站在城市回望鄉(xiāng)村
——“鄉(xiāng)土文學(xué)”三人談

⊙ 文 / 曹 永 孟昭旺 宋 嵩

特邀欄目主持：金赫楠

鄉(xiāng)土中國(guó)是我們的過去、現(xiàn)在，更關(guān)乎未來。對(duì)于青年作家而言，無(wú)論其題材偏好、審美趣味如何，對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土文學(xué)的思考、理解、想象，都是必做的功課和必須的文學(xué)素養(yǎng)。本期“青年漫筆”，邀請(qǐng)青年作曹永、孟昭旺，青年批評(píng)家宋嵩，分別寫下他們眼中的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的過去、現(xiàn)在和未來。

擴(kuò)張的領(lǐng)地，消失的界樁

▲曹 永

少年時(shí)代，我曾在一個(gè)峽谷里面生活三年。峽谷中間有一條河，兩岸散落著幾戶人家，這邊是貴州，那邊是云南?；叵肫饋?，那條峽谷真像世外桃源，不僅風(fēng)景秀麗，更主要的是它偏遠(yuǎn)閉塞。直到多年以后，我才無(wú)意中知道那里叫迎春社。這個(gè)地名，估計(jì)當(dāng)?shù)卮蟛糠志用穸紱]聽過。大家習(xí)慣的叫法是河這邊、河那邊。

我們開荒拓土，建立莊園，需要的就是一片自己的領(lǐng)地。我們洞悉這里的環(huán)境與土質(zhì)，在把種子播撒出去時(shí)，就已知道將來能夠收獲什么樣的東西。數(shù)千年來，人類特別渴望擁有自己的土地，并為此付出血汗。而在文學(xué)這塊版圖上，同樣是圈地運(yùn)動(dòng)，需要自己跑馬擴(kuò)張。唯一的區(qū)別是這塊土地太過廣袤，簡(jiǎn)直寬闊無(wú)邊，只要領(lǐng)主足夠強(qiáng)大，凡是筆觸所到之處，統(tǒng)統(tǒng)歸其所有。在這場(chǎng)圈地運(yùn)動(dòng)之中，成功的典范多不勝數(shù)。比如美國(guó)的?？思{，他筆下的“約克納帕塔法”享譽(yù)世界。還有哥倫比亞的馬爾克斯，他所占據(jù)“馬孔多”，同樣震爍全球。至于中國(guó)，遠(yuǎn)的不說，當(dāng)代就有莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，有陳忠實(shí)的“白鹿原”……當(dāng)然，文無(wú)定法，不是所有的作家都需要構(gòu)建固定的文學(xué)地域。在這塊疆域里，許多作家屬于“流浪漢”。但四處游走，并不妨礙他們寫出優(yōu)秀的作品。于文學(xué)創(chuàng)作者而言，寫一個(gè)村莊，跟寫一座城市沒有多大的差別，無(wú)非是選擇合適的立足點(diǎn)，探索一個(gè)共同體。而野心勃勃，試圖擴(kuò)張自己文學(xué)版圖的抱負(fù)，恰恰是我目前最欠缺的東西。

再回到這次探討的主題。鄉(xiāng)土題材，曾經(jīng)閃爍出極其耀眼的光芒，對(duì)中國(guó)文學(xué)有著至關(guān)重要的影響。五四文化運(yùn)動(dòng)后，魯迅首先在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》里面，提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”這個(gè)概念。他在作品里寫到的魯鎮(zhèn)、未莊等地名，都是紹興集鎮(zhèn)和農(nóng)村的縮影。魯迅在中國(guó)文學(xué)無(wú)可撼搖的地位，已無(wú)必要進(jìn)行過多的闡述，他所創(chuàng)造的文學(xué)地理，差不多已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)地理。甚至包括咸亨酒店的招牌，都掛到全國(guó)的許多店面上。

提到鄉(xiāng)土文學(xué)，自然繞不過沈從文。魯迅的小說，就像一把鋒利的刀，拿起來就往身上戳，硬是要?jiǎng)兤た葱模远肥康男蜗蟋F(xiàn)世，明確要救贖這個(gè)愚昧的民族。而沈從文恰恰相反，無(wú)論再殘酷的事情，他都八風(fēng)不動(dòng)。在大乘佛教的眼里，那些行為丑惡的人，盡是修持逆行的菩薩化現(xiàn)，都該努力弘化。當(dāng)然，這并不表明沈從文就是浪漫主義者，更不是詩(shī)意田園的引領(lǐng)人，他的作品有著錯(cuò)綜的意味。雖然沈從文也有不少描寫城市的作品，但真正滲透人心的，還是他生活多年的湘西。這個(gè)地方民風(fēng)彪悍，曾國(guó)藩在這里組建軍團(tuán)，并率領(lǐng)這支狼虎之師征剿太平軍，平息數(shù)十年的叛亂。在沈從文生活的年代，更是匪患不斷，他當(dāng)過兵，曾經(jīng)目睹過許多慘烈景象。無(wú)法想象的是，沈從文有過這樣的恐怖的經(jīng)歷，竟能把所有的疼痛隱忍起來，用舒緩的筆調(diào)、祥和的語(yǔ)言，向大家展現(xiàn)一個(gè)全新的圖景。

湘西偏遠(yuǎn)閉塞，充滿神秘色彩。在沈從文出現(xiàn)之前，讓湘西聞名于世的是放蠱，還有傳說中的趕尸。沈從文像挖礦一樣，在土地上挖掘出《邊城》《長(zhǎng)河》《湘行散記》等重要作品，并借此把湘西推向世界。在中國(guó)，比鳳凰漂亮的地方不在少數(shù)，但這里出過沈從文，就有了無(wú)可比擬的文化底蘊(yùn)，完全與其他地方區(qū)別開來了。

寫鄉(xiāng)土題材，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作家可以說前赴后繼，多不勝數(shù)。比如蹇先艾、王魯彥、趙樹理、蕭紅、孫犁等等。都說是金子總會(huì)發(fā)光，然而世事殘酷，有些寫鄉(xiāng)土文學(xué)的優(yōu)秀作家就被人們遺忘了。作為貴州土著，我需要著重提及一個(gè)叫壽生的作家。壽生本名申尚賢，寫的照例是鄉(xiāng)土題材，他對(duì)地方語(yǔ)言的運(yùn)用，可以說爐火純青。二十世紀(jì)二三十年代，只有二十出頭的壽生，就在胡適的《獨(dú)立周刊》上發(fā)表十多篇文章。胡適多次操刀撰寫“編輯后記”，對(duì)這位后起之秀進(jìn)行褒獎(jiǎng)。北京是五四新文化運(yùn)動(dòng)的起源地，曾聚集著全國(guó)各地的文學(xué)青年。當(dāng)時(shí)，壽生聲名鵲起，活躍于京城的文化精英圈。一九三七年，盧溝橋事變，北京淪陷，壽生被迫回到偏遠(yuǎn)的貴州。自此之后，壽生消失于文壇，再也沒有發(fā)表過任何文學(xué)作品。直到逝世，整整六十年，包括他的家人，都不知道他就是名動(dòng)一時(shí)的壽生。甚至在建國(guó)后的諸多文學(xué)史料里，都沒有提及這個(gè)名字。（參考：劉揚(yáng)忠《壽生文集》序言，《彌補(bǔ)現(xiàn)代文學(xué)史書寫的遺珠之憾》）

這批作家之后，在鄉(xiāng)土文學(xué)里面有著較大影響的，當(dāng)屬汪曾祺。在隨后的種種文學(xué)運(yùn)動(dòng)之中，似乎都沒有他的排位。但汪曾祺的小說，卻像一壇深藏的酒，置放的時(shí)間越長(zhǎng)，香味越濃烈。直到今天，他的作品仍然長(zhǎng)銷不衰。汪曾祺曾經(jīng)做過沈從文的學(xué)生，兩者的小說似乎異曲同工。這倒未必說明他的風(fēng)格受到沈從文的影響，或許更多是二人在氣質(zhì)上有相同之處。無(wú)論城市文學(xué)，還是鄉(xiāng)土文學(xué)，多數(shù)小說都是社會(huì)和政治的倒影，但汪曾祺的樂趣卻在大自然。在這個(gè)冰冷的世界，他像一個(gè)得道高人，怡然自得。

順著鄉(xiāng)土文學(xué)這條道路梳理下來，涌現(xiàn)的名字就更多了。除了上面提到的莫言、陳忠實(shí)，還有賈平凹、閻連科、韓少功、李銳等等。這些名字，都曾讓鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)過蓬勃態(tài)勢(shì)。在鄉(xiāng)土文學(xué)近百年的發(fā)展過程中，屢次出現(xiàn)可疑的申明和口號(hào)。這些生長(zhǎng)自農(nóng)村的作家，基本都離開故土，移居城市。對(duì)寫作來說，生活經(jīng)歷與人生體驗(yàn)至關(guān)重要。這些作家最擅長(zhǎng)的自然是描寫鄉(xiāng)土，他們處處表達(dá)自己對(duì)農(nóng)村有多么的熱愛，對(duì)農(nóng)民有多深的感情。

魯迅在《我為什么做起小說來》里面就表示，中國(guó)落后的根本原因在于思想，他寫作的初心，是利用文學(xué)來改變國(guó)民的劣根性。沒有誰(shuí)開始就能預(yù)料，自己以后能做出什么樣的功績(jī)，對(duì)于魯迅的自述，我更愿意相信，比起學(xué)醫(yī)療，他更合適做文學(xué)。

The rest of this section is composed of three parts: in Section 2.1, we introduce the mode evolution theory and propose the bi-level taper structure; in Section 2.2, we designand simulate the ADC in detail. Finally, in Section 2.3, we provide a complete demonstration of the PRS.

準(zhǔn)確來說，每個(gè)作家都有一塊鄉(xiāng)土。而這塊鄉(xiāng)土，可以理解為心理鄉(xiāng)土，也就是寫作者的精神歸宿，或者說情感依賴。隨著城市化進(jìn)程的加快，近些年文學(xué)的重心似乎慢慢轉(zhuǎn)移向城市。有的雜志，還明確拒絕發(fā)表鄉(xiāng)土題材的作品。文學(xué)創(chuàng)作者，每個(gè)時(shí)段都有不同的思考。起碼現(xiàn)在來說，這次文學(xué)重心的傾斜，并沒有讓我感到絲毫憂慮。甚至可以說，我對(duì)此毫不在乎。不可否認(rèn)，在我的身上鄉(xiāng)土文學(xué)是一個(gè)比較明顯的烙印。我從處女作開始，寫的就是鄉(xiāng)村。曾經(jīng)的山村生活，讓我在這方面累積下足夠的經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)作以后，幾年的摸爬滾打，也讓我慢慢建立起自己特有的語(yǔ)言體系。如果按照以前的方法寫下去，我完全可以把這種題材寫得更好。但這條路徑看似順暢，終究卻是死胡同。

在近年的創(chuàng)作中，我開始打破原有的模式，把筆觸伸向陌生的領(lǐng)域。后期的幾個(gè)小說，我逐漸把故事背景置放到城市。題材的改變，必然給創(chuàng)作增加新的難度。而且語(yǔ)言風(fēng)格越明顯的寫作者，這種轉(zhuǎn)變的難度就越大。這樣或許會(huì)讓我的文字暫時(shí)失去彈性，也讓作品失去活力，但畢竟是新嘗試。我在創(chuàng)作方面調(diào)整，并非因?yàn)樗顺珜?dǎo)。期刊需要自己的風(fēng)格，可以拒絕鄉(xiāng)土題材，專門刊發(fā)城市方面的小說。至于寫作者，則大可不必跟進(jìn)，最妥善的方法是，依然遵循自己的愿意進(jìn)行寫作。在我看來，每個(gè)作家都像一個(gè)野心勃勃的君王，應(yīng)該不顧一切代價(jià)，大肆擴(kuò)張自己的文學(xué)疆域。但在擴(kuò)大版圖的同時(shí)，也該把題材的界碑砸掉。擺脫所有的束縛，在這片遼闊廣袤的土地上，信馬由韁。

隨著時(shí)代的發(fā)展，文學(xué)形式確實(shí)在演變，但殊途同歸，文學(xué)的真核如同一輪明亮的圓月，永遠(yuǎn)懸掛在高遠(yuǎn)的頂端。無(wú)論城市題材，還是鄉(xiāng)土題材，于寫作者而言，只是表現(xiàn)形式有所不同。形態(tài)在改變，并不意味著本質(zhì)也隨之改變。大家無(wú)非是站在各自的領(lǐng)地，采用自己最舒適的方式仰望星空。

鄉(xiāng)土文學(xué)：繁華落盡，風(fēng)往塵香

▲孟昭旺

加擬談鄉(xiāng)土文學(xué)，找到《故鄉(xiāng)》《邊城》《暴風(fēng)驟雨》《高老莊》《太陽(yáng)宮》《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》諸篇，所選篇目非文學(xué)史上嚴(yán)格意義的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，只是題材多涉及故鄉(xiāng)與土地，且在各自時(shí)代具有一定代表性，在時(shí)間長(zhǎng)河里依次排列，隱約能辨析出“鄉(xiāng)土”這一重要母題在中國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的大致脈絡(luò)，便拿來說事了。需要聲明的是，我并非專業(yè)研究者，所述觀點(diǎn)皆是一家之言，姑妄說之，姑妄聽之。

《故鄉(xiāng)》：腳下的路與希望的有無(wú)

魯迅的《故鄉(xiāng)》創(chuàng)作于一九二一年，五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)軔不久，文學(xué)革命方興未艾。那一年魯迅四十歲，正值不惑之年。小學(xué)語(yǔ)文課本節(jié)選了其中一段，取名“少年閏土”。單看這片段，簡(jiǎn)直是一幅優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)情畫：深藍(lán)的天空、金黃的圓月、碧綠的西瓜地、戴著銀項(xiàng)圈的少年，還有暗夜里窸窸窣窣偷瓜的猹。課文里有配圖，少年閏土手握鋼叉，朝腳下的猹刺去，身后是圓月與廣闊的瓜地，閏土英氣逼人，脖上的銀項(xiàng)圈格外顯眼。那時(shí)，我在村里的小學(xué)念書，正是不諳世事的年紀(jì)，每日里掏鳥窩、玩彈弓、挖泥鰍、摔元寶，有時(shí)也跟著下地干農(nóng)活。這段關(guān)于少年閏土的描寫給我留下巨大的震撼。我第一次知道，原來鄉(xiāng)村不只是落后的、偏僻的、辛苦的，鄉(xiāng)村可以這么美。我甚至一度幻想著，自己也能有閏土這樣的朋友，并曾因?yàn)榍笾坏枚溥^。到后來，讀了《故鄉(xiāng)》全文，才知道，那恬靜閑適的生活背后，隱藏著怎樣的艱辛與酸楚。故事內(nèi)容不必詳述，印象深刻的是若干年后，老了的閏土再見到自己少時(shí)的玩伴，“臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情”，然后“他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：老爺”——一聲“老爺”，包含著多少物是人非的無(wú)奈，又讓多少讀者感到唏噓慨嘆。這是二十年代初期，新舊制度交替、新舊思想碰撞、新舊文化沖突下的農(nóng)村，魯迅先生寫得真實(shí)、透徹、字字錐心。

《邊城》：可愛的理想主義

魯迅的《故鄉(xiāng)》寫得好，好在思想，好在胸懷，好在對(duì)國(guó)民性的思考和對(duì)人民出路的關(guān)切。沈從文的《邊城》寫得好，好在淡雅，好在情懷，好在曖昧不明、欲說還羞。若是用畫作比，《故鄉(xiāng)》好比木版畫，線條清晰，刀刀見痕，骨子里有一種氣度。《邊城》宛如水墨畫，不著氣力，渾然天成，氣息中全是真情。由此可見，同是寫鄉(xiāng)土，寫故鄉(xiāng)人物、鄉(xiāng)村風(fēng)俗，作家的氣質(zhì)、見地、審美趣味甚至人生境遇不同，作品的風(fēng)格也是有巨大差異的?！哆叧恰返木唧w寫作年代約在一九三四年，彼時(shí)，沈從文與張兆和新婚不久，因?yàn)槟赣H病重，沈從文不得不離別妻子回鄉(xiāng)探親。其間，他目睹時(shí)局動(dòng)蕩給家鄉(xiāng)帶來的種種變化，而心生感慨。他在給妻子的信中說：“去鄉(xiāng)已經(jīng)十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物都有了極大進(jìn)步，試仔細(xì)注意注意，便見出變化中的墮落趨勢(shì)。最明顯的事，即農(nóng)村社會(huì)所保有的那點(diǎn)正直樸素人情美，幾乎快要消失無(wú)余……”這大概是《邊城》創(chuàng)作的由來了。二十世紀(jì)三十年代，茅盾創(chuàng)作了《子夜》《林家鋪?zhàn)印?，東北作家群、“左聯(lián)”五烈士紛紛用文學(xué)表達(dá)新的思想深度，新感覺派作家們嘗試新的文學(xué)表現(xiàn)方式時(shí)，只有沈從文的《邊城》還在看似拙笨地講述著一個(gè)古老的、唯美的、傷感的愛情故事?！哆叧恰吩谌甏奈膶W(xué)創(chuàng)作中顯得與眾不同，是因?yàn)樗抢寺?、理想的。時(shí)至今日，《邊城》受到越來越多人的追捧。人們喜歡《邊城》，想必恰恰是喜歡那一點(diǎn)可愛的理想主義。任憑鐵蹄踐踏，始終面朝陽(yáng)光、心懷凈土，縱然容在隆冬時(shí)節(jié)，也能看萬(wàn)山紅遍，滿目桃花開。這是本事，也是境界。

《暴風(fēng)驟雨》：革命洪流下的土地

俗語(yǔ)說，民以食為天。又說，土生萬(wàn)物地生金。自古以來，土地作為人們賴以生存的最重要的資源，就是中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)之所系。土地的得失與流轉(zhuǎn)，土地關(guān)系的變化與更迭，往往直接或間接影響著中國(guó)社會(huì)的變革。血緣與地緣是構(gòu)成中國(guó)農(nóng)村社會(huì)關(guān)系的兩大要素，并且從更寬的視野范圍、更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史發(fā)展中看，地緣關(guān)系要重于血緣關(guān)系。農(nóng)村人常說，一方水土養(yǎng)一方人。也常說，遠(yuǎn)親不如近鄰。費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》一文中寫道：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”“土字的基本意義是指泥土。鄉(xiāng)下人離不了泥土，因?yàn)樵卩l(xiāng)下住，種地是最普通的謀生辦法。”《暴風(fēng)驟雨》完成于一九四八年，寫東北解放區(qū)的土地改革，本質(zhì)上是寫農(nóng)民與土地的關(guān)系。此時(shí)的中華大地，正處在新中國(guó)成立前夕，經(jīng)過多年戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的洗禮，國(guó)人的意識(shí)里已少了溫婉細(xì)膩，多了些粗獷豪邁?！豆枢l(xiāng)》式的嘆息和《邊城》式的世外桃源，已經(jīng)被轟轟烈烈的革命形勢(shì)所掩蓋。這種背景下的鄉(xiāng)土，已經(jīng)不再是知識(shí)分子的精神寄托和心靈家園，而是自然而然地成為革命文化的一部分。周立波的《暴風(fēng)驟雨》的成功在于它準(zhǔn)確把握了那個(gè)時(shí)代農(nóng)村最重要的事件，既關(guān)乎國(guó)家興亡，也關(guān)乎百姓出路，它用現(xiàn)實(shí)主義手法，描述了波瀾壯闊的革命斗爭(zhēng)。周立波是貼著地寫的，農(nóng)村日?；?、戲劇化的生活場(chǎng)景在作品中比比皆是，他對(duì)農(nóng)村的牲畜、家禽、莊稼、糧食乃至天上的云彩和地上的柳樹都如數(shù)家珍，極大地增強(qiáng)了作品的畫面感。當(dāng)然，因其過分強(qiáng)調(diào)“改革”及其過程中的矛盾斗爭(zhēng)，而忽略了“土地”內(nèi)部真實(shí)的書寫，作品在人物內(nèi)心復(fù)雜性和深刻性方面的不足也是難免的。

《高老莊》：城鄉(xiāng)文明的碰撞與融合

歷史的長(zhǎng)河繼續(xù)向前，流淌到二十世紀(jì)末。世紀(jì)之交的農(nóng)村，處在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。一方面，根深蒂固的農(nóng)耕文明依然保有旺盛的生命力，在努力而倔強(qiáng)地生長(zhǎng)，并對(duì)新興的事物、觀念、習(xí)俗給予過濾和排斥。另一方面，現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行了巨大沖擊，不可避免地影響和改變著農(nóng)村的方方面面。碰撞、融合，再碰撞，再融合，使得鄉(xiāng)村變得有些似是而非：半新半舊、半中半洋、半保守半開放、半先進(jìn)半落后。我仍記得，在外打工的青年人過年回到村里，說著極不標(biāo)準(zhǔn)的普通話，穿著嶄新的西裝，卻套一件看不清顏色的內(nèi)衣，腳上是一雙農(nóng)村常見的布鞋。他們對(duì)城市的種種高談闊論，卻仍要在過年的家譜前頭，給祖宗磕頭。我還記得，村里一對(duì)青年男女自由戀愛，卻仍找了媒人到雙方家里說媒，按照村里的說法，沒有媒人說媒就是名不正言不順，有了媒人才算是“明媒正娶”。這是時(shí)代變遷下農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)一種，也是賈平凹的《高老莊》展示出的社會(huì)內(nèi)涵。子路作為大學(xué)教授，一心想要逃離農(nóng)村，而一旦回到農(nóng)村，卻重新變得邋遢、自私、怯懦甚至猥瑣。而代表現(xiàn)代文明的西夏，卻被高老莊積累的傳統(tǒng)文明所吸引。最終，子路離開家鄉(xiāng)，去找尋他心目中的理想家園，而西夏選擇留在高老莊，繼續(xù)她對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的挖掘和改造。所有文化都很頑強(qiáng)，而新文化取代舊文化，先進(jìn)文化取代落后文化則是大勢(shì)所趨，躲不過，也免不了的。

《太陽(yáng)宮》《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》：牧歌或者挽歌

或許是成長(zhǎng)環(huán)境的原因吧，當(dāng)下的作家，大多缺少真正的農(nóng)村體驗(yàn)。他們的父輩或者祖輩生活在農(nóng)村，這使得他們有機(jī)會(huì)接觸到農(nóng)村，或者有短暫的農(nóng)村經(jīng)歷。農(nóng)村這個(gè)比城市更廣闊、更新奇、更富有文化氣息的天地，給他們留下美好印象。他們的作品里，表露出的多是對(duì)鄉(xiāng)村生活的贊美和對(duì)漸漸遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)村的眷戀。葉廣芩的《太陽(yáng)宮》里的“我”到鄉(xiāng)下二姨家做客，被鄉(xiāng)下優(yōu)美的景物和恬淡的生活吸引，并與男孩“日頭”結(jié)下友誼，而日頭悲慘的命運(yùn)，給作者留下無(wú)盡的傷感，作品中既有對(duì)鄉(xiāng)下生活的詩(shī)意書寫，也有對(duì)童年生活的追憶。魏微的《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》講“我”與鄉(xiāng)下窮親戚的交往，講血緣親情，講城鄉(xiāng)差異，作品成功之處在于，成功描寫了“我”對(duì)家族親戚“陳平子”若有若無(wú)的愛慕，這種愛慕是依附于對(duì)鄉(xiāng)土的依戀之上的，有些愛屋及烏的感覺，但那感情卻是真真切切的，作品最后，當(dāng)作者與父母離開故鄉(xiāng)時(shí)，她寫道：“我看見空曠的原野一片蒼茫，這原野曾養(yǎng)育過我的祖父輩，也承載著我死去的親人。”“他（陳平子）就像一個(gè)模糊的影子，高高的個(gè)頭，有容顏和思想，有生命，可他和我是沒有關(guān)系的?！本拖耵斞傅摹豆枢l(xiāng)》最后關(guān)于路和希望的敘述一樣，作者對(duì)鄉(xiāng)土的感懷，依然讓人心酸嘆惋。這兩篇小說都寫于當(dāng)下，有著共同的主題和視角：站在城市回望當(dāng)年的鄉(xiāng)村。某種意義上，這是一曲優(yōu)美的田園牧歌，更是一曲哀傷的無(wú)可挽回的田園挽歌。因?yàn)?，伴隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)城的不斷加速，鄉(xiāng)村以及附著在鄉(xiāng)村之上的鄉(xiāng)土文化終將漸漸消失。

鄉(xiāng)土文學(xué)的未來，又從何談起呢？

鄉(xiāng)土文學(xué)會(huì)“斷流”嗎？

▲宋 嵩

二十世紀(jì)八十年代中葉，我在黃河下游的一個(gè)省會(huì)城市出生。小時(shí)候，父母經(jīng)常把我放上自行車的后座，騎行十幾公里到城市北郊的黃河岸邊野游。因此，在我的童年記憶里，黃河岸邊是一個(gè)免費(fèi)的大公園。那里有雄偉的鐵橋、成片的樹林、廣袤的麥田、蹦跳的野兔，當(dāng)然還有無(wú)盡的歡聲笑語(yǔ)。然而，從我五六歲開始，每年的冬、春兩季，平日里浩浩蕩蕩的黃河河面總會(huì)變得越來越狹窄，甚至連原本就已經(jīng)很渾濁的河水都消失得無(wú)影無(wú)蹤，只剩下滿河灘的黃土。父母告訴我說，這叫“斷流”，等到夏天來臨，遠(yuǎn)方的雨水多了，黃河又會(huì)恢復(fù)成我熟悉的樣子。面對(duì)這樣的景象，幼小的我無(wú)比驚恐，“黃河斷流”也因此成為我童年時(shí)代心中的一塊巨大陰影。時(shí)光如梭，一晃三十年過去了。然而，當(dāng)我面對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)的過去、現(xiàn)在和未來”這個(gè)話題的時(shí)候，童年的陰影卻再一次籠罩心頭。在前幾日的一次文學(xué)活動(dòng)中，一位編輯在發(fā)言中提到，據(jù)她統(tǒng)計(jì)，隨著七〇后、八〇后作家的成熟和“九〇后”作家的日益成長(zhǎng)，曾經(jīng)在文學(xué)刊物上一統(tǒng)天下的鄉(xiāng)土題材（或曰“農(nóng)村題材”）作品所占的比例越來越小，可以預(yù)計(jì)，城市題材作品不久之后將會(huì)取而代之，成為文學(xué)創(chuàng)作的主流。聽罷此言，我不由得驚出一身冷汗：曾經(jīng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、如黃河一般浩蕩的鄉(xiāng)土文學(xué)，難道會(huì)在二十一世紀(jì)的今天“斷流”嗎？

在我看來，有什么樣的“鄉(xiāng)土”，就有什么樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”。這里的“鄉(xiāng)土”，絕非一個(gè)地理學(xué)或生態(tài)學(xué)上的概念，而是有其社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的意義。與其說“鄉(xiāng)土文學(xué)”書寫的是人與土地的關(guān)系，倒不如說是書寫生活在這片“鄉(xiāng)土”上的人與人之間的關(guān)系。對(duì)于中國(guó)人而言，漫長(zhǎng)的二十世紀(jì)有幾乎四分之三的時(shí)光是在“前現(xiàn)代”“非城市化”的狀態(tài)下度過的。也正因?yàn)槿绱?，才?huì)出現(xiàn)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)鄉(xiāng)土題材作品“一統(tǒng)天下”的局面。

曾經(jīng)有一段時(shí)間，我癡迷于閱讀人類學(xué)家林耀華先生的名著《金翼：一個(gè)中國(guó)家族的史記》（The Golden Wing： A Family Chronicle）。這本初版于一九四四年的書非常奇怪，它是林先生在哈佛大學(xué)人類學(xué)系獲得博士學(xué)位后，在美國(guó)陪伴患病的妻子時(shí)用英文寫成的田野調(diào)查報(bào)告，卻采用了一種近似于小說的形式。在為《金翼》初版所寫的序言中，著名學(xué)者、時(shí)任太平洋學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)臘斯克（B.Lasker）教授評(píng)價(jià)：“這部書讀起來就像小說，它的最佳之處是娓娓道來，細(xì)致入微。如行動(dòng)的發(fā)生，事物的安排，事實(shí)的依據(jù)和人情百態(tài)。如果想要充分了解其最本質(zhì)之處，這些都是必不可少的?！闭鐝挠⑽闹弊g過來的書名所顯示的那樣，《金翼》一書詳細(xì)記述了福建省閩江中游古田縣以黃東林為“家長(zhǎng)”的黃氏家族是如何在二十世紀(jì)上半期的時(shí)代變遷中逐漸發(fā)家致富、終成地方豪門的。但作為一位深受功能主義學(xué)派“平衡論”影響的人類學(xué)家，林先生寫作此書的目的顯然并不僅僅是為了講述一個(gè)窮漢發(fā)家的故事，而是極力凸顯黃東林在此過程中是如何協(xié)調(diào)各方面（黃氏家族內(nèi)部、黃家與親鄰、黃家的產(chǎn)業(yè)與社會(huì)）之間的關(guān)系、力求實(shí)現(xiàn)完美的平衡與協(xié)調(diào)的。

盡管《金翼》一書作為小說來看還多有不盡如人意之處，例如作者并沒有很恰當(dāng)?shù)靥幚砗眯≌f、論文與民族志之間在語(yǔ)言上的差異，從而使這部“人類學(xué)小說”（林耀華的學(xué)生、人類學(xué)家莊孔韶語(yǔ)）欠缺了文學(xué)味道，但是正如臘斯克所說，通過對(duì)黃家三十多年來生活變遷事無(wú)巨細(xì)的記錄（書名原文中chronicle一詞，原本就是“編年史”的意思），林耀華如實(shí)地揭示了傳統(tǒng)中國(guó)“家庭的運(yùn)作以及適應(yīng)現(xiàn)代需要的內(nèi)部動(dòng)力”。而此書之所以吸引我，就在于作者幾乎囊括了“新文學(xué)”誕生以來“鄉(xiāng)土題材”所能涉及的一切領(lǐng)域和細(xì)節(jié)，又將它們統(tǒng)一于“人際關(guān)系和人的再調(diào)適”這一動(dòng)力的支配下；而論起對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)人際關(guān)系的概括與分析，科班出身的人類學(xué)家顯然比作家們更為駕輕就熟。因此我一度頑固地認(rèn)為，如果要重寫二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)史，《金翼》理應(yīng)開辟專章來論述。

《金翼》中黃家產(chǎn)業(yè)達(dá)到頂峰的標(biāo)志，是閩江上輪船公司的開辦；而恰在此時(shí)，日本侵略者的鐵蹄開始踏向萬(wàn)里之外的盧溝橋，日本戰(zhàn)機(jī)也開始?xì)埲痰叵蜓睾３鞘型稊S炸彈。如果說當(dāng)年黃東林在茶館里兜售花生、按節(jié)令主持家族祭祀以及婚喪嫁娶的禮儀往來是在協(xié)調(diào)鄉(xiāng)土社會(huì)中千百年來幾乎未曾變動(dòng)的人際關(guān)系，那么二十世紀(jì)的中國(guó)人則不得不開始嚴(yán)肅面對(duì)外來的技術(shù)、機(jī)械乃至經(jīng)濟(jì)、政治和軍事勢(shì)力的輪番挑釁。這樣的命運(yùn)與情節(jié)，不免讓人聯(lián)想到沈從文鄉(xiāng)土小說代表作之一的《長(zhǎng)河》。

“去鄉(xiāng)已經(jīng)十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進(jìn)步，試仔細(xì)注意注意，便見出在變化中墮落趨勢(shì)。最明顯的事，即農(nóng)村社會(huì)所保有那點(diǎn)正直素樸人情美，幾乎快要消失無(wú)余，代替而來的卻是近二十年實(shí)際社會(huì)培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已經(jīng)被常識(shí)所摧毀，然而做人時(shí)的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了。‘現(xiàn)代’二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點(diǎn)綴都市文明的奢侈品大量輸入，上等紙煙和各樣罐頭在各階層間作廣泛的消費(fèi)。抽象的東西，竟只有流行政治中的公文八股和交際世故……”（《長(zhǎng)河·題記》）

就在寫下這段話的幾年前，沈從文還在另一部代表作《邊城》里感慨湘西社會(huì)“一切總永遠(yuǎn)那么靜寂，所有的人每個(gè)日子都在這種不可形容的單純寂寞里過去。一分安靜增加了人對(duì)于‘人事’的思索力，增加了夢(mèng)”，而就在幾年后的二十世紀(jì)四十年代初，這種看似亙古不變的“靜寂”便被鄉(xiāng)人交口傳說中的“新生活”運(yùn)動(dòng)、“總而言之一切都用”的機(jī)器，以及即將打上門來的日本鬼子所擊破?！哆叧恰防锬菆?chǎng)發(fā)生在水邊的悲劇，只不過是鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部悲劇的又一次重現(xiàn)。而《長(zhǎng)河》雖未寫完，作者卻為之后的悲劇埋下了伏筆：在極熱鬧的“社戲”上演的時(shí)候，兩位主人公——老水手和少女夭夭卻不約而同地來到長(zhǎng)河邊，遠(yuǎn)眺遠(yuǎn)山落日的壯麗景象。夭夭面對(duì)美景發(fā)出“好看的都應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)存在”的感慨，老水手卻令人掃興地說出“好看的總不會(huì)長(zhǎng)久。好碗容易打碎，好花容易凍死，——好人不會(huì)長(zhǎng)壽”。老水手一語(yǔ)成讖，幾乎為二十世紀(jì)之后六十年中國(guó)鄉(xiāng)村的命運(yùn)下了斷語(yǔ)。盡管沈從文在《長(zhǎng)河》中“特意加上一點(diǎn)牧歌的諧趣”，但仍舊無(wú)法扭轉(zhuǎn)“牧歌”滑向“挽歌”的命運(yùn)。

如今在論及鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)，人們反復(fù)使用nostalgia（懷舊）一詞，并且滿懷詩(shī)意地將其譯為“鄉(xiāng)愁”。但“懷舊”也好“鄉(xiāng)愁”也罷，透露出的都是一種過分感傷的情緒。在克里斯多弗·拉什（Christopher Lasch）看來，愉快的回憶在情感上不依賴于貶低和輕視現(xiàn)狀，而輕視現(xiàn)狀卻是懷舊（nostalgia）的基本特點(diǎn)。因此我們可以發(fā)現(xiàn)，在建國(guó)后“十七年”以及“新時(shí)期”之初的鄉(xiāng)土題材小說中，幾乎嗅不出“鄉(xiāng)愁”的味道。無(wú)論是《山鄉(xiāng)巨變》（周立波）、《創(chuàng)業(yè)史》（柳青）、《南河春曉》（從維熙），還是《陳奐生上城》（高曉聲）、《小月前本》《臘月·正月》（賈平凹）；無(wú)論是“分田到戶”“互助合作”，還是“包產(chǎn)到戶”“多種經(jīng)營(yíng)”；幾乎所有的作家都堅(jiān)信“現(xiàn)在”比“過去”要好得多。但是短短三十年過去，對(duì)“理想化的未來”滿懷憧憬的作品變得少之又少，而對(duì)“理想化的過去”飽含“懷舊”的“鄉(xiāng)愁”的作品卻越來越多?！巴旄琛贝笮衅涞?，“牧歌”幾乎成了廣陵絕響?！督鹨怼防镟l(xiāng)人們祖祖輩輩力圖保持的“平衡”感已經(jīng)蕩然無(wú)存。冀中平原曾經(jīng)是新中國(guó)“鄉(xiāng)土小說”描寫和反映的重鎮(zhèn)，而在七〇后作家付秀瑩的長(zhǎng)篇小說《陌上》里，我們看到的“芳村”卻早已不是孫犁等“荷花淀派”筆下的樣子。初讀《陌上》，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)土地被皮革加工廠、“開發(fā)區(qū)”所大規(guī)模蠶食的華北村莊里，農(nóng)民們幾乎已經(jīng)不從事傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)了。芳村的婦女們每天或是去皮革廠打工，或是在村里開超市飯館，更多的人則是每天從一睜眼開始就糾纏在婆婆媽媽的家長(zhǎng)里短中；她們所從事的唯一“農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)”，大概就是從自家房前的小院里摘幾把豆角、掰幾根黃瓜。付秀瑩筆下的鄉(xiāng)村現(xiàn)狀所帶給我的驚恐，不亞于童年的我頭一回面對(duì)“黃河斷流”的景象。而八〇后作家王哲珠的長(zhǎng)篇小說《長(zhǎng)河》，也通過一條長(zhǎng)河邊祖孫三代人的遭遇，寫出了一個(gè)原本民風(fēng)古樸的山中老寨是如何在時(shí)代大潮的沖擊下一步步淪落風(fēng)塵的。我并不能確定作者將小說命名為《長(zhǎng)河》是否有向沈從文先生致敬的用意，但無(wú)論是湘西辰河邊的呂家坪，還是潮汕溪間的金溪寨，以及滹沱河畔的芳村，無(wú)疑都是二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的縮影，它們的命運(yùn)無(wú)疑殊途同歸。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”的命運(yùn)，也正是中國(guó)“鄉(xiāng)土”的命運(yùn)。當(dāng)我國(guó)的“和諧號(hào)”“復(fù)興號(hào)”高速列車的速度早已超過日本的“新干線”，當(dāng)一座座鋼筋水泥的城市不斷擴(kuò)張而連接成世所罕見的龐大“城市群”，當(dāng)延續(xù)了千年的禮俗因?yàn)楦簧蠒r(shí)代而被棄之如敝屣，“鄉(xiāng)土”的命運(yùn)也因此岌岌可危?！耙粭l大河波浪寬”。鄉(xiāng)土文學(xué)這條大河，從先祖?zhèn)兊母柚{發(fā)源，流淌了數(shù)千年，流到不久的將來卻有了“斷流”的危險(xiǎn)。是袖手旁觀、順其自然，還是積極地站出來為鄉(xiāng)土、為鄉(xiāng)土文學(xué)做點(diǎn)什么？我想，每個(gè)人都有自己的答案。