意象城市與另類先鋒
——弋舟小說討論課

◆ 周燕芬 等

時 間：2017年6月30日

地 點：西北大學文學院中國現(xiàn)當代文學教研室

主持人：(西北大學文學院教授)周燕芬

參與者：(西北大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)在讀博士生)馬佳娜、魏文鑫、竇鵬；(西北大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)在讀碩士生)慕江偉、胡蔚、孔呂磊、馮陽、劉青、魏沁琳

整 理：馮 陽

主持人

：從第一次見到弋舟并開始讀他的小說，到今天我和同學們集中來討論他的創(chuàng)作，這中間大約有四五年的時間吧。這期間，弋舟的創(chuàng)作力非常旺盛，每年都有中短篇結(jié)集或長篇新作問世，批評界對弋舟的關注度也在同步提高。雖然我們在以往的課堂教學和其他專題討論中，也常常會提到弋舟的小說，但我覺得我們依然有必要對弋舟的創(chuàng)作進行一次系統(tǒng)的閱讀和整體考察，因為迄今為止的弋舟，在他的勤奮耕耘和自覺努力中，正逐漸建構(gòu)出自己獨立的小說藝術世界。即便我們習慣于在“70后”這一代際創(chuàng)作的視界中討論弋舟，弋舟的藝術個性依然顯得非常獨特。我注意到近年評論界對弋舟的考察，多集中于城市書寫和先鋒精神這兩方面。按說在中國當代文學中，城市書寫和先鋒精神都算不上是新鮮話題，但在考察弋舟的小說創(chuàng)作時，似乎又無法繞過這兩個話題。同學們，通過你們的閱讀和思考，可否說出弋舟筆下的城市是一種什么樣的審美意象？作家秉持的又是一種什么樣的先鋒精神？弋舟與自己的時代構(gòu)成一種什么樣的遇見關系？他思想的獨特性與敘述的獨特性之間關系如何？其生成的藝術世界有何種思想和美學意義？希望同學們結(jié)合作家的作品，在充分的討論中走向深入的闡釋和準確的把握。

一、 獨特的城市書寫與歷史鏡像

慕江偉

：一般說到文學的先鋒精神，意味著作品葆有的思想鋒芒是超越時代的，是一種對當下的反思甚至反叛的精神姿態(tài)。弋舟專注于寫城市，首先因為城市是他的存在場，是他創(chuàng)作的生發(fā)地。弋舟的先鋒精神深深地植入城市人的生存狀態(tài)、精神結(jié)構(gòu)以及文化價值的深處，體察時代賦予人、環(huán)境賦予人、生活賦予人的生存本質(zhì)與價值選擇，這在弋舟的中短篇和長篇小說都有突出表現(xiàn)。

長篇小說《戰(zhàn)事》中，弋舟注重揭示的是現(xiàn)代城市巨變中人的生存狀態(tài)和精神面貌的深刻變化。弋舟刻畫最成功的是叢好這一人物，叢好從西部落后的“蘭城”到南方發(fā)達的“柳市”，從底層奮斗進入上層社會，從青澀走向成熟。作家通過叢好對自我以及周遭世界的審視，通過對人物心理世界豐富變化的描摹，不斷思考著城市文明給人帶來的生活虛無感和精神匱乏癥。最新短篇小說集《丙申故事集》中，弋舟的筆觸依然集中在城市人群身上，五篇小說都藏著一個故事“眼”，導引讀者聚焦于城市人的“隱疾”。《隨園》里“我”的隱疾是與薛子儀老師的關系，《發(fā)聲笛》里馬政的隱疾是與夏攀的那一次接觸，《出警》里老奎的隱疾是孤獨，《巨型魚缸》里王桐的隱疾是曾經(jīng)的說謊，《但求杯水》里“她”的隱疾是自己一次次地出軌。人物的行為和相互間的關系，都是隱疾的外在表現(xiàn)，小說的意義則指向現(xiàn)代人的精神負累，指向隱深層面的心理創(chuàng)傷。

胡

蔚

：城市空間里的人的確是弋舟最為著力的書寫對象，在城市空間里，在所謂的文明與教養(yǎng)的掩蓋下，人變得復雜、破碎、分裂，本真面目逐漸模糊。每個人都渴望自由，追求個體存在的獨特性。但是在以工具理性為主導的城市倫理中，充斥著謊言、假象和虛張聲勢。在弋舟筆下，城市里的男人、女人皆苦。這種苦不是僅局限于底層人的生存之苦，而是在穩(wěn)定的生活中生出的一種存在之悲。在小說中，弋舟不是誰的代言人，而是通過語言尋找個體與這個世界的連結(jié)點。作者通過普通人的存在困境，對我們常見的異化境地洞幽燭微；通過體察個人的生存經(jīng)驗，反思現(xiàn)代城市文明中的諸般精神病癥。在前期的作品中，譬如長篇小說《戰(zhàn)事》、小說集《劉曉東》中，抗爭、戰(zhàn)斗的姿態(tài)更為堅決。在精神世界里，作者與自己作戰(zhàn)，有著“不與世界和解”的決絕。因此，作品中體現(xiàn)出了一種很珍貴的少年感。而在《丙申故事集》中，決絕表現(xiàn)為一種傷情和隱痛。作者期許一種非實用主義的價值訴求，嘗試去發(fā)現(xiàn)“生活在別處”的諸多可能，以期安頓、整合自我生命的破碎靈魂。城市化的進程已無可避免，弋舟對抗的并不是城市這種形態(tài)，相反他以反叛的先鋒姿態(tài)，在新舊交替的城市文明中，不斷地尋找個人與世界、歷史發(fā)生關系的契機。

馮

陽

：我注意到弋舟的小說，特別是他最具代表性的3篇長篇小說——《蝌蚪》、《戰(zhàn)事》、《跛足之年》，都具有一種敘事空間的變化，《蝌蚪》中的十里店到蘭城，《戰(zhàn)事》中的蘭城到柳市，《跛足之年》中看似只有一個模糊的城市空間概念，但其實這一城市空間也是在與蘭城的對比中生成的。而這些變化正是由小說中人物逃離的行為帶來的，小說中每一個逃離之人在逃離之后都處于一種被邊緣化的境地，《蝌蚪》中從十里店逃離到蘭城的“我”(郭卡)很快就發(fā)現(xiàn)自己從沒有融入過蘭城，“我終究只是這座城市的寄居者”。《戰(zhàn)事》中的叢好在來到柳市后也總是發(fā)覺“自己不過是一個來自蘭城的異鄉(xiāng)人，是一個寄居者，甚至是這座城市里一個莫須有的贗品或者影子?！倍鄂俗阒辍分械鸟R領也無奈最終被拋棄在以外市人為主體建構(gòu)起來的新的“我們的時代”之外。當他們紛紛在一個新的城市空間中尋找不到自我身份的定位，他們總是被排擠，被視作“外鄉(xiāng)人”時，回望就成為他們很自然的一個精神選擇，所以郭卡會在蘭城懷念十里店的父親郭有持，叢好會在柳市懷念蘭城的張樹，馬領也會在外市期望收到來自蘭城父親的訓罵，他們的回望是在無法融入新城后的無奈之舉，更是在對城市文明普遍失望后的一種精神尋鄉(xiāng)。郭有持、張樹、馬領的父親，回望全都指向?qū)σ靶U中生命原始強力的追憶，而深入探究我們可以發(fā)現(xiàn)，所有回望的落腳點并非是在蘭城的張樹和馬領的父親身上，而是在十里店的郭有持身上。張樹、馬領父親身上的生命原始強力早已變味，他們身上所展現(xiàn)出的其實是野蠻的另一維度，即暴力、瘋狂、邪惡，以及由此生長起來的虛偽文明。而十里店的郭有持身上所展現(xiàn)出的“用一把菜刀收割尊嚴”式的血性，才是這群逃離之人不斷回望、不斷緬懷的根本。所以，我們可以說郭有持是一個“起點型”人物，所有人物都是從這一人物生發(fā)開去的，所有人物的性格特點都可以在郭有持野蠻性格的兩個維度中找到對應點。每個逃離之人真正的精神故鄉(xiāng)也并不是蘭城，在蘭城的基礎上往前追溯，我們可以追溯到郭有持生活的十里店，十里店不僅是敘事空間的最初起點，而且還是精神情感的起點。但起點并不是原點，郭有持野蠻性格中的兩個維度恰好說明了他也是由一個單純的個體脫胎而來，生命的原始強力必然會有一個類似高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土場域才能孕育出莫言筆下余占鰲這類有原始血性之人。而在弋舟的小說中，我們無法追尋那個單純的個體，那個原始的精神故鄉(xiāng)在哪里，十里店只像是一個建立在城與鄉(xiāng)之間起過渡功能的城鎮(zhèn)，而鄉(xiāng)在哪里，始終是縈繞在作品中人物心里巨大的精神困擾之一，人物在無數(shù)次的回望過程中只能找到一些碎片化的記憶，缺少一種飽滿、清晰、具體的生命景象，造成了每次回望面對的都是近乎于白茫茫的一片荒野，回望即是無望。

劉

青

：“蘭城”是弋舟小說中承載人物和事件發(fā)生發(fā)展的主要場所，這群生活在城市中的普通人或在誘惑中失去質(zhì)樸之本，或在生活的重壓下委曲求全，或在默默無聞中應對著各種平凡瑣事。弋舟不注重描摹城市的繁華輪廓和各處的人情風俗，而始終將目光投向在城市中謀求生存的普通人，關注著他們的生活動態(tài)。我們知道中國現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)中，有一種城鄉(xiāng)對立的文學表現(xiàn)視角，人物在城市中遭遇無處不在的壓抑和痛苦，心靈只有在回歸鄉(xiāng)村后才能得到撫慰。作家多以鄉(xiāng)村所指代的淳樸健康來對比城市文化的扭曲與病態(tài)，并完成對城市文明的質(zhì)疑和批判。而弋舟的城市書寫則大不相同，他更多關注城市中的底層，并且將焦點放在普通人的精神狀態(tài)上，在洶涌澎湃的城市化潮流中，尋求小人物的出路。無論出路有無，可以確定他們已經(jīng)沒有回路可逃。正如弋舟在題為《而黑夜已至》的創(chuàng)作談中所說：“如果我們認同城市化在今天已經(jīng)是一個無可逆轉(zhuǎn)的方向性趨勢，也許我們的小說就不該過分沮喪于這個大勢。人類必須得往那個方向去，你說它好也罷，壞也罷，那個方向都是無可避免的。”

竇

鵬

：《跛足之年》的小說意象給我留下很深的印象。這部小說成功塑造了“現(xiàn)代都市中的游魂”這樣一種群體性文化意象，而非個體的人物形象。如小說里的馬領，他辭職以后，在“這個城市”里游蕩，整天騎著自行車穿梭在大街小巷，像游魂一樣，觀看別人怎么活著，有時會無端地卷入一場打架。其他人物如老康、小昭、馬袖、李小林，他們也都一樣，在城市里沒有穩(wěn)定的工作和固定的收入，游離于常規(guī)秩序之外。因為無法保證哪怕最普通最庸俗的生活，于是心存惶恐，日日不安，完全找不到人生的目標和方向。弋舟敏銳地感知著世紀之交的世態(tài)人心——在中國社會文化和商品經(jīng)濟的快速催發(fā)之下，城市青年人身上表現(xiàn)出的種種精神癥候，或逆來順受，或厭倦無聊，想突破自我而無力，想打破社會常規(guī)而不能的復雜心理。他們在時間的流逝中跌跌撞撞，一路走來身后留下一路迷惘。

馮

陽

：城市化進程是時代的新課題，它給弋舟這一代作家?guī)砹诵碌乃伎?，也伴隨著疑慮、困惑和痛楚的復雜感受，從而豐富了小說的表現(xiàn)空間。弋舟的個人簡介上這樣寫道：弋舟，“祖籍江蘇無錫，西安生西安長，現(xiàn)居蘭州”。三個地理位置的切換，構(gòu)成了弋舟對故鄉(xiāng)的獨特理解：“我的祖籍是江蘇，父輩來到了西北，而我，比父親往西北跑得更西北了一些。我們兩代人的生命，便是一條離故土越來越遠的軌跡。我沒有故鄉(xiāng)，不斷被放逐與自我放逐。這就是我一切怕和愛的根源。”弋舟對故鄉(xiāng)是沒有記憶的，他在《蝌蚪》中所描繪的十里店也只是他“對于自己闕如的'故鄉(xiāng)'的杜撰”，他本以為十里店可以給逃離之人也給他自己以心靈的安慰，但沒想到十里店也僅僅只是自己城市記憶中的一環(huán)，它不過是還未發(fā)展成熟的蘭城和柳市，終究承擔不起思念故土寄放鄉(xiāng)愁的情感重負。盡管弋舟反復強調(diào)用故鄉(xiāng)的缺失去解讀自己的小說“本身便源自我們文學中迄今依然強悍的‘鄉(xiāng)土邏輯’”，是“一種農(nóng)業(yè)文明的積習”體現(xiàn)，是“賴于我們文學批評領域的保守”，但弋舟及其筆下的人物在作品中所緬懷的生命的原始強力本身也不屬于現(xiàn)代城市文明的精神范疇，回望也并非以城市為最終落腳點?？梢哉f，城市與故鄉(xiāng)交織在了一起，構(gòu)成了弋舟內(nèi)心解決不了的矛盾，他一方面執(zhí)著于用城市經(jīng)驗來書寫城市，另一方面，“故鄉(xiāng)的缺失”又在不斷將他拉到城市經(jīng)驗之外，讓他也緊隨自己筆下的人物一次次地逃離并一次次地回望。弋舟小說中的城市既是“故鄉(xiāng)”也是“異鄉(xiāng)”，他一直處在認同與拒絕的矛盾糾葛中，城市文明的荒謬和對人性的異化讓作家對城市懷有敵意，但他筆下既沒有預設一個曾經(jīng)的鄉(xiāng)土世界作為心靈的棲息之地，也沒有預設一個未來的城市生活理想之國，他與自己筆下的人物一樣，只在城市的邊緣地帶做著徒勞的反抗。他的人物終究也只能生于城、活于城、死于城，他們的一切悲傷、高興、痛苦、失落都與城市相關，他們只能像是無根的浮萍，從一個城市逃離到另一個城市，或在城市與城市之間來回游蕩。

馬佳娜

：弋舟是一個“70后”作家，剛剛馮陽所說的關于弋舟作品中呈現(xiàn)出的“故鄉(xiāng)的缺失”這一問題讓我想到了“70后”作家創(chuàng)作中普遍存在的一個問題，就是如何處理歷史、現(xiàn)實和個人的問題。梁鴻在一篇文章中把“70后”作家的歷史寫作稱為是“小敘事的史詩性”。“70后”作家是在各種大事件之后出生的一代，早一點兒也是“文革”的尾巴上出生。所以“70后”的記憶中已經(jīng)沒有大的集體時間，他們面臨的命運就是宏大的歷史話語和歷史場景已經(jīng)消失，面對的只有歷史廢墟。如何在廢墟上找到自己，找到個人與歷史的聯(lián)系，是“70后”作家面臨的一個重要問題。“70后”作家在最初寫作時可能還沒有這方面的意識，他們只是在寫個人體驗，但當他們現(xiàn)在已經(jīng)步入中年之后，他們開始思考個人、現(xiàn)實和歷史的關系。在“70后”作家當中，個人與歷史的關系沒有辦法通過“集體化”的大事件來完成，只能通過“自我”生成，只有通過找到“自己”和“個人”這個中介才能找到社會、歷史的存在。但如果沒有歷史作為參照，個人的塑造如何完成。沒有集體性的記憶和經(jīng)歷，就只能依靠個人的記憶和經(jīng)驗來完成。所以很多“70后”作家的小說中特別喜歡用“現(xiàn)實和過去遭遇”的模式，如《耶路撒冷》、《多灣》、《蝌蚪》等。弋舟的《丙申故事集》中的幾個故事也是這樣的模式，通過記憶和現(xiàn)實的交織糾纏，來展現(xiàn)人物的成長，借助記憶的回溯來獲得面對現(xiàn)實困境的勇氣。正如弋舟在代后記《重逢準確的事實》中所說：“這本集子取名為《丙申故事集》，本身就是在向時光和歲月致敬，那么，與過去重逢，回溯和檢索，不就是時光的題中應有之義嗎？”《丙申故事集》立足于當下，“它里面的每篇小說，都充滿濃烈的現(xiàn)場感”，但又充滿了與回憶和歷史的糾纏。里面第一篇《隨園》，寫的是“我”遭遇人生危機后返鄉(xiāng)途中的現(xiàn)實與回憶的遭遇和重逢。《隨園》中充滿歷史的隱喻，“隨園”、“白骨”、《子不語》、《夾邊溝記事》、“執(zhí)黑五目半勝”等符號成為“我”、“郭子儀”的生命與歷史相聯(lián)系的符號，“我”、“郭子儀”的人生如同歷史的“戲仿”?！峨S園》一方面在尋找個體生命與歷史的聯(lián)系，故事發(fā)生在“累累白骨”的戈壁灘，“我”通過一個“白骨項鏈”(也許是胡楊木)與這種大歷史建立了聯(lián)系，里面隱含著上個世紀50年代后期至60年代初期，幾千名“右派分子”在戈壁灘被迫勞改并經(jīng)歷苦難和死亡的一段歷史。但同時，小說也在不斷地消解這種歷史的聯(lián)系，小說中充滿了對歷史的“戲仿”，這種戲仿本身就是一種消解。這正是“70后”作家的一種歷史觀，大的歷史已經(jīng)消亡或走向虛無，真正的歷史必須與個體的生命體驗產(chǎn)生聯(lián)系。所以“70后”作家喜歡寫“成長史”和“家族史”，只有與自我發(fā)生聯(lián)系的歷史，才有可能進入他們的小說，成為這一代人筆下的歷史鏡像。

二、 情緒流、意象構(gòu)造及其先鋒性

魏文鑫

：弋舟小說有一個突出的特征，就是“情緒化”?！扒榫w”，很可以成為他小說描寫的中心，甚至是故事敘述的中心。比如在《跛足之年》當中，馬領因為一只軌道不夠順滑的抽屜辭職、而開始一段夢幻流離的流浪生活，那種伴隨著卡殼的抽屜而來的無奈與憤懣之感始終困擾著馬領，也貫穿小說首尾。不必要人人都與一只卡殼的抽屜邂逅，但抽屜在馬領夢中的那種“碾壓感”與逼仄感，想必是領受過現(xiàn)代社會生活規(guī)則束縛的人都不會陌生的。離開“抽屜”所代表的體制內(nèi)生活的馬領，與大學同學老康組建了“馬鞍傳媒”，卻并未獲得意在“馳騁”的“馬鞍”所代表的自由，反而“跛足”。用馬領女友羅小鴿的話來說，跟馬領在一起，永遠都“沒有前景，沒有希望”。書中人物都像沒頭蒼蠅一樣四處亂撞，過著今日不知明日的生活——要么像小招那樣沒心沒肺，要么如馬領一般潦倒迷茫，或者如老康奮起——卻因碰壁而癲狂，世紀末世相人情盡在書中。令人觸目驚心的是，這種灰暗情緒已經(jīng)漫過世紀末，彌散在當下生活的角角落落。這部小說既以“情緒”為中心，那么小說中所出現(xiàn)的一些看似缺點的地方，比如情節(jié)的不清晰和敘述及人物的含混等，也就不成問題，甚至反起到烘托情緒的作用，加強了小說“情緒化”的傾向。

魏沁琳

：“意象”的運用也是弋舟小說中的一個很突出的特色。正如剛剛魏文鑫講到的，在《跛足之年》中抽屜和馬鞍，是兩個最重要的物象符號。它們具有什么隱喻意義呢？就抽屜而言，它僅僅意味著一種秩序化的生活，如果再深入一步的話，你也可以稱之為“囚籠意識”。當然這可能是現(xiàn)代社會發(fā)展到一定程度必然出現(xiàn)的狀況。于馬領而言，他之所以辭職不過就是為了完成“脫域”并回歸到自由的主體，即擺脫抽屜式的程式化生活，追求個性的確立和充分的自我實現(xiàn)。與之相照應的還有老康的馬鞍，馬鞍指涉著一種夢想，即騎馬飛翔、縱橫馳騁于無垠的曠野中，市場經(jīng)濟時代會不會提供這種可能？所以小說即夢想，意象就是作家夢想的載體。

魏文鑫

：的確，《跛足之年》這本小說里面有著大量的象征性意象。除了“抽屜”、“馬鞍”這些意象外，小說中還應注意到的是“妹妹”和“父親”這兩個形象。對于從蘭城來到外市工作的馬領來說，妹妹馬袖和父親代表了他與故鄉(xiāng)之間復雜的關系。一方面馬領對妹妹馬袖是極其愛護的，“妹妹”是他殘敗人生中美好的愛戀之情，是馬領與故鄉(xiāng)蘭城無法割舍的牽絆，是逃離蘭城的馬領永遠心心念念的歸屬之地；另一方面，父親的存在似乎隱喻著馬領與故鄉(xiāng)的疏離。這個只在電話里存在的父親暴躁易怒，次次都因馬領或馬袖的行為而苛責、訓斥馬領。父親所代表的蘭城是故鄉(xiāng)壓抑、沉悶的一個面向，是馬領渴望逃離、卻難斷根系的地方。

胡

蔚

：弋舟在小說的敘述中注重間離效果的營造，敘述節(jié)奏具有跳躍性，常使用一些有意味的詞匯，比如“等深”(《等深》)、“戲仿”(《隨園》)、“執(zhí)黑五目半勝”(《隨園》)。但是從中篇小說集《劉曉東》到新作《丙申故事集》，這兩部作品在敘述節(jié)奏和語言上又有很大的不同。新作《丙申故事集》明顯在語言上更加成熟，敘述節(jié)奏更加舒緩，體現(xiàn)出作者在語言使用上的唯美傾向。

孔呂磊

：我在閱讀弋舟的短篇小說集《丙申故事集》之后，對弋舟的小說文體有種特別的感覺，即小說讀來有一種明顯的散文化的傾向。比如其中的《隨園》一篇，寫得很散漫，不是一個故事，也不是多個故事，而是一些有聯(lián)系或者沒有聯(lián)系的片段，被連綴起來，小說用回憶、虛構(gòu)及時間的線性流動來搭建故事，其中又充滿著大量的心理描寫。這些特點也讓我更多地會把弋舟和先鋒性敘事聯(lián)系起來。

馬佳娜

：“70后”作家，包括弋舟，和前輩作家相比，他們的文學及理論的閱讀和接受更為系統(tǒng)，有良好的學理資源和文學訓練。他們的小說創(chuàng)作在文體探索、敘事實驗和個體生存意義的探求方面都有較為自覺的追求，而且他們這一代確實是在新時期先鋒文學的洗禮中成長起來的。如弋舟新的小說集《丙申故事集》中的短篇小說《隨園》，用一個短篇的篇幅寫了跨度二十年的故事，在一次“返鄉(xiāng)”的旅程中交織了主人公的成長回憶，完全是現(xiàn)代主義的敘事技巧，用得非常嫻熟。但另一方面，“70后”作家的創(chuàng)作又沒有停留在技巧層面的探索，他們的創(chuàng)作有現(xiàn)實層面的思考，所以他們的創(chuàng)作在整體上還是現(xiàn)實主義的，但又能很嫻熟地運用現(xiàn)代主義的技法。這是“70后”作家一個很顯著的特點，他們能夠很好地把這二者結(jié)合在一起。同時，這一代作家有良好的現(xiàn)代文學理論積淀，創(chuàng)作中形而上的思考比較突出，所以在他們的寫作中有理念先行的一種感覺，好像在刻意地去表達一種形象之外的思考，同時也展示一些新的寫作技法。

穆江偉

：記得有作家說過這樣的話：“長篇寫命運，中篇寫故事，短篇寫情緒?！睆?000年開始寫作，弋舟對中短篇和長篇小說均有嘗試，但也可以明顯看出他對中短篇小說情有獨鐘，投入很多精力在中短篇當中，其不俗的藝術表現(xiàn)，成就了弋舟中短篇小說的獨特魅力。我在閱讀過程中，看到一個很突出的特色，就是弋舟喜歡采用第一人稱的敘事方式，如《天上的眼睛》、《我們的底牌》、《隱疾》、《隨園》、《出警》、《誰是拉飛馳》、《賦格》、《所有的故事》等小說，都是以主人公的視角來展開故事敘述的，用限知視角去展現(xiàn)人物生活，剔除了作者先驗的預設，給故事以發(fā)展變化的無限可能性。在中篇小說《我們的底牌》中，用“我”(曲兆壽)的眼睛見證了“拆遷”的過程，兄妹間爭奪家產(chǎn)的過程，以及家族成員“底牌(癲癇)發(fā)作的過程”，也讓讀者感受到時代巨變面前底層人的無助和哀嘆，利益面前私欲的膨脹和親情的凋零，“我”的敘述讓故事在表面上波瀾不驚，卻無法掩蓋平靜表象下的暗流涌動與焦灼激憤。

在敘事策略上，弋舟的中短篇小說也是非常自覺并且表現(xiàn)出色的，我歸納出三點：一是“出走+歸來”模式，《隱疾》、《隨園》就是最好的例證。在《隨園》里面，“出走”代表“過去的我”，“歸來”代表“現(xiàn)在的我”，“我”(楊潔)用歸來的“我”去審視思考出走的“我”，回顧生活的點點滴滴去拷問自我生命的價值意義。二是“過去+現(xiàn)在+未來”模式，其中更強調(diào)“現(xiàn)在進行時”，這一模式在弋舟的小說敘事中較為常見。比如《金枝夫人》里，作者重點描寫了大學生金枝和唐樹科在蘭城謀生的艱難，重在刻畫他們“現(xiàn)在”的生活追求和精神狀態(tài)，對過去的描述用筆比較少，對未來作者沒有明說，但隨著唐樹科的離開，兩個人的未來也都蒙上了一層悲涼的氣息。三是意識流手法的運用，在《但求杯水》、《發(fā)聲笛》等小說中尤為突出。如《發(fā)聲笛》的故事，就是由中風后的馬政腦海里浮現(xiàn)出的畫面組成的，小說不斷閃現(xiàn)出的，有他中風時飯局上的場景變幻，也有他心中藏匿已久無法告人的秘密。這些敘事方面的現(xiàn)代手法，增大了弋舟中短篇小說的敘事容量，更有利于人物復雜內(nèi)心情緒的傳達，使得作品掙脫了傳統(tǒng)中短篇小說在篇幅上的限制，攀上既簡約空靈又意蘊深刻的藝術境界。

主持人

：同學們對弋舟創(chuàng)作的討論，既有對作品的感性描述，也提出了一些值得思考的問題。雖然我們是圍繞弋舟的城市書寫與先鋒精神進行討論的，但我覺得這兩個話題提供的主要還是切入角度，而非表象的概括和總結(jié)。在我看來，弋舟的創(chuàng)作其實完全刷新了我們思維定勢當中的“城市”與“先鋒”，準確地說，這種刷新還不是元素性的增加，而應該是層面性的變化。弋舟筆下的“城市”不僅是一種題材對象，而且是一種文學象征，是承載著這個時代叫做“中國故事”的意象體；弋舟作品中的先鋒意味，顯然也超越了敘事技巧的層面，而進入到對當代人靈魂樣態(tài)的深度勘察。有同學也看到了弋舟的寫實性，寫實筆墨里蘊含的先鋒精神，多被稱之為“后先鋒”。聯(lián)系“70后”這個創(chuàng)作群體來看，我們注意到這一代作家普遍不再糾結(jié)于所謂“寫什么”和“怎樣寫”的問題，他們更關心“誰來寫”和“寫得怎樣”。弋舟也一樣，他正在不懈追求的是自己寫作的異質(zhì)性，因自己的不同而有了小說的不同及其意義的不同。弋舟寫城市也寫底層，但顯然與那些匍匐于地面而缺失了文學精神的“城市底層”敘事拉開了距離；弋舟的先鋒姿態(tài)是自覺的，他的寫作明顯吸收了當代先鋒文學發(fā)展所帶來的藝術經(jīng)驗，但更讓弋舟走心的顯然不是敘事形式本身，而是在對復雜人性及其命運軌跡的審美觀照中，如何達到對人的真正理解，以及完成精神的救贖。弋舟正艱苦地跋涉在自己的創(chuàng)作道路上，即使在“70后”這個代際群體中，弋舟依然強烈地顯露出自己的個性識別度，這大約是弋舟獲得廣泛關注的重要原因。一個作家既帶有鮮明的時代印記，又有完全屬于自己的藝術世界，我們因此期許他將有一個更遠大的發(fā)展前景。

最后想說的是，“70后”之所以被視為一個創(chuàng)作整體，首先基于對這一代作家創(chuàng)作共通性的把握，但另一方面，一個文學群落的理想構(gòu)成又應該是“和而不同”，乃至以個體突破群體而形成偉大的文學個性為終極目標。我以為，“70后”這一代作家之間的個體差異性，從一開始就超過了當代文學史上其他幾代作家，這是令人欣喜的現(xiàn)象，也是讀者和評論界對他們葆有更大期待的理由所在。