用古典意象,同時(shí)又不消解現(xiàn)代新詩的語言特質(zhì)與詩感。從中也可以看出,吳興華崇尚的現(xiàn)代新詩的“理智之美”,同樣也是對(duì)詩歌語言的規(guī)范。吳興華要求新詩保有傳統(tǒng)詩歌的詩意和美感,這種美感大部分是由詩性語言帶來的,這相對(duì)而言也限定了新詩語言的使用空間。當(dāng)然,吳興華并不是完全排斥白話口語入詩,但純粹的白話語言絕然不占其詩作的大部,他更多時(shí)候視其為一種新詩語言的實(shí)驗(yàn)。他自己就做過一組短詩,取名《短詩十首》,純粹的白話加入些許戲虐與幽默在其中?,F(xiàn)在讀來,這種口語性語言達(dá)成的非詩化傾向,倒有幾分后現(xiàn)代詩歌的味道,像其中的《宋奇的詩》:

    他的詩讀了的確很使我喜歡/別人贊美的言語并沒有虛假;/

    色澤,感情和音律樣樣都齊全,/就是——我還希望他能練練書法。

    又如另一組題名《火花》的短詩,第三首《給某詩人堅(jiān)持要看我的詩》只有短短兩行:

    真不敢把我的詩送你,待會(huì),好,/你也把你的送還,我可受不了。

    就一個(gè)詩人對(duì)粗糙口語新詩的態(tài)度來說,不屑而不為與不能而不為,這兩者之間的差異是極大的,吳興華顯然屬于前者。

    實(shí)際上,吳興華始終以“理智之美”作為新詩寫作和新詩美感判定的標(biāo)準(zhǔn)。二十世紀(jì)三十年代,在彼時(shí)新詩人的詩作中,吳興華往往對(duì)一些“流行”詩“不屑一顧”,絕不愿流俗,反而有自己的主張。他推崇的是潘漠華的《諾迦夜歌》,稱其“清幽如愛肯(Conrad Aiken)的《森林的挽歌》”,喜歡戴望舒的《樂園鳥》,青睞卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》之類的意象抒情詩。還有像何其芳的《關(guān)山月》、《休洗紅》、《羅衫怨》等、李廣田的《窗》、《嗩吶》以及辛笛帶有希臘古歌風(fēng)味的《晚歌》都是符合他詩歌審美趣味之作。及至四十年代,吳興華曾在一九四七年十二月二十六日寫給摯友宋奇的信中,表達(dá)過對(duì)詩人穆旦的認(rèn)同和贊美:“最近雜志上常登一個(gè)名叫穆旦的詩作,不知你見到過沒有?他的語言是百分之百的歐化,這點(diǎn)是我在理論上不大贊成的,雖然在實(shí)踐上我犯過的過錯(cuò)有時(shí)和他同樣嚴(yán)重,還有一個(gè)小問題就是他的詩只能給一般對(duì)英國詩熟悉的人看,特別是現(xiàn)代英國詩,特別是牛津派,特別是Arden,這種高等知識(shí)分子的詩不知在中國走的通否?”穆旦在1947年寫作了多首現(xiàn)代詩,像《荒村》、《三十誕辰有感》、《饑餓的中國》、《隱現(xiàn)》(長(zhǎng)詩)、《我想要走》、《發(fā)現(xiàn)》、《我歌頌肉體》等等,40年代穆旦的現(xiàn)代詩創(chuàng)作在情緒上顯得頗為復(fù)雜,詩中的現(xiàn)代感也更為濃烈。正因如此,穆旦詩歌中明顯的英國現(xiàn)代主義色彩似乎更契合吳興華自身的詩歌美學(xué)。由此可見,“理智之美”不僅是吳興華個(gè)人新詩寫作理念,同時(shí)在其時(shí)也能在其他詩人的詩作中尋得理念的部分共鳴。

    二、古典新詩中的“理智之美”

    吳興華曾在與友人的通信中暢想:“我大概的計(jì)劃是把所有的詩分為兩部分——暫時(shí)叫它們甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本國泥土里、被本國日光愛撫大的詩,及一些形式上的模仿,五七古、七律(vide《落花》、《感日》等)及絕句等。乙部是我燕京四年腳跟在頭上埋在英法德意詩中的結(jié)果,包括那些sonnets、blank verse experments、各種不同的詩節(jié)、歌謠、古典節(jié)奏的試驗(yàn)如哀歌、Sapphics、Alcaics等等,此外附以一小部分譯詩?!钡拇_,中國古典詩歌傳統(tǒng)對(duì)吳興華詩歌的影響無疑是巨大的。這種影響,一方面表現(xiàn)為對(duì)古典詩歌形式的借鑒。“從古典文學(xué)來考慮,吳興華無疑在使無韻詩和五言古詩(五古)適合于口語方面有所創(chuàng)新。他注重形式上的排列整齊,這是引人注目的。”吳興華極其注重新詩的格律和節(jié)奏問題,他提倡的新詩的“理智之美”正如其翻譯蒂利亞德的文章《詩歌:直接的和間接的》(Poetry,Direct and Oblique)中所涉及的“間接的詩”,追求“主要意義不是以任何特定的方式陳述,而是通過詩歌的每一個(gè)部分來散播,只能通過綜合所有部分,將其作為整體來加以欣賞”的藝術(shù)效果,而這種詩歌的隱晦性是由節(jié)奏來掌控的。在這一點(diǎn)上,吳興華對(duì)自己詩歌懷有極大的自信:“我堅(jiān)決認(rèn)為詩是內(nèi)在生活的反映,或者大部分的好詩是。再說即使我的詩別處一無可取,光在versification上,是夠給現(xiàn)代一切詩人作課本而有余?!碑?dāng)然,“五四”之后新詩就開始了對(duì)新格律體詩歌的探索,聞一多在《詩的格律》中曾談到:“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩的節(jié)奏,便說言語就是詩,便要打破詩的音節(jié),要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了……詩之所以能激發(fā)情感,完全在它的節(jié)奏;節(jié)奏便是格律……這樣看來,恐怕越有魄力的作家,越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事,只有不會(huì)做詩的才感覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩的,格律是表現(xiàn)的障礙物;對(duì)于一個(gè)作家,格律便成了表現(xiàn)的利器?!边@一看法,吳興華也是認(rèn)同的,他將自由體詩視為一件嚴(yán)肅的事業(yè):“自由詩是天下最難寫的,多難的形式,多窄的韻你都有法子辦,唯有一點(diǎn)桎梏沒有,才真是上了十全的桎梏?!边@一點(diǎn)他在詩作中也提及過:“短句參入時(shí),不可不格外小心/軼出范圍總要有充分的原因,/上行盡管是下行韻律的預(yù)告/極度自然里應(yīng)有一半想不到/因此最嚴(yán)最難的莫過自由體(《論詩》節(jié)選)?!睂?shí)際上,吳興華還是將對(duì)格律體詩的追求視為通往現(xiàn)代自由體新詩的一條重要路徑:“只有能寫格律最謹(jǐn)嚴(yán),明白一切meter,韻……的人才有把握寫象樣的自由詩,不然你一行也站不穩(wěn),禁不住人問一聲:‘為甚么?’這行長(zhǎng),那行短,和散文有什么分別?”他自己在1937年曾作一首《室》就符合“節(jié)的勻稱和句的均齊”:

    玻璃窗外看見江南的雨天

    傘下的邂逅是含情的眼色

    偶然望見一個(gè)相識(shí)的面容

    半藏在翠傘底從街邊走過

    鄰院的花香中蝴蝶兒飛落

    小室里靜靜的看新開芍藥

    迷蒙花氣卷起低垂的檐幕

    ——《室》

    中國古典詩歌傳統(tǒng)對(duì)吳興華古典新詩的另一重影響,體現(xiàn)在其新詩中古典意象、典故的使用以及古典氣息的營造。吳興華的新詩天然帶有一種清冷的古典韻味,這與他深厚的古典文化底蘊(yùn)密切相關(guān)?!皡桥d華的古典世界是一個(gè)索然寡味的世界,充滿了云、靄、霧,充滿了流水和閃光。它是宏大的、廣漠的、無垠的、空靈的和虛幻的(幻境)。過去與現(xiàn)在永恒地融為一體,進(jìn)入一種無始無終的狀態(tài)——一種存在的罅隙,充滿了或許比任何其他現(xiàn)代詩人所搜集的都要多的關(guān)于憂愁與悲傷的詞語。在沉重的心境與非實(shí)在的現(xiàn)象世界之間、個(gè)人的渺小與天地萬物的宏大之間經(jīng)常處于一種緊張的狀態(tài)?!庇捎凇袄碇侵馈弊非笠环N詩歌寫作的內(nèi)容智慧,吳興華的古典新詩中往往隱匿著大量的典故,單單《落花》的第三節(jié)就引用五個(gè)典故,古典意象的密集堆積極易使人透不過氣來。但是,吳興華古典詩歌的難得之處,是將中國傳統(tǒng)詩歌中的古典元素和精神底色、與西方詩歌中的現(xiàn)代詩學(xué)觀念和詩體探索相融合,并以中國現(xiàn)代新詩的形式表現(xiàn)出來。吳興華新詩中的“化古”與“化洋”相結(jié)合的“理智之美”,結(jié)合最好的應(yīng)該是1941年9月刊登于《燕京文學(xué)》的詩作《暫短》:

    上星期我送給你一束朝霞的玫瑰/流溢著春的氣息,使人追想起江南/如今燭光伴著她灑下悲戚的眼淚/——玫瑰短的生命里并沒有所謂明天//即使你暖的手掌曾以微明的泉水/洗滌她黃的枝葉,潤濕她干的面頰/永遠(yuǎn)無法停止的是將前來的凋萎/——而在這冷的世上凋萎的不止是花//閉上眼,我像看見往古哀艷的故事/麋鹿跂足在廊下,/苔蘚緣遍了階石/宮門前森然立著越國錦衣的戰(zhàn)士/——一夜凄涼的風(fēng)雨,吳宮埋葬了西施

    《暫短》是吳興華寫給妻子謝蔚英的愛情詩,詩風(fēng)清麗溫柔,彌漫著幽靜的古典氣息。整首詩的主調(diào)是凄清冷艷的,全詩雖由象征愛情的玫瑰而起,但前半部卻都在鋪墊玫瑰無法逃避的凋萎,帶有些微的苦味。玫瑰作為典型的西方意象,引發(fā)的卻是關(guān)于江南的追想。詩人以玫瑰的凋萎聯(lián)想到美人的消逝,以“閉上眼,我像看見往古哀艷的故事”完成時(shí)間和空間的雙重轉(zhuǎn)折——將畫面從玫瑰的具體視點(diǎn)轉(zhuǎn)向廣闊的吳宮這一宏大場(chǎng)面,同時(shí)由此在的時(shí)間跳轉(zhuǎn)到往古事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn),自然而流暢。如果說詩作前半部分以西方現(xiàn)代意象和現(xiàn)代詩感、描繪了一個(gè)獨(dú)自以泉水愛撫玫瑰的女性形象,那么以“而在這冷的世上凋萎的不止是花”為界,《暫短》轉(zhuǎn)而進(jìn)入了古典氛圍的營造之中。在這里,吳興華很明晰地引用了“朝為越溪女,暮作吳宮妃”的西施的典故,但與李白筆下“姑蘇臺(tái)上鳥棲時(shí),吳王宮里醉西施”的歡娛場(chǎng)面相比,吳興華以廊下跂足的麋鹿、駐守宮門戰(zhàn)士的森然和風(fēng)雨交織的寒夜,渲染出西施香消玉殞的凄冷狀態(tài),完成了一個(gè)冷的世界的營造,隱喻了現(xiàn)代女性“與社會(huì)的、歷史的、文化的、觀念的一切舊質(zhì)和阻撓都在抗?fàn)?,付出的是個(gè)人的乃至群體的犧牲代價(jià)?!苯Y(jié)合此詩的創(chuàng)作背景來看,深陷北方淪陷區(qū)內(nèi)的吳興華,似有借古事喻今況的意味?!稌憾獭敷w現(xiàn)了詩人在現(xiàn)代詩感和詩歌語境框架之內(nèi),將西方詩歌意象、詩歌技巧移植到中國古典意境之中,顯示了吳興華將現(xiàn)代詩歌與古典元素融為一體的卓越寫作才華。

    三、“理智之美”的詩學(xué)價(jià)值

    吳興華的新詩寫作主要集中在1939到1941年間,他的詩歌卻鮮有明顯的時(shí)代痕跡。吳興華沉溺于自己的詩歌世界之中,很難察覺到其時(shí)他正身處北方淪陷區(qū)內(nèi),他這一時(shí)期的新詩寫作,正屬于“淪陷區(qū)文學(xué)”的重要組成部分。所謂“淪陷區(qū)文學(xué)”,按照錢理群在《中國淪陷區(qū)文學(xué)大系·總序》中的界定,指的是:“第二次世界大戰(zhàn)期間,日本占領(lǐng)地區(qū)的中國文學(xué),其主要部分是1931年九一八事變后東北淪陷區(qū)文學(xué),1937年七七事變后以北京、天津?yàn)橹行牡娜A北淪陷區(qū)文學(xué),1937年‘八一三’后,以上海、南京為中心的華中淪陷區(qū)文學(xué)。此外,華南淪陷區(qū)的文學(xué)活動(dòng)也有所涉及?!?937年七七事變之后,作為身處北方淪陷區(qū)內(nèi)的校園詩人,燕京大學(xué)的《燕京文學(xué)》成為吳興華詩文的園地。吳興華作為新詩人的另一個(gè)研究視角也正是他淪陷區(qū)詩人的身份,特別是這一時(shí)期他創(chuàng)作的古典“史詩”如《柳毅與洞庭湖女》、《吳王夫差女小玉》、《盜兵符之前》等,被視為“古典文學(xué)世界不僅給他們(古典史詩寫作者)提供了用之不竭的詩歌素材,更帶給他們一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空和氛圍,一個(gè)具有古典主義色彩的天地”。對(duì)吳興華們來說,“古典題材的史詩創(chuàng)作無疑是一條相對(duì)易走的寫詩捷徑。這使他們駕輕就熟地在古寺庵文學(xué)中找到了共同的興趣視野,生逢亂世的青年學(xué)子借此也找到了心靈的歸宿和慰藉?!币簿褪钦f,將新詩帶回古典世界既是避世之法,也是遁世之道。

    “中國現(xiàn)代文學(xué)史從來就不是一種單純的學(xué)術(shù)史,而是一種革命史、政治史和思想史。這不僅是因?yàn)橹袊F(xiàn)代作家的思想、人生道路以及作品的內(nèi)容與中國現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密相關(guān),而且也是文學(xué)史寫作者的文學(xué)史價(jià)值觀強(qiáng)烈地參與其中的緣故?!碑?dāng)我們把吳興華的新詩投擲在大的時(shí)代背景之下,將其放置在新詩宏觀的體系之內(nèi),便會(huì)發(fā)現(xiàn),吳興華新詩向“古典”的回歸,既有詩人自身對(duì)新詩理解和主張的因素,又離不開其時(shí)大環(huán)境氛圍的影響。一方面,自二十世紀(jì)三十年代以來,關(guān)于文學(xué)大眾化問題的論爭(zhēng)異常激烈,而吳興華則認(rèn)為:“新詩努力去求‘大眾化’,在我看起來是一種非??尚Χ翢o理由的舉動(dòng)。大眾應(yīng)該來遷就詩,當(dāng)然假設(shè)詩是好的,值得讀的,應(yīng)當(dāng)‘新詩化’;而詩不應(yīng)該磨損自己本身的價(jià)值去遷就大眾,變成‘大眾化’。在這眼看就要把詩忘卻的世界中,詩人的責(zé)任就是教育大眾,讓他們睜開眼來‘真’、‘美’和‘善’,而不是跟著他們喊口號(hào),今天熱鬧一天,不管明天怎樣?!比绻f此時(shí)的新詩大眾化論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是“popular”即民間的話,那么吳興華提倡的新詩的“intellect”,則表明一種“intellectual”即知識(shí)分子性的新詩寫作立場(chǎng)。換言之,相對(duì)于新詩的大眾化立場(chǎng),吳興華認(rèn)為詩歌應(yīng)該是貴族性的,舊體詩的貴族氣質(zhì),新詩理應(yīng)予以傳承。但新歌的貴族性并不意味著疏離民眾而高高在上,吳興華強(qiáng)調(diào)新詩寫作的社會(huì)責(zé)任感,新詩的貴族氣質(zhì)和智性追求的目的在于對(duì)大眾的“美育”,也就是美感教育。按照朱光潛在《談美感教育》一文中對(duì)“美育”的理解,美感教育就是在審美中使人的情感得到合乎天性的發(fā)展,人的本性得以自然地釋放。因此,吳興華的現(xiàn)代新詩的古典特質(zhì)和他對(duì)新詩“智性之美”的追求,對(duì)審美有功用性的需求,在某種程度上也是對(duì)新詩“大眾化”的一種排斥。另一方面,淪陷區(qū)內(nèi)的詩歌道路,一是以臧克家、蒲風(fēng)、王亞平為代表的、以“大眾口里的話,里面沒有一點(diǎn)修飾,不用典故和警喻,有時(shí)也注重在節(jié)奏,朗讀很有力量”為特點(diǎn)的的大眾詩歌。二是以“新詩社”為代表、較注重意境的新詩。與此同時(shí),“淪陷區(qū)作家所面臨的是雙重壓力:既不準(zhǔn)說自己想說而又應(yīng)該說的話,又要強(qiáng)制說(不準(zhǔn)不說)自己不想說、也不應(yīng)該說的話,于‘言’與‘不言’兩方面都處于不自由的狀態(tài)?!泵鎸?duì)這種高壓的政治環(huán)境,吳興華選擇了疏離現(xiàn)實(shí)的新詩道路,退回到詩歌傳統(tǒng)之中守衛(wèi)新詩的一片凈土。

    吳興華的新詩都是“做”出來的,“智性之美”要求新詩不僅僅要言有盡而意無窮,更要蘊(yùn)藏一種含蓄的、不暴露的美感,這也意味著具備“理智之美”的新詩需要被“讀”出來。也就是說,“理智之美”的詩歌理念對(duì)讀者的基本閱讀能的要求極高,需要閱讀者處在較高的審美和欣賞水平上。就詩歌“理智之美”帶來的問題——可讀性問題,吳興華曾自嘲說自己的詩只有自己寫、自己賞析才能得以傳播。他也曾在給友人的信中寫道:“你提出readable的問題,正是我的毛病,我可不是沒看出這點(diǎn)。詩要condense,而又一覽易盡是不可能的。我只好犧牲了后者。根本讀者如真愛詩就應(yīng)該pull himself together而細(xì)心精讀,才不負(fù)作者的苦心。”可見,他對(duì)新詩讀者的閱讀水準(zhǔn)之要求是很高的。的確,正如葉威廉和梁秉鈞對(duì)吳興華詩歌的評(píng)價(jià),二者認(rèn)為他的詩是糅合了中外歷史和文學(xué)典故,一般人如文學(xué)、歷史功底不深很難讀懂,并認(rèn)為“那是一種新的風(fēng)格,是超前的。”現(xiàn)在看來,吳興華詩歌的獨(dú)特性確實(shí)部分源自于“理智之美”帶來的文化與學(xué)識(shí)的魅力;而另一方面,馮睎乾就在《吳興華:A Space Odyssey》一文中肯定吳興華新詩價(jià)值的同時(shí),也談到其詩歌的獨(dú)異性:“大凡在某個(gè)文化圈中被普遍誤解的東西,如果它本身的價(jià)值不低的話,那它必然有一種怪異的、陌生的他者性,亦即是該文化所缺失或忽略的元素。”對(duì)“理智之美”的過度追求、對(duì)新詩讀者閱讀水平和欣賞能力的過高期待,也成為吳興華詩歌被時(shí)光掩藏的潛在原因之一。

    顯然,吳興華新詩的“理智之美”是借助“化洋”與“化古”的方式得以實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此,卞之琳給出的評(píng)價(jià)是:“不論‘化古’‘化洋’,吳詩辭藻富麗而未能多賦與新活力,意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息,對(duì)于十九世紀(jì)英國浪漫派詩風(fēng)也罷,對(duì)于中國歷史悠久的舊體詩傳統(tǒng)也罷,盡管做了多大嘗試的努力,似乎在一般場(chǎng)合終有點(diǎn)‘入’而未能‘出’?!北逯账傅奈茨堋俺觥敝傅幕蛟S是吳興華未能實(shí)現(xiàn)一種開放性的、有關(guān)新詩的實(shí)質(zhì)性革新,它的局限性顯于其創(chuàng)造性。即便如此,作為淪陷區(qū)內(nèi)的校園詩人,吳興華“不僅標(biāo)志了艱難的歷史階段詩歌在學(xué)院中的一種內(nèi)在的傳承(像大后方西南聯(lián)大學(xué)子們所作出的貢獻(xiàn)那樣),更可貴的是他為中國新詩賦予了某些新的品質(zhì),諸如中西詩學(xué)的交融,對(duì)感性生命的注重,在新古典主義趣味的探索中對(duì)浪漫主義傾向的反撥,以及諷喻化、智性化的趨向,在一定程度上與T·S·艾略特、龐德、奧登所代表的‘現(xiàn)代主義’詩藝保持了同步的取向,并與西南聯(lián)大年輕詩人的追求不謀而合,從而預(yù)示了現(xiàn)代新詩在40年代中后期發(fā)展衍化的主導(dǎo)流程。”的確,吳興華始終在以詩歌寫作踐行自己新詩的美學(xué)實(shí)驗(yàn),實(shí)驗(yàn)一種內(nèi)容、語言、形式和精神多位一體的現(xiàn)代新詩的“智性之美”?;蛟S,正是對(duì)新詩“理智之美”的追求,使吳興華覺得詩歌的創(chuàng)作、閱讀帶有純粹的藝術(shù)性,與其他無關(guān)。同時(shí)也應(yīng)該看到,意象的堆砌、典故的疊加以及詩體的局限,一方面弱化了其詩的可讀性和趣味性,另一方面也不可避免地相對(duì)窄化了吳興華新詩的發(fā)展空間和價(jià)值空間。當(dāng)然,現(xiàn)代新詩“理智之美”的詩學(xué)價(jià)值,對(duì)今天詩壇的警示意義或許更加突出,那就是“我們現(xiàn)在寫詩并不是個(gè)人娛樂的事,而是將來整個(gè)一個(gè)傳統(tǒng)的奠基石。我們的筆毫不留神出越了一點(diǎn)軌道,將來整個(gè)中國詩的方向或許會(huì)因之而有所改變。誰知道這是不是夸大的話,但是我寧愿詩人們多小心,在寫作之前多思想一下,這是不會(huì)有害處的。”

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