歷史主義抑或自然主義：評(píng)賈平凹《山本》的敘事史觀

谷鵬飛

賈平凹《山本》是一部關(guān)于“秦嶺志”的自然—?dú)v史題材小說。本文不擬詳細(xì)討論《山本》小說的自然風(fēng)物與歷史志事問題，而只就其作為一部文學(xué)作品所透露的敘事史觀，展開批評(píng)分析。本文的一個(gè)基本判斷是：自然主義的文學(xué)書寫，構(gòu)成了小說的藝術(shù)之“本”，而歷史主義的敘述視角，只是小說的藝術(shù)之“末”——雖然作家在敘事中，是以歷史主義的筆觸，來書寫自然主義的觀念的。

一、《山本》：歷史主義抑或自然主義的文學(xué)主題

《山本》表面上是一部以歷史主義的筆觸描寫秦嶺風(fēng)物、輿地與故事的方志。但作者在“題記”中卻說：“一條龍脈，橫亙?cè)谀抢?，提攜了黃河長(zhǎng)江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國(guó)最偉大的山。山本的故事，正是我的一本秦嶺之志?！毙≌f破例以“題記”的形式，道明作者的寫作意圖：以方志的形式，書寫中國(guó)故事。

眾所周知，秦嶺作為中國(guó)南方與北方的分界線、零度等溫線、濕潤(rùn)與半濕潤(rùn)地區(qū)分界線、亞熱帶季風(fēng)氣候與溫帶季風(fēng)氣候分界線、長(zhǎng)江流域與黃河流域分界線，其獨(dú)特地理身份已獲世人共識(shí)，但其精神身份，無論是方志記述，還是總志描寫，抑或文學(xué)表現(xiàn)，至今闕如。因而，以方志的形式書寫《山本》小說，其意義首先在于：它以文學(xué)與文化想象的方式，全新定位了秦嶺在中國(guó)文明與文化史上的精神地位，從而使秦嶺超越單純自然屬性而向精神象征意義躍升。

從文學(xué)題材來看，小說對(duì)“秦嶺之志”的書寫，雖可視為是一部大量運(yùn)用歷史題材寫就的革命歷史小說，但它在主題上卻背離中國(guó)現(xiàn)代革命歷史小說的傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代革命歷史小說一大重要傳統(tǒng)在于其運(yùn)用史詩(shī)或史傳的筆法，藝術(shù)地再現(xiàn)重大歷史事件與歷史人物，最終通過“先進(jìn)”力量與“落后”力量的對(duì)比，來實(shí)現(xiàn)革命歷史的合法化敘述。然而，《山本》并不在這一敘事傳統(tǒng)之內(nèi)，它甚至懸置歷史判斷，隱藏善惡觀念，成為戳入現(xiàn)代革命政治與民族歷史深處一桿柔軟的標(biāo)槍：“那年月……成了氣候的就是軍閥，沒成氣候的還仍做土匪，土匪也朝思暮想著能風(fēng)起云涌，便有了出沒在秦嶺東一帶的逛山和出沒在秦嶺西一帶的刀客?！边@種超越線性因果歷史關(guān)聯(lián)，否棄革命價(jià)值判斷的史性敘述，既是《山本》敘事的春秋筆法，也是懸掛在中國(guó)現(xiàn)代歷史上的一把奧卡姆剃刀，一旦其進(jìn)入歷史血脈的深處，包裹在現(xiàn)代中國(guó)歷史筋骨上的豐腴血肉，便會(huì)被片片剔落。

也正因?yàn)槿绱?，作家表面上通過民間革命歷史敘事所作的正史努力，旋即便又消解于民間敘事的詩(shī)與史的張力。事實(shí)也是，我們?cè)谧髌芬婚_首便看到，并非“先進(jìn)”與“落后”的歷史力量，而是主人公陸菊人家那包蘊(yùn)歷史隱秘的三分胭脂風(fēng)水寶地，一俟成為埋葬男主人公井宗秀父親井掌柜的墳地，它便旋即化作歷史的波詭云譎，成為決定故事主要發(fā)生地渦鎮(zhèn)命運(yùn)的詩(shī)性力量。

因而，雖然小說在表面上是以秦嶺為背景，描寫秦嶺深處渦鎮(zhèn)各派勢(shì)力的斗爭(zhēng)，但當(dāng)作家懸置主流歷史史觀，擎持佛道生存觀念時(shí)，圍繞秦嶺與渦鎮(zhèn)而鋪展的自然風(fēng)物與歷史事件，旋即演變?yōu)橐环匀恢髁x的歷史風(fēng)景畫。在這幅畫中，作家與自然、歷史神遇而跡化，成為秦嶺自然演化史與渦鎮(zhèn)生存斗爭(zhēng)史的見證人。而自然與歷史本身，則在這幅畫中呈現(xiàn)出一種微妙的平衡關(guān)系：小說圍繞土匪、逛山、刀客、國(guó)民軍、游擊隊(duì)等多股勢(shì)力，講述發(fā)生在渦鎮(zhèn)的血腥仇殺與派系斗爭(zhēng)，但其只是構(gòu)成秦嶺一山一木的生存片段，正如同作者在“后記”中所指出：“那年月……大的戰(zhàn)爭(zhēng)在秦嶺之北之南錯(cuò)綜復(fù)雜地爆發(fā)，各種硝煙都吹進(jìn)了秦嶺……一盡著中國(guó)人的世事，完全著中國(guó)文化的表演。當(dāng)這一切成為歷史，燦爛早已蕭瑟，躁動(dòng)歸于沉寂……巨大的災(zāi)難，一場(chǎng)荒唐，秦嶺什么也沒改變，依然山高水長(zhǎng)，蒼蒼莽莽……”作家的意圖非常明確：歷史沉寂，但自然依然涌動(dòng)；是歷史事件附著在自然秦嶺上，而非相反。秦嶺因而并非故事背景，戰(zhàn)爭(zhēng)亦非小說前景，它們只是自然發(fā)展的片段。

可以說，正是這種道禪觀念影響下的自然主義基調(diào)，作家才既與先我而來的秦嶺和歷史相遇，又與后我而至的生存未來照面，還與同我共在的當(dāng)下生存對(duì)話。線性歷史凝固為頃刻的時(shí)間域，自然風(fēng)物成為永恒的在場(chǎng)，所有生命在終極上獲得了平等。小說中自然的意義因而與歷史的意義相反：自然的意義在于存在的自由，歷史的意義則在于存在的必然。自然以其自由的形式，為人類的自由存在籌劃未來；歷史則以其必然的形式，為人類的必然存在獲得同情理解?！渡奖尽沸≌f自然與歷史互文書寫的目的就在于，它要通過自然超越歷史存在的必然形式，通過抒寫歷史的必然參悟可能的自由。

正是出于這一目的，我們?cè)凇渡奖尽分胁艜?huì)看到，作家一方面用自然主義消解歷史與現(xiàn)實(shí)的殘忍，另一方面又用歷史題材填充泛靈論的空洞，同時(shí)還用存在主義宗教撫慰現(xiàn)世的靈魂，從而使小說在主題上呈現(xiàn)為一種變奏曲：小說在開頭時(shí)對(duì)秦嶺山麓黑河與白河匯聚而成渦潭、四方民眾匯聚而成渦鎮(zhèn)的描摹是自然的，中間對(duì)逛山、刀客、保安團(tuán)、國(guó)民軍（69旅、六軍）、預(yù)備團(tuán)（預(yù)備旅）、游擊隊(duì)、紅軍的消長(zhǎng)起伏與斗爭(zhēng)描述是歷史的，最終對(duì)情節(jié)矛盾的解決與結(jié)尾卻是宗教的。特別是宗教救贖與悲憫情懷，一直彌漫在小說的敘事氛圍中，它不僅體現(xiàn)在寬展師傅吹尺八超度苦難亡靈方面，更體現(xiàn)在象征渦鎮(zhèn)吉祥命運(yùn)的皂角樹對(duì)人事善惡的自然反應(yīng)上。其中最重要的一次反應(yīng)，是渦鎮(zhèn)叛徒三貓?jiān)馐軇兤っ晒暮螅斫菢洳辉俦痈＃骸袄显斫菢渖蠌拇瞬灰娙魏硒B落過，也沒有了蝴蝶，也沒有了蝙蝠，偶爾還在掉皂莢，掉下來就掉下來，人用腳踢到一邊去。”在這樣的救贖細(xì)節(jié)與自然果報(bào)方式的描寫中，作者的意圖非常明顯：譴責(zé)所有的殘殺，即使是惡人惡報(bào)，也應(yīng)具有悲憫情懷與同情體察。從我們讀者閱讀來看，我們只有帶著一顆虔誠(chéng)的心靈，不斷擴(kuò)充心靈的自我，像佛陀一樣砥礪修行，才能逮住小說的主題變奏。

《山本》小說的這種主題變奏甚至飄忽不定，當(dāng)然不是小說寫作技巧的糙諳所致，而是自然—?dú)v史題材互文書寫的本身困境使然。從中外文學(xué)史的基本寫作經(jīng)驗(yàn)來看，歷史書寫由于難以擺脫人文價(jià)值與善惡觀念，因而很難徑直通達(dá)自然主義，除非借助于泛靈論與因果觀念；而自然主義由于遵從達(dá)爾文主義與天演進(jìn)化觀念，也很難徑直移用到對(duì)歷史事件作人文與意義評(píng)判，除非借助更高的存在論觀念。正是由于這種表達(dá)的內(nèi)在困境，作者才不得不站在更高的“天人合一”“天我合一”觀念立場(chǎng)上，重新省思自然與歷史。在這種寫作觀念框架下，小說描寫的歷史是無溫度的自然，正如自然是無溫度的歷史一樣。我們?cè)谝话愕臍v史敘事中，可以讀出生活的善與惡、正義與非正義，并給予它以意義與價(jià)值，從而獲得生存的力量；在大多的自然描寫中，我們也不僅識(shí)得自然的山水草木、飛禽走獸，而且明曉萬物生存原為一理的素樸真理。為了超越自然與歷史的這種慣常裂隙，作者借用了一個(gè)詩(shī)意的符碼，因?yàn)樗枰@個(gè)詩(shī)意的符碼來敉平天然的裂隙：“需要書中的那個(gè)銅鏡，需要那個(gè)瞎了眼的郎中陳先生，需要那個(gè)廟里的地藏菩薩”，盡管小說的結(jié)尾處，炮轟過后的渦鎮(zhèn)，化作一片塵土，作者極力讓歷史退場(chǎng)：“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么”，“屋院之后，城墻之后，原初的山峰巒疊嶂，以盡著黛青”，但實(shí)際上歷史并未完全退場(chǎng)，而是以先知與信仰的形式在場(chǎng)。正是由于先知與信仰的在場(chǎng)，作者才巧妙地挽合了歷史書寫與自然描寫的巨大裂溝，使小說呈現(xiàn)為一種自然主義的歷史小說。

但自然主義的歷史書寫，并未能在小說一開始就建立，而是直到男主人公井宗秀以“預(yù)備團(tuán)”團(tuán)長(zhǎng)的正統(tǒng)身份突兀在場(chǎng)時(shí)，才逐漸確立。井宗秀，一位并不富裕的水煙店掌柜的兒子，小說開始對(duì)他的描寫是：“長(zhǎng)得白凈，言語不多，卻心思細(xì)密，小學(xué)讀完后就跟著王畫師學(xué)畫，手藝出色了，好多活計(jì)都是王畫師歇著讓這個(gè)徒弟干的?！焙笠蚪褰瓒喙闪α浚銖囊晃宦敾鄣那嗄瓿砷L(zhǎng)為擁有地方武裝的軍閥梟雄：國(guó)民軍69旅預(yù)備團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)與6軍預(yù)備旅旅長(zhǎng)。但小說圍繞井宗秀而形成的渦鎮(zhèn)民眾“想象的共同體”與鄉(xiāng)土社會(huì)宗法倫理代表，根植于渦鎮(zhèn)民眾的族群記憶與族群書寫，其有效性限于族群文化與族群空間的認(rèn)同建構(gòu)，對(duì)于現(xiàn)代革命文明與主體性身份的承載度有限，因而我們難以在歷史主義主題框架內(nèi)來理解小說，否則歷史敘事將會(huì)消解歷史主題本身。事實(shí)也是，我們?cè)谛≌f的后來發(fā)展中看到，原本旨在保家安民的井宗秀預(yù)備旅，后來逐漸演變?yōu)闄M征暴斂、擾民亂規(guī)的渦鎮(zhèn)豪霸，這并不符合革命歷史題材的慣常敘事模式。即使是最重要人物井宗秀的死亡命運(yùn)，也沒有正史敘事中英雄人物一般所具有的悲壯結(jié)局與重大影響，而是就與普通眾生一樣，平平淡淡甚至窩囊隨意地走向死亡。

因而，當(dāng)作家抱守“現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、民間性”的寫作觀念，企圖通過自然—?dú)v史書寫而為秦嶺立“志”時(shí)，它也必須時(shí)刻警惕因襲著歷史與傳統(tǒng)負(fù)重的個(gè)體生命的作家，在“襟懷鄙陋、境界逼仄”的當(dāng)口，狂妄地審判歷史。也正是由于這種明確的自我意識(shí)，才使作家的襟懷意緒始終籠罩在現(xiàn)代與古典、文人小說與民間故事的復(fù)雜氛圍中，而沒有落入現(xiàn)代革命歷史題材的敘事窠臼。自然原本并無崇高與卑微之別，就如歷史并無偉大與平凡之分一樣。作家對(duì)平凡事件、平凡人物、平凡愛情的傾心贊譽(yù)，正是革命歷史小說發(fā)展至現(xiàn)代尾聲時(shí)的獨(dú)特基調(diào)。因此，在最寬泛的意義上，小說《山本》構(gòu)成了現(xiàn)代革命歷史題材小說的余響。

二、自然主義的冷描寫抑或歷史主義的熱敘事：《山本》的敘事技巧問題

一部小說借助什么方式講述對(duì)其有重大意義的東西，并非無關(guān)緊要。

在小說《山本》中，作者表面上同時(shí)使用自然主義的冷描寫與歷史主義熱敘事兩種敘事手法，但實(shí)際上，歷史主義的熱敘事，只是構(gòu)成了小說敘事的“套子”，自然主義的冷描寫，才是小說真正的基調(diào)。一般而言，自然主義冷描寫把現(xiàn)在解釋為過去的周而復(fù)始，證明今天猶如昨天；歷史主義熱敘事則借古喻今，將歷史視為變革當(dāng)下的動(dòng)力。前者的目的在于確定恒常，后者的目的則在于尋找變化；前者懸置對(duì)一切事物的價(jià)值判斷，后者則抱有對(duì)自然與歷史的無限深情。

《山本》的自然主義冷描寫，首先表現(xiàn)在對(duì)自然與歷史場(chǎng)景的藝術(shù)化再現(xiàn)，反對(duì)觀念先行的擇舍與評(píng)判。在小說中，由眾多自然物象引領(lǐng)思想作冷靜描摹，反對(duì)熱敘事的觀念先行寫作，歷史觀念與革命思想遂成首先棄逐的對(duì)象。小說中的秦嶺，是巨大的自然之境，它靜默無聲，作家借用麻縣長(zhǎng)之口道出：“秦嶺可是北阻風(fēng)沙而成高荒，釀三水而積兩原，調(diào)勢(shì)氣而立三都。無秦嶺則黃土高原、關(guān)中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長(zhǎng)安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個(gè)中國(guó)的生態(tài)格局哩。”對(duì)于這巨大的自然之境，作家的高妙之處在于：他祭出另一圍聚在渦鎮(zhèn)風(fēng)起云涌的社會(huì)之境，從而使小說形成一種一隱一顯的互相照映結(jié)構(gòu)。

事實(shí)上，我們?cè)谛≌f的后來發(fā)展中也看到，小說中所有的人物，都深陷于自然之境與社會(huì)之境的巨大夾壁與旋渦之中，他們向社會(huì)之境前進(jìn)一步，便會(huì)向自然之境退后一步，從而使小說社會(huì)之境的呈現(xiàn)為狄奧尼索斯式的：奇詭、跌宕、激越、短暫；而自然之境則呈現(xiàn)為阿波羅式的：清麗、自然、沉靜、永恒。

渦鎮(zhèn)，作為巨大的社會(huì)之境，在作家的全知視角下被一步步拉近為自然之境：“渦鎮(zhèn)之所以叫渦鎮(zhèn)，是黑河從西北下來，白河從東北下來，兩河在鎮(zhèn)子南頭外交匯了，那段褐色的巖岸下就有了一個(gè)渦潭。渦潭平?？瓷先テ狡届o靜，水波不興，一半的黑河水濁著，一半的白河水清著，但如果丟個(gè)東西下去，渦潭就動(dòng)起來，先還是像太極圖中的雙魚狀，接著如磨盤在推動(dòng)，旋轉(zhuǎn)得越來越急，呼呼地響，能把什么都吸進(jìn)去翻騰攪拌似的。據(jù)說潭底下有個(gè)洞，洞穿山過川，在這里倒一背簍麥糠了，麥糠從一百二十里外的銀花溪里便漂出來。”在這段話中，前半段是地理志式的白描，后半段是風(fēng)物志式的書寫，前半段是自然之境，后半段是社會(huì)之境，用自然之境映照社會(huì)之境，正好預(yù)示了后來圍繞渦鎮(zhèn)與秦嶺而發(fā)生的世事變遷與人世滄桑。

也正是用自然之境映照社會(huì)之境的敘事技巧，使小說的敘事節(jié)奏呈現(xiàn)為一種賦格敘事。自然之境映照下的秦嶺萬千風(fēng)物，與歷史之境映照下的渦鎮(zhèn)紛紜斗爭(zhēng)，通過交叉鋪展與反復(fù)閃回，提醒讀者自然即歷史、歷史即現(xiàn)實(shí)的存在事實(shí)。而小說敘事中短兵相接式的人物對(duì)白，則較好地保留了物象當(dāng)初蹦跳到作家頭腦中的印象。秦嶺中萬千自然動(dòng)植物象在小說中的反復(fù)閃回，也同時(shí)提醒讀者自然物象存在本身的意義。對(duì)自然物象與歷史事件的一體式冷靜描摹，也較好地阻斷了歷史主義主題與意識(shí)形態(tài)觀念對(duì)二者的入侵，使小說呈現(xiàn)出一種超自然的鏡面真實(shí)。留駐自然物象與歷史事象而作同情理解，正是歷史主義走向自然主義所必經(jīng)的途徑。簡(jiǎn)潔的描寫雖然視覺寡淡，但大道原本至簡(jiǎn)，這是自然主義敘事追求的另一種真實(shí)。“林中樹木巍然矗立，長(zhǎng)相毗鄰卻彼此不識(shí)”，我們必須在自然與歷史之境的照映中重思秦嶺自然與渦鎮(zhèn)世界之本，才有可能讀出小說真正的意義。

如果我們套用米蘭?昆德拉對(duì)卡夫卡《審判》的分析話語，也可以說，賈平凹通過自然之境照映社會(huì)之境的方式，創(chuàng)造了一種“極其非詩(shī)意世界的極其詩(shī)意形象”。所謂“極其非詩(shī)意世界”，是指渦鎮(zhèn)民眾集體陷入中國(guó)現(xiàn)代革命伊始各派勢(shì)力爭(zhēng)斗的旋渦而無力擺脫，成為社會(huì)的幫兇或犧牲品；所謂“極其詩(shī)意的形象”，是指作家雖未改變這非詩(shī)意世界的本質(zhì)，但卻以散文家的無形式與詩(shī)人的非理性而削減了革命亂世歷史的重量，將自然的、超感性的乃至空幻的東西視為生命的本原而加以珍重。小說中所塑造的那只“身子二分之一都是腦袋，腦袋的二分之一又都是眼睛”的黑貓，無數(shù)次面對(duì)世事紛擾，生靈涂炭，卻永遠(yuǎn)睜大著眼睛，一動(dòng)不動(dòng)，正是作者為這個(gè)“極其非詩(shī)意世界”創(chuàng)造的“極其詩(shī)意形象”，其超越的形而上意義不言而喻。

自然之境照映下小說對(duì)自然與超感性乃至空幻東西本身詩(shī)意性的展現(xiàn)，沖淡了小說敘事的歷史重量。小說中各色人物行動(dòng)的深度，不是由事件的意義大小來決定的，而是由宗法鄉(xiāng)土社會(huì)與革命歷史關(guān)頭深潛在人物內(nèi)心的兩種不同心理沖撞力量——天地自然倫理的原生態(tài)敬畏，與革命歷史強(qiáng)力的無情裹挾——彼此沖撞與相互激蕩的結(jié)果所決定的。歷史事件雖然在表面上構(gòu)成了小說的基本敘事內(nèi)容，但是如果沒有自然事象的拱圍映襯，它就只是湮沒于正史敘述中的零枝末葉。

而為了凸顯這些歷史事件，我們必須抱有最大的虔誠(chéng)，放棄歷史主義的觀念先行而走向心靈的自然聆聽。我們每一次聆聽，都會(huì)喚醒記憶深處人性的自然脈絡(luò)并將它重新銘刻在歷史的榮光與警醒之中。我們聽到秦嶺中時(shí)間停頓時(shí)的樹木、花草、溪流、鳥兒，聽到秦嶺中歷史風(fēng)起云涌后歸于寧?kù)o的民眾生存的自然聲音。閱讀《山本》因而成為一種舍身具化的心靈參悟過程，它不是讓我們知道了什么，而是讓我們明白了什么。這是自然主義冷描寫中，對(duì)自然與歷史場(chǎng)景的藝術(shù)化再現(xiàn)、反對(duì)觀念先行寫作的最大魅力。

第二，對(duì)人物情感與細(xì)節(jié)脈絡(luò)的冷靜描摹。稍有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者便不難看出，《山本》中的主要人物井宗秀與陸菊人，實(shí)為傳統(tǒng)英雄佳人小說的現(xiàn)代表達(dá)。

陸菊人和井宗秀的情感，就男女關(guān)系而言，是傳統(tǒng)的“發(fā)乎情止乎禮”的精神之戀，但在井宗秀身上，更多地寄托了陸菊人對(duì)親情、友情、愛情的理解與希望。二人情感上相互凝視，精神上相互理解，生活上相互幫扶，又逐漸在世事紛紜中走向背離，最終隨著井宗秀的驟死而歸于寂滅。作家冷靜地描寫二人的關(guān)系，審視二人的一言一行，甚至不惜讓井宗秀在女人面前無能、無后。小說描寫二人在廟里初見，端的是：“（陸菊人）起身便往殿門外走，腳在門檻上磕了一下，也沒有停頓，就下了臺(tái)階?！薄澳_在門檻上磕了一下”表明陸菊人初遇鎮(zhèn)上美男井宗秀時(shí)心里的慌張，但這種慌張，很快隨著腳步“沒有停頓”而得到化解。并不奇怪的是，小說接著描寫井宗秀喊住陸菊人，陸菊人的反應(yīng)也是：“陸菊人臉上沒有惱，也沒有笑，定的平平的。”在情節(jié)發(fā)展中，作者又描寫了兩段對(duì)二人情感極富暗示性的細(xì)節(jié)，但敘述的筆觸也是點(diǎn)到為止。其中一段是描寫二人清早在巷口偶遇的情景：“剩剩卻順手抓了井宗秀的圍巾，說：我也要！井宗秀和陸菊人對(duì)視一下就全愣住了。……井宗秀系好圍巾，看著陸菊人，說：剛才我看著你身上有一圈光暈，像廟里地藏菩薩的背光。正說著，一股風(fēng)從街面上嗖嗖地掃過來，騰起灰塵……（陸菊人）說：別胡說，干你的事去吧。”小說前文曾交代，井宗秀戴的“圍巾”，是陸菊人做新褂子時(shí)剩下的一尺布，井宗秀向陸菊人要來，用作圍巾系在自己脖子上，其對(duì)陸菊人摯戀的情感不言而喻；當(dāng)這種情感一經(jīng)剩剩之口觸發(fā)，立即就要撞出情感的火花時(shí)，作家卻又極其冷靜地將其掐滅：他一方面借用井宗秀之口，通過人物對(duì)白中的宗教神祇化解了二人肉身情感的可能唐突，另一方面，又乞靈于天意禳助，通過陸菊人之口，消弭了這種積醞已久的情愫。另一段細(xì)節(jié)出現(xiàn)在陸菊人給井宗秀介紹媳婦時(shí)的對(duì)白：“陸菊人說：人不少。你告訴我，你要個(gè)什么樣的？井宗秀說：就像你這樣。陸菊人說：我給你說正經(jīng)事！井宗秀說：我也是正經(jīng)話，我找你這樣的那不可能了。陸菊人倒一時(shí)沒了話……”小說通過陸菊人語言突然阻斷的方式，防止了二人情感的即刻明朗化，表明作者此時(shí)的冷靜與克制。即使是小說末尾描寫陸菊人面對(duì)井宗秀之死，作家也用了極其克制的語調(diào)：“陸菊人站在井宗秀尸體前看了許久，眼淚流下來，但沒有哭出聲，然后用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就這樣了宗秀，你合上眼吧，你們男人我不懂，或許是我害了你。現(xiàn)在都結(jié)束了，你合上眼安安然然去吧……”陸菊人對(duì)井宗秀情感的隱忍、愧疚，都隱含在這段不動(dòng)聲色的描述中。

除了人物情感的冷靜描摹外，作品在細(xì)節(jié)描摹方面，也用秦地方言講述渦鎮(zhèn)盛衰榮枯，書寫人物命運(yùn)多舛，傳達(dá)一種超越個(gè)體、地域與語言的生命普濟(jì)意義。小說中，作家對(duì)無數(shù)底層人物悲慘與悲劇命運(yùn)作冷靜書寫與細(xì)致描摹：掉進(jìn)糞尿窖淹死的井掌柜，失足落井而遭到填埋的井宗秀媳婦，慘受剝皮的叛徒三貓，遭受剜眼活剮的邢瞎子，以及無數(shù)因槍擊而腦漿迸裂的、斷腿殘臂或徒存頭顱、手指、耳朵的各色人物……這種書寫與描摹，不是讓讀者站在溫和現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)上，凈化自我的心靈，引起歷史的反思，而是要像莎士比亞和陀思妥耶夫斯基那樣，扯去覆蓋在我們心靈上的遮羞布，讓每個(gè)人的心靈自然本然地顯露出來，露出惡與善的可能面貌，使我們無法躲閃。我們除了看到血腥的屠戮與奇怪的死亡，還看到人性在特定歷史場(chǎng)景中曾經(jīng)以怎樣猙獰的面目呈現(xiàn)過，認(rèn)識(shí)到我們?cè)谕瑯拥臍v史場(chǎng)景中也極有可能就是導(dǎo)致悲慘與悲劇命運(yùn)的同謀。從這個(gè)意義上，作者的冷描寫警醒我們，每個(gè)個(gè)體心靈與靈魂深處都有可能潛藏著罪愆與兇惡，從而閱讀小說就成了暴露自我、懲罰自我、治療自我的重要方式；通過閱讀，我們有罪的潛意識(shí)欲望，就有可能向神圣自然越升。

當(dāng)然，小說暴力美學(xué)式的冷描寫以及由此帶來的敘事價(jià)值真空，不宜簡(jiǎn)單理解為歷史主義文學(xué)觀念下的真實(shí)刻畫與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，而應(yīng)理解為作家對(duì)這種歷史遭遇與人物命運(yùn)的藝術(shù)辯解。那種旨在掠奪土地與財(cái)富的爭(zhēng)斗，原本就將殺戮與劫掠視為自然手段，因而當(dāng)爭(zhēng)斗的結(jié)果如其所愿時(shí)，一切血腥的悲劇原罪就不再顯得觸目驚心。所以，即使是血腥時(shí)時(shí)有，但血腥過后，人類依然綿延。而人類之所以能夠綿延不絕，在作家看來，不僅因?yàn)槿祟愑惺浪椎膼郏乙灿写髳?。為了?shí)現(xiàn)這種大愛，小說就別出心裁地安排了兩位人物，一位是瞎子陳先生，另一位是啞巴寬展師傅，陳先生醫(yī)治渦鎮(zhèn)居民的身體疾病，寬展師傅醫(yī)治渦鎮(zhèn)居民的精神疾病。二人如同作家所描寫的秦嶺老爺池的凈池鳥，不辭辛勞地銜去湖中片葉只荑，如西西弗斯般日復(fù)一日，其行為無關(guān)乎生命福祉利祿，只為生命大愛潔凈如初。

第三，在小說的情節(jié)線索與藝術(shù)手法方面的自然主義格調(diào)。從小說的情節(jié)線索來看，《山本》小說用的是白描繪畫性的結(jié)構(gòu)。渦鎮(zhèn)作為小說的主要發(fā)生場(chǎng)地，并非作者為諸多人物事件刻意設(shè)置的背景，而是故事主人公井宗秀、陸菊人與渦鎮(zhèn)各色人物、各路勢(shì)力爭(zhēng)斗而成的敘事前景。作家通過小說背景向前景位移的方式，使小說敘事中呈現(xiàn)為一種自然主義的格調(diào)，從而區(qū)別于歷史主義小說。而歷史主義小說一貫聚焦的重要環(huán)境與英雄人物，以及人物事件在時(shí)間序列中的起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局的線性鋪寫，在《山本》敘事中常常退卻為章節(jié)次序的“※※※”無時(shí)間性符碼。而小說圍繞秦嶺所鋪展的萬千自然物象，圍繞渦鎮(zhèn)而展開的諸多血腥斗爭(zhēng)，又都以中國(guó)畫散點(diǎn)透視的方式，在小說中漸次鋪開，從而使小說的布局呈現(xiàn)為山之葳蕤的狀態(tài)，每枝樹木都是一個(gè)自在的生命體，每片林子又是每棵樹奏響的自然交響曲，在看似無序中井然展開。

即使是小說講述主人公井宗秀與陸菊人的成長(zhǎng)變化，也并不表現(xiàn)為一個(gè)事件逐漸累積或情節(jié)的邏輯發(fā)展過程，而是體現(xiàn)為某一事件的自然頓悟或某種偶然。井宗秀得三分胭脂地而知自己必將經(jīng)歷非凡人生，陸菊人得贈(zèng)銅鏡而知自己的情感歸宿，這當(dāng)然不是情節(jié)設(shè)計(jì)的缺陷，而是作家感性自然人格長(zhǎng)久累積撐破歷史理性敘事后的一種藝術(shù)化表達(dá)。從閱讀的角度看，當(dāng)且僅當(dāng)讀者自然原初的感性生命基質(zhì)沖破歷史理性的層層包裹噴涌而出時(shí)，自然主義的敘事主題才會(huì)涌入讀者的心里。

當(dāng)然，為了實(shí)現(xiàn)作品情節(jié)線索的自然有序，作家在小說中也引入不少特殊的意象，如小說中代表渦鎮(zhèn)魂魄的皂角樹，預(yù)示秦嶺山高水長(zhǎng)的吉祥鳥白鷺，以及陸菊人隨嫁而來的那只如神靈般靜觀時(shí)世的黑貓，它們具有超越小說所有敘事內(nèi)容的力量。作為一個(gè)個(gè)音樂休止符，它們可以與作者、小說人物、讀者毫無關(guān)聯(lián)而自足存在，但一經(jīng)放入小說，就成為小說情節(jié)線索起承轉(zhuǎn)合的節(jié)點(diǎn)，將小說凝結(jié)為一自然節(jié)奏體。

小說自然主義敘事技法的另外兩種表現(xiàn)，是作家對(duì)“反諷”與“出神”修辭手法的突出運(yùn)用。

《山本》小說對(duì)自然神秘的尊崇冥想，對(duì)歷史殘忍的平靜再現(xiàn)，雖然使作品獲得了自然存在意識(shí)，但也有可能消解歷史故事本身。為了平衡這種矛盾，作家不得不訴諸于反諷與出神的藝術(shù)手法。

言在此而意在彼的反諷，是一種自然心靈在世俗社會(huì)的對(duì)等物。小說中130廟的寬展師傅，安仁堂的醫(yī)生陳先生，作為渦鎮(zhèn)精神治療與肉體治療的代表，他們與渦鎮(zhèn)的生存斗爭(zhēng)氣氛格格不入，卻既是作者為戰(zhàn)爭(zhēng)年代人性復(fù)歸開出的藥方，也是讀者進(jìn)入小說穿透歷史所應(yīng)依循的基本門徑。

反諷在小說中突出地表現(xiàn)在作家對(duì)平川縣麻縣長(zhǎng)人物命運(yùn)的塑造上。麻縣長(zhǎng)是小說中著墨較多的人物，也是作者的影子。作為封建文人的最后代表，他有濟(jì)民救世情懷，然而在軍閥紛爭(zhēng)的歲月，他又難抒其志。后因諸多變故從縣城移署渦鎮(zhèn)辦公，傾心于對(duì)《秦嶺志草木部》與《秦嶺志禽獸部》編寫。小說對(duì)麻縣長(zhǎng)的描寫因襲古典文人小說宦海失意、寄情山水的俗套敘事，當(dāng)然也可以理解為作家個(gè)體理性人格與文人志向的換喻式表達(dá)。但這種現(xiàn)代官員歸返山林的田園牧歌式書寫，屬于現(xiàn)代革命歷史小說已經(jīng)拋棄的過去，即使在現(xiàn)代自然主義小說中，也屬尚且陌生的未來。對(duì)于一個(gè)深陷于苛政漁民與黨閥同異的早期現(xiàn)代中國(guó)官僚體制而言，麻縣長(zhǎng)的行為舉止構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代歷史與政治主題的最大侵犯：窩居于歷史風(fēng)云際會(huì)的當(dāng)口卻庸碌矜負(fù)，棄逐“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的士人理想，成為一名迷于秦嶺志錄、樂享渦鎮(zhèn)供奉的門客。在麻縣長(zhǎng)身上，歷史沉淪后的無家可歸感，自然與政治邊界游走的身份創(chuàng)傷感，惟有在他所傾心的秦嶺草木魚蟲中，才能得到療救。從“縣長(zhǎng)”到“方輿”先生的存在身份置換，正是政治身份放逐與歷史話語流亡的最深刻符碼表征，惟有在對(duì)自然的不斷仿真中，他才有可能踐行犬儒主義式的現(xiàn)代革命歷史主體性。麻縣長(zhǎng)身份的尷尬，雖然只是現(xiàn)代革命政治碾壓傳統(tǒng)精英政治的結(jié)果，但麻縣長(zhǎng)對(duì)《秦嶺志》的撰錄本身，則是傳統(tǒng)精英政治對(duì)現(xiàn)代革命政治的想象式勝利。這種勝利的意義就在于它欲表明：當(dāng)一切曾經(jīng)影響革命與歷史的偉大人物與事件煙消云散之后，自然本身卻無所改變地永恒在場(chǎng)。

隱藏在麻縣長(zhǎng)對(duì)秦嶺風(fēng)物深情眷戀的背后，是傳統(tǒng)文人政治在現(xiàn)代革命旋渦中的末路。如何在文學(xué)中走出這種末路？作家在小說中祭出的方法便是“出神”?！俺錾袷桥c現(xiàn)時(shí)瞬間絕對(duì)地視為同一，是對(duì)過去與未來的徹底遺忘。假如人們抹去未來與過去，現(xiàn)在的那一瞬間就處于空無的空間中，超然于生命及年代之外，超然于時(shí)間之外而獨(dú)立于它?！币簿褪钦f，小說中的“出神”是人物超越生命沉重的努力，是回歸自然輕盈的沉醉。在《山本》小說中，作者借陳先生之口道出：“這鎮(zhèn)上誰不是可憐人？到這世上一輩子挖抓著吃喝外，就是結(jié)婚生子，造幾間房子，給父母送終，然后自己就死了，除此之外活著還有啥意思，有幾個(gè)人追究過和理會(huì)過？”無人“追究和理會(huì)”生存的意義，是民眾超越生命沉重必須付出的精神代價(jià)。實(shí)際上在小說一開首，作家在描寫陸菊人寄養(yǎng)到楊家做童養(yǎng)媳，就以全知敘事的口吻講道：“她沒有想著到了楊家要改變楊家的日子，就像黑河白河從秦嶺深山里擇川道流下來一樣，流過了，清洗著，滋養(yǎng)著，該改變的都改變了和正改變著?！币磺许樒渥匀?，正是人物“出神”的常態(tài)。

“出神”還表現(xiàn)在作家在小說中將自然空間與歷史事件的無限融合上。當(dāng)作家把虛構(gòu)的山之“本”——秦嶺萬千自然風(fēng)物及其龍脈精神——作為承載敘事的空間，把發(fā)生在渦鎮(zhèn)的戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情作為充實(shí)敘事空間的儀式表征時(shí)，他就撐破了敘事空間的邊界，走向了空無所有的未知時(shí)間。在這種時(shí)間中，戰(zhàn)爭(zhēng)變成了日常的事件，倫常變成了日常的爭(zhēng)斗，它們都像漂浮的能指，回蕩在山林日復(fù)一日的輪回中，并無終極的存在意義。小說中作家借用井宗秀做夢(mèng)隱晦地表白了這一點(diǎn)：“（他夢(mèng)見）無數(shù)的人便在云里往南行走，這些人他有認(rèn)識(shí)的，更多不認(rèn)識(shí)，但他知道這都是渦鎮(zhèn)以前的人和現(xiàn)在的人，似乎還有以后的人。那時(shí)候他意識(shí)到這該是歷史吧，那么，里邊會(huì)不會(huì)有他呢？……他終于看到了他自己，他在隊(duì)列中個(gè)頭并不高大，還算體面，有點(diǎn)羞澀。他懸著的心總算放下來，就看著他們走出了南城門外，走到了渦潭。渦潭在旋轉(zhuǎn)……口子越來越大，把來的人、牛、驢、斷枝落葉和梁柱磚瓦都吸進(jìn)去了……一切全成了碎屑泡沫?！笨梢姡凇俺錾瘛敝?，一切偉大的與卑微的，最后都在自然時(shí)間與空間的無限融合中歸于“碎屑泡沫”。

三、歷史主義之輕與自然主義之重：《山本》的敘事價(jià)值問題

捷克小說家米蘭?昆德拉曾說：“一部小說的價(jià)值，則在于揭示某種存在直至那時(shí)始終被掩蓋著的可能性；換句話說，小說發(fā)現(xiàn)的，是在我們每個(gè)人身上隱藏著的東西?！痹诿滋m?昆德拉看來，小說所尋找的，應(yīng)該是生存的未知面貌，而非歷史事實(shí)的文學(xué)化記述。小說的美學(xué)價(jià)值，在于當(dāng)我們讀完小說后，心里能夠自然滋生出小說中從未道出的東西，就如同曲終人散，但我們?nèi)匀涣糇?，久久不愿離去，我們會(huì)覺得每個(gè)音符都在生命的自由展開中成就了整體曲調(diào)，但又仍然是它自己。本文也傾向于認(rèn)為，小說的終極美學(xué)效果，應(yīng)是一種對(duì)人與萬物存在的理解；偉大小說中的人物之所以能感染人，不是因?yàn)樗闪梭@天動(dòng)地的事業(yè)，也不是因?yàn)樗探o我們生存與成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，而是因?yàn)樗醇颖Ａ舻卣宫F(xiàn)了他自己的高貴與卑微、堅(jiān)守與放棄，因而即使是其脫離了生存的情境，仍然呈現(xiàn)為一種生命的輕盈與沉重的膠著狀態(tài)。在《山本》小說中，這種偉大小說所應(yīng)具有的膠著狀態(tài)，是通過歷史主義敘事之輕與自然主義敘事之重的敘事價(jià)值張力來實(shí)現(xiàn)的。

先說歷史主義敘事之輕。小說中的歷史主義敘事之輕是指處于特定歷史境遇中的人的存在境況，亦即人并不擁有任何東西，他既不是自然的主人，又不是歷史的主人，也不是他自己的主人，而是受某種未知與偶然力量驅(qū)使的存在境況。由于歷史主義小說人物的命運(yùn)常處于理性的鏈條上，人物行動(dòng)是其心理邏輯的自然延伸，因而人物命運(yùn)處于先驗(yàn)命定的領(lǐng)域。但生活中超越因果鏈條的瞬時(shí)起念、短暫決斷，作為一種不可預(yù)知性存在于人心靈的深處，往往對(duì)于人物的行動(dòng)與命運(yùn)起到?jīng)Q定性作用。比如托爾斯泰小說中的安娜?卡列尼娜，她去火車站是尋找沃倫斯基的，然而突如其來的決斷抓住了安娜，她選擇了臥軌自殺。托爾斯泰用自然主義的超凡筆觸，揭示了非理性、非邏輯在人的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)中起到的巨大作用。在小說《山本》中，我們也看到，生活的命運(yùn)常由某些微不足道的偶然事件而發(fā)生改變，揭示這個(gè)過程的存在之輕與對(duì)人物命運(yùn)的影響之重，就成了小說所著力描寫的地方。陸菊人不經(jīng)意間戳破了凝結(jié)日月精華與龍脈氣象的竹筒上的氣泡，她的命運(yùn)與渦鎮(zhèn)的命運(yùn)從此便被改變；渦鎮(zhèn)的皂角樹自從掛了人皮鼓，樹上從此不見任何鳥落過；縣城的鐘樓移建至渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)從此便奇事迭生；如此等等。一種超越歷史事件現(xiàn)實(shí)的敘事之輕，常流淌在《山本》小說的事件與事象中。

歷史主義敘事之輕還體現(xiàn)在作家對(duì)處于重要?dú)v史境遇中人物之死的超然筆觸上。我們?cè)凇渡奖尽分锌梢钥吹?，所有的人物之死并無驚天動(dòng)地之處，正如所有的生命最終都將走向死亡一樣。小說中，作者從始至終一直以極其冷靜與平淡的筆觸表明：所有人物都欠自然一個(gè)死亡，不管如何走向死亡，最終都將走向死亡，只有自然永存。對(duì)于各色人物的死亡，作家不露聲色，不作環(huán)境鋪墊，不作氣氛渲染，只有超然冷靜的客觀呈現(xiàn)：渦鎮(zhèn)巨富岳掌柜遭綁票而死，小說的描述是：“（蒙面人）說畢，用石頭把他砸死?！鳖A(yù)備旅攻打阮天保，陣亡51人，作家的描寫是：“一車廂平擺的人頭”。棺材鋪楊掌柜在龍王廟被扭折的柏樹壓死，作家的記述是：“楊掌柜沒有氣息，人是死的?！本谪┍恍舷棺釉O(shè)計(jì)謀害，小說的記錄是：“邢瞎子把槍頭頂著井宗丞的頭扣了扳機(jī)，井宗丞一聲沒吭就掉下去了。”井宗秀遭阮天保暗殺，小說的描寫是：“再?zèng)]有動(dòng)，人就死了。”麻縣長(zhǎng)在戰(zhàn)亂中落足渦潭而死，小說的敘述是：“還和蚯蚓笑了一下……瞬間里不見了，禮帽還在水面上浮著?！?/p>

《山本》敘事價(jià)值的歷史主義之輕，更為典型地體現(xiàn)在作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與爭(zhēng)斗的態(tài)度上。在小說中，所有發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)與爭(zhēng)斗，像一種殘忍武器，并非合理地屠戮所有人的生命與生活。所有深陷于戰(zhàn)爭(zhēng)情境中的逛山、刀客、土匪、國(guó)民軍、革命軍乃至婦孺老人，既是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，也是戰(zhàn)爭(zhēng)的工具，他們都不得不臣從戰(zhàn)爭(zhēng)的邏輯。這讓我想起柯勒律治在小說《昔日船工謠》中，曾以極端隱忍的方式表明了這個(gè)道理。小說中的船工，一定要?dú)⑺滥侵恍盘煳?，而他之所以要?dú)⑺滥侵恍盘煳蹋c船工本性的善惡無關(guān)，與信天翁好壞無關(guān)，而只是由于船工弓箭在手，下意識(shí)引發(fā)。射殺，是弓箭證明自己存在的唯一方式，正如死亡與悲劇，是戰(zhàn)爭(zhēng)證明自身存在的唯一方式一樣。在《山本》小說中，遍地彌漫的饑餓、疾病、傷痛與血腥死亡，固然本身也構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的苦難與歷史的悲劇，但由于其都是出自社會(huì)革命法則與自然因果鏈條上的必然存在，因而并未給人們帶來沉痛的悲劇感。

正是在敘事價(jià)值上堅(jiān)定的歷史主義之輕取向，《山本》小說的敘事意圖才最為鮮明地表現(xiàn)出來：歷史事象爭(zhēng)雄斗勇，隨時(shí)隨地因果相循，其價(jià)值意義并不在于成王敗寇的歷史后果，而是萬物生命的終極平等。小說在情節(jié)跌宕起伏中流轉(zhuǎn)湮失，在敷演出一幕幕縱橫披離的歷史大戲后，終歸沉寂。當(dāng)渦鎮(zhèn)在炮轟中變成一堆塵土，“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么……屋院之后，逞強(qiáng)之后，遠(yuǎn)處的山峰巒疊嶂，以盡著黛青?！碑?dāng)一切塵埃落定，大自然原來并未改變什么。只有當(dāng)本該是歷史之重而不是歷史之重，本該是自然之輕而成了自然之重，小說才達(dá)到了最深沉的自然主義。小說中的自然主義等于現(xiàn)實(shí)中的歷史主義。

再看自然主義描寫之重。歷史主義敘事之輕表明，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)在于化解戰(zhàn)爭(zhēng)的可怖性，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)在于消解歷史的確定性。《山本》小說中，作家一方面把現(xiàn)實(shí)的沉重交還歷史，另一方面又通過自然的輕盈溶解歷史的沉重。結(jié)果是，自然本身成了一種真正的沉重與值得珍視的存在。我們?cè)谛≌f中看到，作家對(duì)秦嶺的萬千自然景物，或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事，圖狀山川，影寫景物，堅(jiān)持一種自然主義的描摹敘述，堅(jiān)信世界的秘密就藏于這些秦嶺微小的草木魚蟲中，表現(xiàn)在渦鎮(zhèn)百姓言語行為織就的意義中，寫作即是對(duì)存在世界秘密的揭示，這便是《山本》小說的“自然主義描寫之重”。

小說所鋪陳的山川草木，泉石激流與萬千風(fēng)物，作為一種自然之自然性，是作者自我心靈縱身大化后自然生命的原始呈現(xiàn)。當(dāng)把更多的歷史生命注入人類有限的自然空間，融入我們逼仄的心靈，我們才明白，我們與自然原本并無不同。正是這種既剝奪我們的自我又充盈我們的心靈的自然主義，才使讀者在閱讀中不至于陷入虛無主義的情感泥淖。而我們?cè)谛≌f中分享自然的天性，擺脫時(shí)間滴答流逝帶來的生命恐懼，找回?fù)糁形覀冃撵`的那個(gè)塵封的東西，發(fā)現(xiàn)我們的天性，這便是自然主義敘事之重的最高價(jià)值。

當(dāng)然，小說中的自然主義之重并不限于描摹某種自然現(xiàn)實(shí)，如同小說中對(duì)秦嶺山川草木、禽鳥魚蟲的風(fēng)物志述那樣，而是要揭示某種自然現(xiàn)實(shí)的存在真理，揭示在這種存在真理中人的感覺、經(jīng)驗(yàn)的重要性，說明自然矛盾的永無化解性與生命意義的永無完成性。正因?yàn)槿绱?，《山本》小說在作自然主義敘事時(shí)，往往要抓住自然物象在某一時(shí)刻的樣貌，輔以人物的心理、意識(shí)、感想凝為一體，使短暫當(dāng)下化為無限永恒，實(shí)現(xiàn)自然物象表里一體，人之眼耳鼻舌身意隨物俱化的效果——無論是描寫井宗秀騎在馬上飛奔時(shí)對(duì)黑河白河的描繪：“近處的白河先還是一片子玻璃、一片子星光，后來就成了絲的被子在抖，綢的被子在抖，連遠(yuǎn)處的山巒也高高低低一起跳躍。……而虎山上的云像染缸里拉出來的黑布迅速在空中鋪展……黑云在壘堆，越壘越大，堆也越來越多。”——還是為了迎接新女主人公花生出場(chǎng)，對(duì)花生家薔薇的描?。骸埃ň谛悖┩蝗宦劦揭还上銡猓匆娕赃叺脑簤ι吓钆畈苛艘淮蠖阉N薇……那花好像在院子里開得裝不下了，就爆出了院墻?！薄埃懢杖耍┮粫r(shí)倒覺得那密密實(shí)實(shí)的花全都在綻，綻的是那么有力，似乎有著聲音，在錚錚錝錝地響。”——作者都將自然加上情感與心理的重量，說明人物情感與心理在建構(gòu)自然主義之重中的分量。

小說中的自然主義之重還表現(xiàn)在作家超越歷史事件而對(duì)自然本身的價(jià)值作終極追問上。小說中，秦嶺萬千物象與渦鎮(zhèn)一眾賢愚，在敘事中以自然平淡的樣貌反復(fù)閃回，視點(diǎn)密集如雨，流轉(zhuǎn)傾瀉秦嶺與渦鎮(zhèn)的世事滄桑，透出作家對(duì)自然存在的獨(dú)有體悟。在這個(gè)意義上，作者圍繞故事而對(duì)小說背景和來源所作的“從哪里來，要往哪里去”的自然主義之重追問，并非形而上的哲學(xué)囈語，而是個(gè)體攜著沉重的歷史行走到文明的十字路口時(shí)所自然萌發(fā)的生存追問。惟當(dāng)個(gè)體肉身砥礪修行與族群記憶復(fù)活喚醒之際，作家與歷史才能神遇而跡化；也唯有當(dāng)秦嶺的歷史主義史傳敘事轉(zhuǎn)化為自然主義的文學(xué)故事，作家才能蛻去現(xiàn)實(shí)中難以言明的羈絆掛礙，讓個(gè)體的生命與族群的命脈綻放出可能的自由韻致。

最后，歷史主義敘事之輕與自然主義描寫之重的張力問題。卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里曾舉帕爾修斯砍下美杜莎頭顱的例子，來說明小說敘事中輕與重的處理?？柧S諾指出，為了不致遭受美杜莎直視后變成石頭之重的厄運(yùn)，帕爾修斯只能求助于最輕的事物，即風(fēng)和云，然后通過間接觀看鏡中影像的方式，克服了變成石頭之重的厄運(yùn)。在卡爾維諾看來，“帕爾修斯的力量永遠(yuǎn)來自拒絕直視，但不是拒絕他注定要生活于其中的現(xiàn)實(shí)。他隨身攜帶著現(xiàn)實(shí)，把它當(dāng)作他的特殊負(fù)擔(dān)來接受。”在小說《山本》中，為了克服死亡之重、歷史之重、人物現(xiàn)實(shí)遭際之重，作者也是借用了“化重為輕”的寫作技法。土匪五雷死之“重”，是通過割掉肉體塵根而獲得靈魂之輕的；井宗秀死之“重”，是通過蛐蛐的一片繁響與紙煙閃爍的紅光來減輕的；渦鎮(zhèn)居民生活與命運(yùn)的沉重，是通過皂角樹輕盈的皂角與陸菊人家黑貓寧?kù)o的眼神來減輕的；各色人物大大小小的詭異與慘烈死亡之重，是通過寬展師傅吹頌輕靈的尺八來減輕的；渦鎮(zhèn)遭受的災(zāi)難之重，是通過打鐵花的輕盈、唱戲班的歡愉與地藏菩薩本愿經(jīng)來減輕的?！拜p”因而既是主人公克服生存之重的基本手段，也是作家以自然哲學(xué)的態(tài)度觀看世界的方式。

所以，在歷史主義敘事之輕與自然主義描寫之重之間，作家堅(jiān)定地選擇了后者。如同作家在“后記”中所說：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)的書，只是我關(guān)注一個(gè)木頭一塊石頭，我就進(jìn)入這木頭和石頭中去了?！焙我詴?huì)如此？尊重歷史事實(shí)固然重要，但作為作家，他更要對(duì)小說負(fù)責(zé)。因?yàn)樾≌f不是歷史的觀念圖解，而是對(duì)觀念后面生活的不斷發(fā)現(xiàn)?！靶≌f絕不是觀念的簡(jiǎn)單圖解。它是對(duì)人類生活的創(chuàng)造性模仿，借此我們感到我們自己正在賦予我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)以某種意義。”小說當(dāng)然也運(yùn)用了“史筆”，但它屬“史詩(shī)”筆法，而非“史傳”筆法。“史詩(shī)”筆法中，善良常戰(zhàn)勝邪惡，正義也終將到來，一如小說結(jié)尾陸菊人、陳先生和剩剩，還有一個(gè)徒弟，作為弱者，最后都在炮火中存活下來一樣。然而，歷史本身常常并非如此，歷史常在惡的因循中蹣跚前行，而自然則在最脆弱的處境中得到拯救，它常乞助于最柔軟最易凋謝的事物之堅(jiān)固性與恒久性。

當(dāng)然，在小說《山本》中，自然存在與人的世俗生存由于歷史事件的突兀到來而催生出悖論式反哺與感恩關(guān)系，歷史主義敘事之輕與自然描寫之重也從來沒有像小說中的黑河與白河那樣涇渭分明。相反，它們常常相遇，常常如黑河與白河交匯處的巨大旋渦，透出詭異與未知的力量。正因?yàn)槿绱?，?dāng)作家運(yùn)用歷史題材來建構(gòu)自然主義的終極主題時(shí)，他便使作品陷入語義的內(nèi)在困境。如何克服這種困境？作者借助于自然主義之重的力量。因?yàn)樵谔旄?jìng)強(qiáng)弱邏輯所編織的歷史理性世界，自然主義之重的作用不僅在于其可以巧妙地規(guī)避歷史題材所必備的價(jià)值判斷，而且在于它可以詩(shī)意地拆掉歷史理性的經(jīng)緯，重新展現(xiàn)世界的復(fù)雜性、存在的可能性、人的未完成性與事物的未被決定性。自然主義小說寫作的“藝術(shù)”，因而常存在于行動(dòng)邏輯破碎的地方與理性敘事斷裂的地方，存在于情節(jié)鋪展停止的地方與主題觀念消解的地方，一句話，存在于未知的可能領(lǐng)域。我們?cè)谛≌f中看到，井掌柜遭受綁架，綁架人竟然是自己的親兒子井宗丞；井宗秀讓媳婦去后院水井打水，聽到后院啊了一聲，竟然沒有動(dòng)；井宗丞作為紅十五軍團(tuán)長(zhǎng)，在毫無緣由的情況下，突遭內(nèi)部清洗；井宗秀作為渦鎮(zhèn)地方勢(shì)力頭領(lǐng)，在勢(shì)力擴(kuò)張、欲望膨脹到極致時(shí)，沒有任何預(yù)示，就突然遇襲斃命；麻縣長(zhǎng)作為平川縣行政首長(zhǎng)，毫無緣由地滾下石堤，游向渦潭，消失于渦潭旋流中；就連龍王廟里的巨柏，也在毫無預(yù)兆的情況下，扭折倒下，還砸死了棺材鋪老板楊掌柜；如此眾多的不可思議的可能性，在小說中接二連三地發(fā)生，它提醒我們：“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做的出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性。”我同意米蘭?昆德拉的這一看法，作家不是任何人的代言人，他甚至不是他自己的代言人，作家只有超越自己有意或無意的目的性之上，服從于小說自身的敘事邏輯或存在可能性，才能成為“小說的智慧”。