現(xiàn)代新詩的“理智之美”
——吳興華詩歌理念探析

王文靜

【內(nèi)容提要】新詩的“理智之美”是現(xiàn)代詩人吳興華詩歌理念的外化，也是解讀其詩歌的秘鑰之一?！袄碇侵馈辈粌H是對(duì)新詩寫作者文化素養(yǎng)及寫作智慧的要求，體現(xiàn)為對(duì)新詩內(nèi)容及語言的學(xué)識(shí)感的追求，同時(shí)更涉及對(duì)新詩讀者群高階閱讀水準(zhǔn)的期待。在超然于時(shí)代背景的新詩創(chuàng)作中，吳興華對(duì)現(xiàn)代新詩“理智之美”的堅(jiān)守，在其“化洋”與“化古”相結(jié)合的新詩創(chuàng)作之外，更流露出對(duì)新詩發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)新詩應(yīng)發(fā)揮對(duì)大眾的“美育教育”的作用。但意象的堆砌、典故的疊加以及詩體的局限，一方面弱化了其詩的可讀性和趣味性，另一方面也不可避免地相對(duì)窄化了吳興華新詩的發(fā)展空間和價(jià)值空間。

作為現(xiàn)代詩人和翻譯家的吳興華，其詩文在新世紀(jì)得以重新整理和出版。2005年上海人民出版社出版了《吳興華詩文集》，收錄其散文、文論及翻譯作品等。后經(jīng)補(bǔ)充和修訂，2017年1月，迄今輯錄最為全面的《吳興華全集》由廣西師范大學(xué)出版社出版，相對(duì)完整地構(gòu)建起一個(gè)詩人和譯者的多面形象。盡管吳興華的再次“浮出地表”尚不能算作一個(gè)轟動(dòng)文壇的大事件，但其詩其人還是引發(fā)了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，一度被視作“遲到的‘發(fā)現(xiàn)’”（傅小平語），成為“繼陳寅格、錢鐘書之后的第三代兼通中西之大家”“20世紀(jì)中國人文知識(shí)分子最高學(xué)養(yǎng)之代表”。這些贊譽(yù)不僅是學(xué)界對(duì)吳興華學(xué)識(shí)素養(yǎng)的肯定，同時(shí)也使諸如新詩對(duì)古典詩歌的內(nèi)化及呈現(xiàn)、西方現(xiàn)代詩歌對(duì)中國新詩的影響等等，成為吳興華詩文研究的重要視點(diǎn)。事實(shí)上，如果暫時(shí)放松對(duì)吳興華學(xué)貫中西的翻譯家身份的關(guān)注，而單純著眼于其新詩創(chuàng)作，便會(huì)發(fā)現(xiàn)吳興華新詩的“化洋”與“化古”（卞之琳語）全然出自他對(duì)新詩的“理智之美”的追求。作為現(xiàn)代詩人對(duì)新詩的一種“苛刻”要求，“理智之美”不僅是吳興華詩歌理念的外化，更是抵達(dá)和探析其詩歌秘境的一條重要路徑。

一、“理智之美”：一種新詩理念與追求

“理智之美”源自吳興華關(guān)于新詩理念的自我描述。在與友人宋奇的書信中，吳興華表達(dá)了自己對(duì)新詩的諸多看法，其中包含一種對(duì)詩歌“intellect”的追求：“現(xiàn)在的新詩人中有幾個(gè)，其作品中有所謂intellect的成分呢？我們要求的并不是哲理的、宗教的、有訓(xùn)育性的詩，或許新詩現(xiàn)在還沒有達(dá)到這種程度。然而讀了之后，使人想到‘這位作者’是個(gè)受過教育的人，他有思想，像這樣的詩都極其稀少。大多數(shù)的詩都是只要識(shí)字的人就可以作，甚至可以作的更加好的……”。對(duì)此，耿德華（Edward M.Gunn）在其《被冷落的繆斯》一書中，將“intellect”一詞理解為“理智之美”：“吳興華強(qiáng)調(diào)的‘intellect’的成分，準(zhǔn)確點(diǎn)說，就是下開英國浪漫主義的普羅提諾（plotinus）所謂的‘理智’（或靈知）之美?！卑凑展⒌氯A的理解，吳興華所謂的“intellect”是詩人對(duì)詩歌美學(xué)的一種自覺把控，理智成為詩歌藝術(shù)美感來源的重要途徑。實(shí)際上，吳興華這篇明確表現(xiàn)對(duì)新詩“intellect”性追求的文章《談詩的本質(zhì)——想象力》，發(fā)表于1941年的《燕京文學(xué)》。新詩成長(zhǎng)至彼時(shí)，在吳興華看來仍處于缺少系統(tǒng)理論和判定標(biāo)準(zhǔn)的“混亂”狀態(tài)：“一般現(xiàn)在在中國寫詩的人可以說是處身于一個(gè)非常特殊的環(huán)境中。過去詩歌所有的光榮歷史似乎被截?cái)嗔?，而又沒有人出來在理論方面作一個(gè)完整的估計(jì)；新詩寫作進(jìn)行將近三十年，也不見有較完整的理論統(tǒng)系。每人信任自己的直覺，認(rèn)為落紙之后：我的算詩，你的不算；分行的算詩，不分行的不算等等；以致現(xiàn)在詩的定限非常模糊，讀者對(duì)于詩的要求和信任也逐漸減低?！闭腔谶@樣的文化背景和思考前提，出于對(duì)新詩當(dāng)下狀態(tài)的焦慮，吳興華提出了自己的詩歌理念和新詩判定標(biāo)準(zhǔn)，即“理智之美”。

這樣看來，現(xiàn)代新詩的“理智之美”首先是對(duì)新詩內(nèi)容的一種要求。它要求新詩應(yīng)該在一定程度上反映出詩人的寫作智慧，簡(jiǎn)單說就是文化素養(yǎng)，而在這一點(diǎn)上，吳興華顯然傾向于從中國古典詩歌傳統(tǒng)中汲取文化養(yǎng)分。同時(shí)，詩人的文化素養(yǎng)與學(xué)識(shí)積淀并非直白表露于詩歌之中，而是構(gòu)成詩歌整體的文化韻味，以隱性方式內(nèi)化成詩人自身詩作風(fēng)格的氣質(zhì)乃至氣度：“我們不必避免晦澀和困難，然而我們必須得把它變成與整篇詩氣息相通的一部分，不能叫它作一個(gè)很明顯的附加品，專用來眩人眼目。”也就是說，“理智之美”的達(dá)成并不依靠一種生硬的、刻意的做作：“‘美’和‘完整’是永遠(yuǎn)不能限于一格的。然而不知為甚么，大多數(shù)的詩人總愛裝飾起自己平淡無奇的詩，給它加上許多毫不相干的字眼，使讀者摸不著頭腦，認(rèn)為詩中有甚么深意。我在這里可以確定的說：偉大的詩借重字眼的時(shí)候極少，偶爾有時(shí)，也只是用來給人一種驚奇或意想不到的感覺?！边@一點(diǎn)，從他1939年所作的《鷓鴣》一詩中即可看出詩人尚古而化古的姿態(tài)：

在苦竹的山頭有座隱若的寺院，/黃昏時(shí)遼敻的傳出幽微的鐘聲，/漁人泊舟在高崖下，看天，天漸晚，/野水參差的浮動(dòng)著，漲落的波痕。/在清冷的楓樹林間依依的飛過，/在落花的芳草原上靜靜的哀啼，/一個(gè)白馬的少年人駐聽雙淚落，/一個(gè)高樓的多思女襟袖盡沾濕。//夕陽漸漸的沉下來，青色的山后/傳來鷓鴣的幽怨曲……沒有人曉得/在花落的黃陵廟中，青草的渡口，/多少人眼望著鄉(xiāng)土，傾聽這悲歌。

這首詩從題名《鷓鴣》到整體詩感，讓人想到晚唐詩人鄭谷的同名七言律詩：

暖戲煙蕪錦翼齊，品流應(yīng)得近山雞。

黃昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼。

游子乍聞?wù)餍錆?，佳人才唱翠眉低?/p>

相呼相應(yīng)湘江闊，苦竹叢深日向西。

毫無疑問，吳興華作詩，是尚“古”的，但他卻不做全然的古體詩，而是將現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)相結(jié)合，逐漸摸索出或借用古典情境、或使用古典意象，同時(shí)又不消解現(xiàn)代新詩的語言特質(zhì)與詩感。從中也可以看出，吳興華崇尚的現(xiàn)代新詩的“理智之美”，同樣也是對(duì)詩歌語言的規(guī)范。吳興華要求新詩保有傳統(tǒng)詩歌的詩意和美感，這種美感大部分是由詩性語言帶來的，這相對(duì)而言也限定了新詩語言的使用空間。當(dāng)然，吳興華并不是完全排斥白話口語入詩，但純粹的白話語言絕然不占其詩作的大部，他更多時(shí)候視其為一種新詩語言的實(shí)驗(yàn)。他自己就做過一組短詩，取名《短詩十首》，純粹的白話加入些許戲虐與幽默在其中?，F(xiàn)在讀來，這種口語性語言達(dá)成的非詩化傾向，倒有幾分后現(xiàn)代詩歌的味道，像其中的《宋奇的詩》：

他的詩讀了的確很使我喜歡/別人贊美的言語并沒有虛假；/

色澤，感情和音律樣樣都齊全，/就是——我還希望他能練練書法。

又如另一組題名《火花》的短詩，第三首《給某詩人堅(jiān)持要看我的詩》只有短短兩行：

真不敢把我的詩送你，待會(huì)，好，/你也把你的送還，我可受不了。

就一個(gè)詩人對(duì)粗糙口語新詩的態(tài)度來說，不屑而不為與不能而不為，這兩者之間的差異是極大的，吳興華顯然屬于前者。

實(shí)際上，吳興華始終以“理智之美”作為新詩寫作和新詩美感判定的標(biāo)準(zhǔn)。二十世紀(jì)三十年代，在彼時(shí)新詩人的詩作中，吳興華往往對(duì)一些“流行”詩“不屑一顧”，絕不愿流俗，反而有自己的主張。他推崇的是潘漠華的《諾迦夜歌》，稱其“清幽如愛肯（Conrad Aiken）的《森林的挽歌》”，喜歡戴望舒的《樂園鳥》，青睞卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》之類的意象抒情詩。還有像何其芳的《關(guān)山月》、《休洗紅》、《羅衫怨》等、李廣田的《窗》、《嗩吶》以及辛笛帶有希臘古歌風(fēng)味的《晚歌》都是符合他詩歌審美趣味之作。及至四十年代，吳興華曾在一九四七年十二月二十六日寫給摯友宋奇的信中，表達(dá)過對(duì)詩人穆旦的認(rèn)同和贊美：“最近雜志上常登一個(gè)名叫穆旦的詩作，不知你見到過沒有？他的語言是百分之百的歐化，這點(diǎn)是我在理論上不大贊成的，雖然在實(shí)踐上我犯過的過錯(cuò)有時(shí)和他同樣嚴(yán)重，還有一個(gè)小問題就是他的詩只能給一般對(duì)英國詩熟悉的人看，特別是現(xiàn)代英國詩，特別是牛津派，特別是Arden，這種高等知識(shí)分子的詩不知在中國走的通否？”穆旦在1947年寫作了多首現(xiàn)代詩，像《荒村》、《三十誕辰有感》、《饑餓的中國》、《隱現(xiàn)》（長(zhǎng)詩）、《我想要走》、《發(fā)現(xiàn)》、《我歌頌肉體》等等，40年代穆旦的現(xiàn)代詩創(chuàng)作在情緒上顯得頗為復(fù)雜，詩中的現(xiàn)代感也更為濃烈。正因如此，穆旦詩歌中明顯的英國現(xiàn)代主義色彩似乎更契合吳興華自身的詩歌美學(xué)。由此可見，“理智之美”不僅是吳興華個(gè)人新詩寫作理念，同時(shí)在其時(shí)也能在其他詩人的詩作中尋得理念的部分共鳴。

二、古典新詩中的“理智之美”

吳興華曾在與友人的通信中暢想：“我大概的計(jì)劃是把所有的詩分為兩部分——暫時(shí)叫它們甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本國泥土里、被本國日光愛撫大的詩，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》、《感日》等）及絕句等。乙部是我燕京四年腳跟在頭上埋在英法德意詩中的結(jié)果，包括那些sonnets、blank verse experments、各種不同的詩節(jié)、歌謠、古典節(jié)奏的試驗(yàn)如哀歌、Sapphics、Alcaics等等，此外附以一小部分譯詩?！钡拇_，中國古典詩歌傳統(tǒng)對(duì)吳興華詩歌的影響無疑是巨大的。這種影響，一方面表現(xiàn)為對(duì)古典詩歌形式的借鑒。“從古典文學(xué)來考慮，吳興華無疑在使無韻詩和五言古詩（五古）適合于口語方面有所創(chuàng)新。他注重形式上的排列整齊，這是引人注目的。”吳興華極其注重新詩的格律和節(jié)奏問題，他提倡的新詩的“理智之美”正如其翻譯蒂利亞德的文章《詩歌：直接的和間接的》（Poetry，Direct and Oblique）中所涉及的“間接的詩”，追求“主要意義不是以任何特定的方式陳述，而是通過詩歌的每一個(gè)部分來散播，只能通過綜合所有部分，將其作為整體來加以欣賞”的藝術(shù)效果，而這種詩歌的隱晦性是由節(jié)奏來掌控的。在這一點(diǎn)上，吳興華對(duì)自己詩歌懷有極大的自信：“我堅(jiān)決認(rèn)為詩是內(nèi)在生活的反映，或者大部分的好詩是。再說即使我的詩別處一無可取，光在versification上，是夠給現(xiàn)代一切詩人作課本而有余?！碑?dāng)然，“五四”之后新詩就開始了對(duì)新格律體詩歌的探索，聞一多在《詩的格律》中曾談到：“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了……詩之所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律……這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩的才感覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！边@一看法，吳興華也是認(rèn)同的，他將自由體詩視為一件嚴(yán)肅的事業(yè)：“自由詩是天下最難寫的，多難的形式，多窄的韻你都有法子辦，唯有一點(diǎn)桎梏沒有，才真是上了十全的桎梏?！边@一點(diǎn)他在詩作中也提及過：“短句參入時(shí)，不可不格外小心/軼出范圍總要有充分的原因，/上行盡管是下行韻律的預(yù)告/極度自然里應(yīng)有一半想不到/因此最嚴(yán)最難的莫過自由體（《論詩》節(jié)選）?！睂?shí)際上，吳興華還是將對(duì)格律體詩的追求視為通往現(xiàn)代自由體新詩的一條重要路徑：“只有能寫格律最謹(jǐn)嚴(yán)，明白一切meter，韻……的人才有把握寫象樣的自由詩，不然你一行也站不穩(wěn)，禁不住人問一聲：‘為甚么？’這行長(zhǎng)，那行短，和散文有什么分別？”他自己在1937年曾作一首《室》就符合“節(jié)的勻稱和句的均齊”：

玻璃窗外看見江南的雨天

傘下的邂逅是含情的眼色

偶然望見一個(gè)相識(shí)的面容

半藏在翠傘底從街邊走過

鄰院的花香中蝴蝶兒飛落

小室里靜靜的看新開芍藥

迷蒙花氣卷起低垂的檐幕

——《室》

中國古典詩歌傳統(tǒng)對(duì)吳興華古典新詩的另一重影響，體現(xiàn)在其新詩中古典意象、典故的使用以及古典氣息的營造。吳興華的新詩天然帶有一種清冷的古典韻味，這與他深厚的古典文化底蘊(yùn)密切相關(guān)?！皡桥d華的古典世界是一個(gè)索然寡味的世界，充滿了云、靄、霧，充滿了流水和閃光。它是宏大的、廣漠的、無垠的、空靈的和虛幻的（幻境）。過去與現(xiàn)在永恒地融為一體，進(jìn)入一種無始無終的狀態(tài)——一種存在的罅隙，充滿了或許比任何其他現(xiàn)代詩人所搜集的都要多的關(guān)于憂愁與悲傷的詞語。在沉重的心境與非實(shí)在的現(xiàn)象世界之間、個(gè)人的渺小與天地萬物的宏大之間經(jīng)常處于一種緊張的狀態(tài)?！庇捎凇袄碇侵馈弊非笠环N詩歌寫作的內(nèi)容智慧，吳興華的古典新詩中往往隱匿著大量的典故，單單《落花》的第三節(jié)就引用五個(gè)典故，古典意象的密集堆積極易使人透不過氣來。但是，吳興華古典詩歌的難得之處，是將中國傳統(tǒng)詩歌中的古典元素和精神底色、與西方詩歌中的現(xiàn)代詩學(xué)觀念和詩體探索相融合，并以中國現(xiàn)代新詩的形式表現(xiàn)出來。吳興華新詩中的“化古”與“化洋”相結(jié)合的“理智之美”，結(jié)合最好的應(yīng)該是1941年9月刊登于《燕京文學(xué)》的詩作《暫短》：

上星期我送給你一束朝霞的玫瑰/流溢著春的氣息，使人追想起江南/如今燭光伴著她灑下悲戚的眼淚/——玫瑰短的生命里并沒有所謂明天//即使你暖的手掌曾以微明的泉水/洗滌她黃的枝葉，潤濕她干的面頰/永遠(yuǎn)無法停止的是將前來的凋萎/——而在這冷的世上凋萎的不止是花//閉上眼，我像看見往古哀艷的故事/麋鹿跂足在廊下，/苔蘚緣遍了階石/宮門前森然立著越國錦衣的戰(zhàn)士/——一夜凄涼的風(fēng)雨，吳宮埋葬了西施

《暫短》是吳興華寫給妻子謝蔚英的愛情詩，詩風(fēng)清麗溫柔，彌漫著幽靜的古典氣息。整首詩的主調(diào)是凄清冷艷的，全詩雖由象征愛情的玫瑰而起，但前半部卻都在鋪墊玫瑰無法逃避的凋萎，帶有些微的苦味。玫瑰作為典型的西方意象，引發(fā)的卻是關(guān)于江南的追想。詩人以玫瑰的凋萎聯(lián)想到美人的消逝，以“閉上眼，我像看見往古哀艷的故事”完成時(shí)間和空間的雙重轉(zhuǎn)折——將畫面從玫瑰的具體視點(diǎn)轉(zhuǎn)向廣闊的吳宮這一宏大場(chǎng)面，同時(shí)由此在的時(shí)間跳轉(zhuǎn)到往古事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，自然而流暢。如果說詩作前半部分以西方現(xiàn)代意象和現(xiàn)代詩感、描繪了一個(gè)獨(dú)自以泉水愛撫玫瑰的女性形象，那么以“而在這冷的世上凋萎的不止是花”為界，《暫短》轉(zhuǎn)而進(jìn)入了古典氛圍的營造之中。在這里，吳興華很明晰地引用了“朝為越溪女，暮作吳宮妃”的西施的典故，但與李白筆下“姑蘇臺(tái)上鳥棲時(shí)，吳王宮里醉西施”的歡娛場(chǎng)面相比，吳興華以廊下跂足的麋鹿、駐守宮門戰(zhàn)士的森然和風(fēng)雨交織的寒夜，渲染出西施香消玉殞的凄冷狀態(tài)，完成了一個(gè)冷的世界的營造，隱喻了現(xiàn)代女性“與社會(huì)的、歷史的、文化的、觀念的一切舊質(zhì)和阻撓都在抗?fàn)?，付出的是個(gè)人的乃至群體的犧牲代價(jià)?！苯Y(jié)合此詩的創(chuàng)作背景來看，深陷北方淪陷區(qū)內(nèi)的吳興華，似有借古事喻今況的意味?！稌憾獭敷w現(xiàn)了詩人在現(xiàn)代詩感和詩歌語境框架之內(nèi)，將西方詩歌意象、詩歌技巧移植到中國古典意境之中，顯示了吳興華將現(xiàn)代詩歌與古典元素融為一體的卓越寫作才華。

三、“理智之美”的詩學(xué)價(jià)值

吳興華的新詩寫作主要集中在1939到1941年間，他的詩歌卻鮮有明顯的時(shí)代痕跡。吳興華沉溺于自己的詩歌世界之中，很難察覺到其時(shí)他正身處北方淪陷區(qū)內(nèi)，他這一時(shí)期的新詩寫作，正屬于“淪陷區(qū)文學(xué)”的重要組成部分。所謂“淪陷區(qū)文學(xué)”，按照錢理群在《中國淪陷區(qū)文學(xué)大系·總序》中的界定，指的是：“第二次世界大戰(zhàn)期間，日本占領(lǐng)地區(qū)的中國文學(xué)，其主要部分是1931年九一八事變后東北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年七七事變后以北京、天津?yàn)橹行牡娜A北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年‘八一三’后，以上海、南京為中心的華中淪陷區(qū)文學(xué)。此外，華南淪陷區(qū)的文學(xué)活動(dòng)也有所涉及?！?937年七七事變之后，作為身處北方淪陷區(qū)內(nèi)的校園詩人，燕京大學(xué)的《燕京文學(xué)》成為吳興華詩文的園地。吳興華作為新詩人的另一個(gè)研究視角也正是他淪陷區(qū)詩人的身份，特別是這一時(shí)期他創(chuàng)作的古典“史詩”如《柳毅與洞庭湖女》、《吳王夫差女小玉》、《盜兵符之前》等，被視為“古典文學(xué)世界不僅給他們（古典史詩寫作者）提供了用之不竭的詩歌素材，更帶給他們一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空和氛圍，一個(gè)具有古典主義色彩的天地”。對(duì)吳興華們來說，“古典題材的史詩創(chuàng)作無疑是一條相對(duì)易走的寫詩捷徑。這使他們駕輕就熟地在古寺庵文學(xué)中找到了共同的興趣視野，生逢亂世的青年學(xué)子借此也找到了心靈的歸宿和慰藉?！币簿褪钦f，將新詩帶回古典世界既是避世之法，也是遁世之道。

“中國現(xiàn)代文學(xué)史從來就不是一種單純的學(xué)術(shù)史，而是一種革命史、政治史和思想史。這不僅是因?yàn)橹袊F(xiàn)代作家的思想、人生道路以及作品的內(nèi)容與中國現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密相關(guān)，而且也是文學(xué)史寫作者的文學(xué)史價(jià)值觀強(qiáng)烈地參與其中的緣故?！碑?dāng)我們把吳興華的新詩投擲在大的時(shí)代背景之下，將其放置在新詩宏觀的體系之內(nèi)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳興華新詩向“古典”的回歸，既有詩人自身對(duì)新詩理解和主張的因素，又離不開其時(shí)大環(huán)境氛圍的影響。一方面，自二十世紀(jì)三十年代以來，關(guān)于文學(xué)大眾化問題的論爭(zhēng)異常激烈，而吳興華則認(rèn)為：“新詩努力去求‘大眾化’，在我看起來是一種非?？尚Χ翢o理由的舉動(dòng)。大眾應(yīng)該來遷就詩，當(dāng)然假設(shè)詩是好的，值得讀的，應(yīng)當(dāng)‘新詩化’；而詩不應(yīng)該磨損自己本身的價(jià)值去遷就大眾，變成‘大眾化’。在這眼看就要把詩忘卻的世界中，詩人的責(zé)任就是教育大眾，讓他們睜開眼來‘真’、‘美’和‘善’，而不是跟著他們喊口號(hào)，今天熱鬧一天，不管明天怎樣?！比绻f此時(shí)的新詩大眾化論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是“popular”即民間的話，那么吳興華提倡的新詩的“intellect”，則表明一種“intellectual”即知識(shí)分子性的新詩寫作立場(chǎng)。換言之，相對(duì)于新詩的大眾化立場(chǎng)，吳興華認(rèn)為詩歌應(yīng)該是貴族性的，舊體詩的貴族氣質(zhì)，新詩理應(yīng)予以傳承。但新歌的貴族性并不意味著疏離民眾而高高在上，吳興華強(qiáng)調(diào)新詩寫作的社會(huì)責(zé)任感，新詩的貴族氣質(zhì)和智性追求的目的在于對(duì)大眾的“美育”，也就是美感教育。按照朱光潛在《談美感教育》一文中對(duì)“美育”的理解，美感教育就是在審美中使人的情感得到合乎天性的發(fā)展，人的本性得以自然地釋放。因此，吳興華的現(xiàn)代新詩的古典特質(zhì)和他對(duì)新詩“智性之美”的追求，對(duì)審美有功用性的需求，在某種程度上也是對(duì)新詩“大眾化”的一種排斥。另一方面，淪陷區(qū)內(nèi)的詩歌道路，一是以臧克家、蒲風(fēng)、王亞平為代表的、以“大眾口里的話，里面沒有一點(diǎn)修飾，不用典故和警喻，有時(shí)也注重在節(jié)奏，朗讀很有力量”為特點(diǎn)的的大眾詩歌。二是以“新詩社”為代表、較注重意境的新詩。與此同時(shí)，“淪陷區(qū)作家所面臨的是雙重壓力：既不準(zhǔn)說自己想說而又應(yīng)該說的話，又要強(qiáng)制說（不準(zhǔn)不說）自己不想說、也不應(yīng)該說的話，于‘言’與‘不言’兩方面都處于不自由的狀態(tài)?！泵鎸?duì)這種高壓的政治環(huán)境，吳興華選擇了疏離現(xiàn)實(shí)的新詩道路，退回到詩歌傳統(tǒng)之中守衛(wèi)新詩的一片凈土。

吳興華的新詩都是“做”出來的，“智性之美”要求新詩不僅僅要言有盡而意無窮，更要蘊(yùn)藏一種含蓄的、不暴露的美感，這也意味著具備“理智之美”的新詩需要被“讀”出來。也就是說，“理智之美”的詩歌理念對(duì)讀者的基本閱讀能的要求極高，需要閱讀者處在較高的審美和欣賞水平上。就詩歌“理智之美”帶來的問題——可讀性問題，吳興華曾自嘲說自己的詩只有自己寫、自己賞析才能得以傳播。他也曾在給友人的信中寫道：“你提出readable的問題，正是我的毛病，我可不是沒看出這點(diǎn)。詩要condense，而又一覽易盡是不可能的。我只好犧牲了后者。根本讀者如真愛詩就應(yīng)該pull himself together而細(xì)心精讀，才不負(fù)作者的苦心。”可見，他對(duì)新詩讀者的閱讀水準(zhǔn)之要求是很高的。的確，正如葉威廉和梁秉鈞對(duì)吳興華詩歌的評(píng)價(jià)，二者認(rèn)為他的詩是糅合了中外歷史和文學(xué)典故，一般人如文學(xué)、歷史功底不深很難讀懂，并認(rèn)為“那是一種新的風(fēng)格，是超前的。”現(xiàn)在看來，吳興華詩歌的獨(dú)特性確實(shí)部分源自于“理智之美”帶來的文化與學(xué)識(shí)的魅力；而另一方面，馮睎乾就在《吳興華：A Space Odyssey》一文中肯定吳興華新詩價(jià)值的同時(shí)，也談到其詩歌的獨(dú)異性：“大凡在某個(gè)文化圈中被普遍誤解的東西，如果它本身的價(jià)值不低的話，那它必然有一種怪異的、陌生的他者性，亦即是該文化所缺失或忽略的元素。”對(duì)“理智之美”的過度追求、對(duì)新詩讀者閱讀水平和欣賞能力的過高期待，也成為吳興華詩歌被時(shí)光掩藏的潛在原因之一。

顯然，吳興華新詩的“理智之美”是借助“化洋”與“化古”的方式得以實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此，卞之琳給出的評(píng)價(jià)是：“不論‘化古’‘化洋’，吳詩辭藻富麗而未能多賦與新活力，意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息，對(duì)于十九世紀(jì)英國浪漫派詩風(fēng)也罷，對(duì)于中國歷史悠久的舊體詩傳統(tǒng)也罷，盡管做了多大嘗試的努力，似乎在一般場(chǎng)合終有點(diǎn)‘入’而未能‘出’?！北逯账傅奈茨堋俺觥敝傅幕蛟S是吳興華未能實(shí)現(xiàn)一種開放性的、有關(guān)新詩的實(shí)質(zhì)性革新，它的局限性顯于其創(chuàng)造性。即便如此，作為淪陷區(qū)內(nèi)的校園詩人，吳興華“不僅標(biāo)志了艱難的歷史階段詩歌在學(xué)院中的一種內(nèi)在的傳承（像大后方西南聯(lián)大學(xué)子們所作出的貢獻(xiàn)那樣），更可貴的是他為中國新詩賦予了某些新的品質(zhì)，諸如中西詩學(xué)的交融，對(duì)感性生命的注重，在新古典主義趣味的探索中對(duì)浪漫主義傾向的反撥，以及諷喻化、智性化的趨向，在一定程度上與T·S·艾略特、龐德、奧登所代表的‘現(xiàn)代主義’詩藝保持了同步的取向，并與西南聯(lián)大年輕詩人的追求不謀而合，從而預(yù)示了現(xiàn)代新詩在40年代中后期發(fā)展衍化的主導(dǎo)流程。”的確，吳興華始終在以詩歌寫作踐行自己新詩的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)一種內(nèi)容、語言、形式和精神多位一體的現(xiàn)代新詩的“智性之美”?；蛟S，正是對(duì)新詩“理智之美”的追求，使吳興華覺得詩歌的創(chuàng)作、閱讀帶有純粹的藝術(shù)性，與其他無關(guān)。同時(shí)也應(yīng)該看到，意象的堆砌、典故的疊加以及詩體的局限，一方面弱化了其詩的可讀性和趣味性，另一方面也不可避免地相對(duì)窄化了吳興華新詩的發(fā)展空間和價(jià)值空間。當(dāng)然，現(xiàn)代新詩“理智之美”的詩學(xué)價(jià)值，對(duì)今天詩壇的警示意義或許更加突出，那就是“我們現(xiàn)在寫詩并不是個(gè)人娛樂的事，而是將來整個(gè)一個(gè)傳統(tǒng)的奠基石。我們的筆毫不留神出越了一點(diǎn)軌道，將來整個(gè)中國詩的方向或許會(huì)因之而有所改變。誰知道這是不是夸大的話，但是我寧愿詩人們多小心，在寫作之前多思想一下，這是不會(huì)有害處的。”