論亞里士多德《詩學(xué)》中的藝術(shù)觀

葛姍姍

【內(nèi)容提要】本文分析了亞里士多德的悲劇理論的產(chǎn)生，論述了亞里士多德的悲劇理論涵蓋了以下幾個方面：一是給悲劇下了一個明確的定義；二是探討了悲劇構(gòu)成的要素；三是講述悲劇如何對人有凈化的作用即卡塔西斯；四是悲劇藝術(shù)再現(xiàn)的表現(xiàn)手法；五是通過對悲劇與喜劇及史詩相比較所揭示的悲劇的審美內(nèi)涵，闡釋了亞里士多德對悲劇性的理解所具有的現(xiàn)代意義。

“悲劇”源自古希臘，是由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。歷史中的悲劇并非是一個在形式上足夠完整的藝術(shù)門類。原因是第一，悲劇在形式上的完整性并不是毋庸置疑的；第二，悲劇逐漸發(fā)展，經(jīng)后世作者加工，成為了今天的這個樣子。我們本以為在大多數(shù)時代的大多數(shù)社會中都能找到戲劇，所以當看到最好的希臘戲劇在地域和時間上如此有限時，當然會感到很意外。不過，人們似乎一直認同，最好的悲劇來自雅典，而且集中在不到一個世紀的時間里。埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯被公認為古希臘時期最好的悲劇詩人。悲劇作家都很高產(chǎn)：埃斯庫羅斯據(jù)說寫過70到90部（現(xiàn)存7部），索?？死账箤懥顺^120部（現(xiàn)存7部），歐里庇得斯寫了90部（現(xiàn)存19部）。

生于三位劇作家之后，古希臘最著名的哲學(xué)家、文學(xué)理論家亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中第一次為悲劇下了定義，又在書中談到了悲劇的本質(zhì)、模仿的媒介、對象、方式并且分析了悲劇的成分、性質(zhì)、分類，較全面以及客觀地探討了有關(guān)悲劇的評價標準問題。在《詩學(xué)》中提出最早的文學(xué)理論時，他把悲劇的性質(zhì)作為自己研究的核心。亞里士多德的觀點對歌劇題材的選擇影響極深，其著作《詩學(xué)》被奉為西方第一部系統(tǒng)的悲劇理論著述。

一、悲劇的定義

亞里士多德對悲劇的定義是：“悲劇是一個嚴肅、完整，有一定長度的摹仿。它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分。它的模仿方式是借助于人物的行動而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼而使這些情感得到疏泄。就悲劇的發(fā)生而言，與人類初步發(fā)展起來的三種心理狀態(tài)有關(guān)。首先是模仿心理。亞里士多德認為人有模仿的天性，人們力圖通過模仿他者來了解他者。大自然的風(fēng)云變幻、荒野里的飛禽走獸以及其他人的生活經(jīng)驗等都成為模仿的對象。其次是表現(xiàn)的心理，這和模仿的心理是息息相關(guān)的。通過把周圍的任何事表現(xiàn)出來，一來強化了自身對他者的理解，二來把自己的心理感受傳達給眾人以希望獲得理解。最后是旁觀的心理，亞里士多德認為人不僅有模仿的天性，也有旁觀別人的天性，通過旁觀，人們感受到別人的經(jīng)驗并加以鑒別，從而形成自己的理解。這樣一來，通過模仿、表現(xiàn)和旁觀，人們獲得對他者的理解，達到相互間的交流與溝通，形成共識。這三種心理培養(yǎng)出具有初步悲劇素質(zhì)的個體，形成接納悲劇的社會氛圍，悲劇就發(fā)生了。實際上，“悲劇”的“悲”在希臘語中是“嚴肅”的意思，與“喜劇”的滑稽相對。明確“悲劇”概念，在西方文論，文學(xué)史，乃至美學(xué)研究方面都具有及其重要的意義。

悲劇的概念，我們可以分為兩個層面：一個是通過對實際存在的悲劇作品中的抽象概括得出的悲劇概念。另一個是亞里士多德理想中最好的悲劇概念：具備悲劇之體，但是能達到荷馬史詩的藝術(shù)效果的悲劇就是最好的悲劇。亞里士多德認為索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肥潜瘎≈械慕?jīng)典，而索?？死账钩１幻枋鰹樽罱?jīng)典的悲劇作家，被視作公元前5世紀雅典標志的“平靜與平衡”在他身上得到了最完美的體現(xiàn)。用馬修·阿諾德的話來說，他“從容而完整地看待生活”。但我們卻可能覺得他怪異、野蠻和極端。索?？死账鼓馨涯撤N非常怪異的故事改編成英雄悲劇。許多人希望在悲劇最后得到些什么，比如慰藉、道德或更好地理解劇情，但是索福克勒斯比其他任何偉大悲劇作家更能讓這種希望落空。例如《俄狄浦斯王》王中的俄狄浦斯天資聰穎，胸懷天下，公而忘私。面對命運，他沒有逆來順受，卑躬屈膝，而是扼住了命運的咽喉，設(shè)法逃離“神示”的預(yù)言。而后，他破解了斯芬克斯的謎語，為民除害。最后，為了使城邦的人民擺脫瘟疫，救人民于水火之中，他義無反顧地追查殺害前一任國王的兇手，而當一切水落石出之時，又勇于承擔責(zé)任，主動將自己放逐。俄狄浦斯的父親拉伊俄斯拐走珀羅普斯的兒子，種下了之后母子亂倫的惡因。而“亂倫”卻是“神”的安排，伊俄卡斯忒和俄狄浦斯是善良又無辜之人，最終由這兩個善良的人承擔惡果。對于俄狄浦斯這樣一個安邦定國的英雄所遭受的不公待遇，索?？死账箲崙坎黄?，對神的正義性產(chǎn)生了懷疑，痛斥命運的殘酷與不公，而對俄狄浦斯在與命運抗爭中所表現(xiàn)出來的英勇頑強與不屈不撓，大感欣慰。因此，盡管結(jié)局是悲慘的，正是這種不屑“神示”，不懼權(quán)威的精神，以及對個人精神的肯定，成為了雅典奴隸主民主派先進思想意識的濫觴。正如尼采對希臘人性和古典藝術(shù)的理解：希臘藝術(shù)的繁榮不是源于希臘人內(nèi)心的和諧，相反是源于他們內(nèi)心的痛苦和沖突，而這種痛苦和沖突又是對世界意志的永恒痛苦和沖突的敏銳感應(yīng)與深刻認識。正因為希臘人過于看清了人生在本質(zhì)上的悲劇性質(zhì)，所以他們才迫切地要用藝術(shù)來拯救人生，于是有了最輝煌的藝術(shù)創(chuàng)造。人類文明越高，人類越痛苦，看世界越深刻，內(nèi)心越絕望。悲劇的實質(zhì)不是展現(xiàn)絕望，而是戰(zhàn)勝絕望，通過戰(zhàn)勝絕望，確證人生價值。最好的悲劇的人物都是經(jīng)歷了千辛萬苦的名門望族。亞里士多德指出：在悲劇中遭受災(zāi)難的既不是完全的好人（那會讓人反感）亦非壞人（那會讓人滿足），而大多是因為某種錯誤而敗亡的好人。我們以俄狄浦斯為例，索?？死账箾]有特意把俄狄浦斯塑造成很容易讓人喜愛的形象。在該劇開始不久，他與克瑞翁和先知忒瑞阿西斯發(fā)生了激烈地爭執(zhí)，不公正地指責(zé)他們叛國。他威脅對牧羊人施以酷刑，如果后者不說實話。盡管被激怒，但脾氣好些的人也許不會在前往忒拜的路上殺死陌生人。他的根本“錯誤”與其性格無關(guān)，而是在于“身不由己”。我們看到了他的驕傲和力量，可以自行考慮我們會怎么做。他選擇了自毀雙目。俄狄浦斯是個極端的人：他希望也能毀掉自己的其他感覺，包括聽覺。無論是出于驕傲或者對事實的純粹肯定，他宣稱：“除了我，沒有凡人能忍受這樣的痛苦?！焙髞砣藗儚膩喞锸慷嗟履抢餁w納出一種不同的理論，認為悲劇英雄的敗亡有道德原因，他或者帶有某種性格缺陷（比如驕傲，嫉妒或者優(yōu)柔寡斷等等），或者犯了某種道德錯誤。這點被成功地用于莎士比亞，也許還用于某些希臘悲劇。

二、悲劇的六要素（結(jié)構(gòu)組合）

亞氏認為悲劇作為一個整體可分為六要素：情節(jié)、言語、性格、思想、形象和歌曲。而六要素又具備兩個基本特征：其一，它們（六要素）能夠決定悲劇自身的本真的規(guī)定性；其二，它們是作為諸多基本或本質(zhì)的或必要的形式或觀念或類屬的部分或要素。悲劇是對行動的摹仿，那么對一連串行動的模仿必然構(gòu)成情節(jié)。作為悲劇藝術(shù)的六大成分之一，“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”。最理想的情節(jié)應(yīng)是“存在更適合于出自悲劇的愉悅感”。悲劇的核心在于情節(jié)，亦諸多事件的安排運籌。簡單來說，悲劇好不好，要看悲劇作者會不會講故事?！扒楣?jié)”指主要情節(jié)，也稱為“布局”，有簡單、復(fù)雜之分，簡單就是按照悲劇規(guī)定的限度連續(xù)進行，整體不變，復(fù)雜則指通過“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”來作為結(jié)局，所以突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)中的兩個成分。具體來說，“性格”和“思想”使人物具有某種道德品質(zhì)，道德決定人物的行動，行動決定人物事業(yè)的成敗。

在六個要素中，亞里士多德明確肯定了情節(jié)的主體性和首要性，他不像圓滑的后輩評論家們那樣奢論“情節(jié)是人物性格的發(fā)展歷史”。情節(jié)既已排在悲劇藝術(shù)的第一位，那么“討論事件應(yīng)如何安排”的情節(jié)搭建亦即結(jié)構(gòu)組合也就十分要緊了?！对妼W(xué)》關(guān)于結(jié)構(gòu)的公理化闡述主要表現(xiàn)為三維限定：(1)邏輯性與序列化——悲劇要成為完整的行動模仿。就要求事件有頭、有身、有尾。這三者是事物構(gòu)成的基本形態(tài)之一，且這三種關(guān)系的邏輯性序列銜接相當有趣：“所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然地上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以節(jié)后完美的布局不能隨便起，而必須遵照此處所說的方式?！眮喞锸慷嗟伦罴芍M悲劇作家拙劣的毫無無因關(guān)系的為長度而寫長的穿插式情節(jié)，如果以此來檢測全部悲劇作品，那恐怕只有極少數(shù)杰作才能獲得通過。（2）審美性與清晰度。結(jié)構(gòu)情節(jié)一定要注意到易于記憶的長度限制。長度限制一方面是由比賽與觀劇的時間所決定的，“悲劇力圖以太陽的一周為限”——這在后世成為三一律的法寶之一；另一方面是由戲劇觀摩的現(xiàn)場感與群體性而決定的，它不會像史詩那樣有散漫遷延又扯不盡的長度。所以一般來說，“長度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照可然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境、或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當了”亞里士多德于此點出的悲劇結(jié)構(gòu)一定要有始逆終順或始順終逆的情節(jié)轉(zhuǎn)化，本就沒有所謂“一悲到底”的絕對提法。（3）整一性與有機體。整一性并不是指主人公的唯一，而是指許多時間圍繞著一個具備中心輻射意義、體現(xiàn)戲劇行動之整一性的主導(dǎo)型事件，例如《奧德賽》的整一性行動就是俄底修斯回家，《伊利亞特》的整一性行動便是阿喀琉斯的憤怒所為。整一性行動可以置換為“中心事件”。這樣的完整行動必須具備高度自然的有機構(gòu)成：“里面的時間要有嚴密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或撤銷，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”亞里士多德的有機整體結(jié)構(gòu)論，來源于老師柏拉圖以“有生命的東西”比喻文章結(jié)構(gòu)。柏拉圖認為即便是對文章結(jié)構(gòu)進行解剖，也要遵循第二法則。亞里士多德分析結(jié)構(gòu)問題的深刻有機性，源于師教也得益于他自身的生物學(xué)研究。（4）戲劇性與規(guī)定性。復(fù)雜的悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)必須要擁有“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”這三個成分。突轉(zhuǎn)指行動按照可然律或必然律原則，轉(zhuǎn)向相反方面，例如《俄狄浦斯王》因報信人的安慰，反而造成證實弒父娶母猜測的相反效果。發(fā)現(xiàn)即人物的被發(fā)現(xiàn)，有一方識破另一方或者雙方同時發(fā)現(xiàn)等情況，例如歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》中的姐弟先后發(fā)現(xiàn)。苦難是毀滅或痛苦的行動，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害等有形的事件，這釀成了結(jié)構(gòu)情節(jié)的悲劇濃度。亞里士多德認為最完美的悲劇結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡單的，而應(yīng)是復(fù)雜的亦即滿足以上三個成分的結(jié)構(gòu)。

三、悲劇的實質(zhì)（卡塔西斯）

要闡述悲劇的實質(zhì)，一個關(guān)鍵問題是如何解釋悲劇快感(卡塔西斯)的實質(zhì)。悲劇所講述的是不幸和災(zāi)禍，為何悲劇所帶來的痛苦還能使我們產(chǎn)生欣賞的快樂？這一直是美學(xué)史上的一個難題。尼采認為，自亞里士多德以來，人們都陷在非審美領(lǐng)域內(nèi)尋找答案，諸如憐憫和恐懼的宣泄、世界道德秩序的勝利等，從未提出過一種真正的審美解釋。尼采自己提出的解釋，概括地說，便是悲劇的審美快感來自一種“形而上”的慰藉。我們可以分為三個層次來理解亞里士多德所說的意思。第一，悲劇中的人物形象無論多么光輝生動，仍然只是現(xiàn)象。悲劇把主人公個體的毀滅表演給我們看，以此來引導(dǎo)我們脫離現(xiàn)象而回歸本質(zhì)，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉。因此，悲劇快感實質(zhì)上是酒神沖動的滿足。第二，與叔本華之斷定生命意志的虛幻性相反，尼采強調(diào)世界意志的“永恒生命”性質(zhì)。我們所感受到的是“世界意志”，是“不可遏止的生存欲望和生存快樂”。正是在這個基礎(chǔ)上，尼采說：“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?！钡谌瑸榱耸埂靶味系奈拷濉背善錇閷徝澜忉?，尼采進一步將悲劇中的永恒藝術(shù)生命世界藝術(shù)化，通過審美的眼光賦予本無意義的世界永恒生成變化這一過程，賦予它一種審美的意義。亞里士多德認為悲劇的一個顯著特征就是要引起觀眾的憐憫，恐懼，驚異的感情，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。他說“悲劇情節(jié)所模仿的應(yīng)是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”，并且高度肯定了悲劇審美痛感中蘊藏著的快感，這種痛感中夾雜著的快感，因為“悲劇是對于比一般人好的人的模仿”而顯得更為強烈。我們可以思考一下日常生活中我們所說的“悲劇”和“悲劇的”這兩個詞。痛苦，災(zāi)難，悲傷，我們認為這些詞都是讓人感到壓抑、低沉的。悲劇中有某種東西使它與其他的災(zāi)難之間產(chǎn)生了非常明顯的區(qū)別，這種區(qū)別也非常明顯地表現(xiàn)在日常用語中。為什么普通人的死是一件悲慘的、令人惋惜的事情，而英雄的死卻總是悲劇性的，會讓我們感受到一種鮮活的生命帶來的溫暖的感覺？解開了這個疑問，也就解開了悲劇為什么會給人帶來快感?！氨瘎∧軌蛄钊烁袆拥绞裁闯潭?，普盧塔克給了一個很好的例證：連臭名昭著而罪大惡極的暴君亞歷山大·菲拉尤絲都認為，一部制作良好和表演精湛的悲劇可以催人淚下。他曾經(jīng)殘忍地殺害過無數(shù)人，其中包括自己的骨肉，他的所作所為完全可以作為悲劇的題材，但他仍然不能抗拒悲劇的甜蜜暴力”在悲劇中可以有痛感和快感的交加，亞氏肯定了悲劇的情感宣泄的積極作用，并借此回護了悲劇這種文化形式。亞里士多德為悲劇所帶來的快感解釋的相當出人意料，如果我們把它歸結(jié)起來，那就是“悲劇”實際上并無多少“可悲”之處，因為所有走向敗落的結(jié)局和所有造成毀滅的行為，都屬于因果報應(yīng)，符合觀眾的心理期待。

卡塔西斯在希臘語中音譯過來就是凈化，在希臘語中兼具宗教和醫(yī)學(xué)兩方面內(nèi)容，在前者中我們音譯成凈化，術(shù)語則為弄干凈，這是邪惡或罪惡的某種事物的釋放或救贖。亞里士多德提出了悲劇凈化（卡塔西斯）情感的作用，卡塔西斯的概念在亞里士多德的悲劇理論中是中心角色，悲劇作者借助所創(chuàng)作的悲劇教化眾人的功能是相對明晰的。例如在《俄狄浦斯王》中，當俄狄浦斯娶他母親之時，他污染與違逆了對每一個文化都極為重要的丈夫和兒子之間的角色。在這場悲劇中，俄狄浦斯違反了亂倫的禁忌，從而導(dǎo)致整個城邦受到以神秘傳染形式出現(xiàn)的災(zāi)難。要凈化這座污染嚴重的城邦，需要獻祭，需要犧牲，在希臘悲劇中，英雄犧牲自己，拯救世人，他們作為替罪羊而發(fā)揮著重要作用，所以最后俄狄浦斯自戳雙目，洗刷自己本不想犯下的惡。在悲劇作品中，詩人需要做些什么，來凈化觀眾的情感，情感既是人所生來具備的，也是能接受理性指導(dǎo)的。比如對悲劇作品中的一部分人表示同情，對另一部分人表示厭惡，這便是有益無害的理智化情感導(dǎo)向。導(dǎo)向的渠道是“借引起憐憫與恐怖來使這種情感得到陶冶”。這種陶冶對人的情感、理智和所有的心靈感悟都可以起到凈化的作用，使人的心靈在經(jīng)歷悲劇的煉獄般洗禮之后過濾掉丑惡，釋放出積壓心底的郁結(jié)，恢復(fù)平靜。這種追求適度、合適而平衡的情感便是美德。

四、悲劇，以人物行為為中心的藝術(shù)再現(xiàn)

悲劇是一門綜合性藝術(shù)，亞里士多德反復(fù)要將狹義的創(chuàng)作技藝與包括在廣義的藝術(shù)創(chuàng)作中的悲劇的演出相分離，但似乎又是無法分離的。因此藝術(shù)再現(xiàn)似乎是在暗示悲劇情節(jié)的展開包括悲劇作者與悲劇演職人員的共同作用。悲劇是藝術(shù)再現(xiàn)的一個下位概念；藝術(shù)再現(xiàn)有量上的差異，這種差異會導(dǎo)致藝術(shù)門類間及藝術(shù)門類內(nèi)部的區(qū)分。藝術(shù)再現(xiàn)的手段同悲劇的藝術(shù)手段都具有多樣性。悲劇的藝術(shù)再現(xiàn)對象是一個完整的與完結(jié)的行為，它發(fā)人深省，激蕩心靈的功用正是來源于悲劇的藝術(shù)再現(xiàn)對象的特殊性。在悲劇作品中，是依照人物的性格、思想或者心智必然做出的行為。通過人物的性格與心智我們便能判斷其將會做出何種行為及此行為的性質(zhì)。性格與心智是決定人物行為的兩個因素，也是每個人得失成敗的根源。人們的所做作為引發(fā)事件的產(chǎn)生，諸多事件相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成情節(jié)，所以情節(jié)就是行為的藝術(shù)再現(xiàn)。性格是我們判斷行為人是何種人的根據(jù)，而思想或心智是說話人表明觀點、陳述認識的基礎(chǔ)。演員用表演動作進行藝術(shù)再現(xiàn)時，還需要其他特定要素相輔助，即舞美、音樂與道白。道白是對格律、音韻的運籌。音樂的襯托作用不言自明。總而言之，音樂與道白屬于藝術(shù)再現(xiàn)的手段；舞美屬于藝術(shù)再現(xiàn)的方式，藝術(shù)再現(xiàn)的手段同悲劇的藝術(shù)手段都具有多樣性。悲劇是利用包括顏色、形態(tài)、節(jié)奏、語言、旋律及格律在內(nèi)的所有藝術(shù)再現(xiàn)手段的綜合性舞臺藝術(shù)。情節(jié)、人物及思想屬于藝術(shù)再現(xiàn)的對象，而行為則是悲劇藝術(shù)再現(xiàn)的中心。很多悲劇作者已經(jīng)運用過我們在前文所提到的六要素來表現(xiàn)藝術(shù)再現(xiàn)，為什么說行為的運籌即情節(jié)是最重要的呢？因為悲劇的再現(xiàn)的對象不是作為物種的自然人，而是人的一系列行為和其完整的人生軌跡；盛衰榮辱都在行為之中，人生的意義就在于行為，而不僅僅在于品格。品性決定為人，而人生的幸與不幸則決定于行為。悲劇詩人不是直接去再現(xiàn)人物性格，而是通過人物行為去再現(xiàn)。諸多行為和行為引發(fā)的事件以及事件相互關(guān)聯(lián)形成的情節(jié)才是悲劇的根本所在。什么是根本？根本就是最重要的事物。沒有劇中人物的行為或演員的表演動作，悲劇不能稱其為悲劇，但人物性格對于悲劇來說相對沒有那么重要。新近的多數(shù)悲劇作品不把人物性格的刻畫放在重要的位置，并且總體上看這也是多數(shù)作者的特點，這種做法不會產(chǎn)生悲劇應(yīng)有的藝術(shù)效果。完整、令人敬畏以及令人同情是藝術(shù)再現(xiàn)對象的行為或事件需具備的三個條件，因為只有具備這三種條件的行為或事件最能引發(fā)觀眾的驚奇感，特別是當它們出人意料、接二連三、環(huán)環(huán)相扣發(fā)生之時。這種藝術(shù)處理方式，比起行為或事件出于自然而然或機緣巧合而發(fā)生的行為看似讓人驚奇之極，其實并非巧合，而是作者有意而為之。

有始有終，一以貫之——是悲劇藝術(shù)再現(xiàn)的特點。長度和宏大能夠帶來美感，這是史詩的獨到之處。而在長度上與史詩無法比擬的悲劇如何具備自身的宏大性呢？就像我們在前文所提到的，悲劇需要具備有始有終，一以貫之的整一性。我們可以肯定的是，有些行為雖然有始有終、整齊劃一，但卻微不足道。一個完整的事物必須具備開端、中段和結(jié)尾三個部分。所謂開端，就是它不必在其他事物之后，而在它之后其他事物自然而然地存在或發(fā)生。結(jié)尾則完全相反，它必然或在多數(shù)情況下自然而然地存在于其他事物之后，而在它之后不存在其他事物。中段，就是它自身位于其他事物之后，而在它之后還存在其他事物。經(jīng)過精心編排引人入勝的情節(jié)既不會草率開場，也不會倉促收尾，而是會遵循以上界定的形式。如果事物的限度決定于其自身的性質(zhì)，那么只要故事情節(jié)是清晰明了的，則篇幅越長、內(nèi)容越豐富，就越優(yōu)秀，越好。

五、悲劇與喜劇及史詩的對比

亞里士多德認為，喜劇與悲劇、史詩和酒神頌的區(qū)別只在于摹仿媒介的不同、摹仿對象的不同、摹仿方式的不同，悲劇的摹仿對象是從酒神頌的贊美詩發(fā)展而來，喜劇的摹仿對象是從低級表演的贊美詩發(fā)展而來的，而它們在本質(zhì)上都是摹仿。亞氏認為是荷馬的《馬耳葵慈斯》最早描繪出了喜劇的形式，開創(chuàng)了先河。盡管可能受到時代變遷、文本缺失的影響，相對于悲劇而言，亞里士多德對喜劇的美學(xué)思想研究比較片面單一，但仍然影響兩千年后的西方美學(xué)。在那個年代，受限于普通人在藝術(shù)作品中的地位低下，亞里士多德極端的將藝術(shù)描寫對象劃分為善與惡兩種類型，對喜劇的現(xiàn)實主義發(fā)展形成了極大限制。他既沒有進一步的探究悲劇沖突的內(nèi)在社會機制和動因，也沒有進一步探究喜劇中包含的社會意義及審美價值，他的理論僅僅是對那個時代的悲喜劇所作的總結(jié)。在亞里士多德看來悲劇與喜劇，是涇渭分明、不可逾越的。對于悲劇優(yōu)秀與否的評判標準，亞里士多德的邏輯是：作品的高下取決于作者本人的人品。最初，高貴的作者用圣歌與頌歌來贊美品德高尚之人；而卑微的作者，以諷刺詩描繪猥瑣之人。我們拿悲劇與喜劇作對比，喜劇藝術(shù)再現(xiàn)的對象是卑下的事物或人物，這種卑下包含了壞的或者惡的成分，但又不是所有的壞與惡，而是對卑下齷齪，下流，骯臟之人的難以自控的丑行丑事的藝術(shù)再現(xiàn)，喜劇人物的滑稽可笑來源于其某種過錯或者卑劣的行徑，但是這種過錯與行徑本身不具有破壞性，且不會讓人產(chǎn)生痛苦的感受。而悲劇是對好的，優(yōu)秀的，積極的，莊重又嚴肅的事物的藝術(shù)再現(xiàn)。從文脈，措辭及拉丁文注疏本來看，在亞里士多德《詩學(xué)》古希臘文本中，悲劇是高于喜劇的藝術(shù)形式。亞里士多德同樣認為最好的悲劇應(yīng)具有兩個特征：（1）情節(jié)中含有引子與關(guān)目，并且這種含有引子與關(guān)目的情節(jié)能夠引發(fā)人們的敬畏感與同情心。（2）亞里士多德不把任何悲劇作品或作家看做最好的、至善的。具備悲劇之體用但能達到荷馬史詩的藝術(shù)效果的悲劇就是最好的悲劇。簡而言之，只有最好的悲劇的標準，而沒有最好的悲?。蝗绻挥凶詈玫谋瘎〔攀潜瘎?，那便不存在悲劇。悲劇的崇高，在于人格中善的不可征服的力量?！爱斠粋€本來崇高的人物，因為冷酷的命運而遭到毀滅時，我們有了命運的悲劇；當一個壞人或道德上普通的人，通過異常的苦難而激起了潛在的善良時，這時就是性格的悲劇”歸根結(jié)底，還是人格的崇高性在嚴峻的沖突中得到顯現(xiàn)，悲劇才有其可以仰望并內(nèi)模仿的理由。亞里士多德認為，悲劇是對史詩的繼承。史詩與悲劇都是以格律與言辭表現(xiàn)莊嚴厚重的主題。史詩的特點在于格律單一，且采用口頭講述的敘述方式。悲劇應(yīng)當是盡量將作品的時間、人物、地點以及篇幅和故事情節(jié)控制在一天之內(nèi)（三一律），史詩卻沒有這樣的限制，史詩講究首尾呼應(yīng)，讓人能夠整體把握，宏大的敘事對史詩來說尤其合適。史詩因為不受劇場中舞臺表演的視覺限制，所以產(chǎn)生了最大限度地令人驚奇的藝術(shù)效果。亞里士多德對《荷馬史詩》甚是推崇，極盡褒獎。亞里士多德把所有的形容事物好的，積極的一面的性容易的最高級都用在了荷馬身上。荷馬作品中以假亂真的寫作功底，最值得其他作者學(xué)習(xí)。為了產(chǎn)生這樣的藝術(shù)效果，荷馬利用了人們常會產(chǎn)生的邏輯倒錯，《奧德修紀》中洗浴的一段就采用了這樣的寫作手法。

六、結(jié)語

古希臘哲學(xué)家亞里士多德的思想在兩千多年來影響了諸多西方學(xué)者的思想及理論。本文主要探討亞氏的美學(xué)著作《詩學(xué)》中的悲劇理論，如卡塔西斯及悲劇的構(gòu)成。亞里士多德的《詩學(xué)》探討了包括模仿說、凈化論、情節(jié)論的悲劇理論，并從悲劇的定義、構(gòu)成要素、悲劇的藝術(shù)再現(xiàn)和如何創(chuàng)作悲劇進行了討論。亞氏的《詩學(xué)》及其悲劇理論對西方的美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍被后世學(xué)者借鑒。