“閱讀”的發(fā)生，或中止
——關(guān)于《船訊》“淺嘗輒止”的一次對(duì)談

⊙ 文 / 魯 敏 何同彬

特邀欄目主持：黃德海

魯 敏：我覺(jué)得我們找書(shū)的過(guò)程本身，就有點(diǎn)意味，本以為這是分分鐘就能達(dá)成共識(shí)的易事——書(shū)海縱然遼闊，新書(shū)固然層出，好書(shū)總是有限的，我們差不多也是被同類圖書(shū)榜單反復(fù)沖洗的被投食者，而在這樣一個(gè)不大不小的話語(yǔ)體系里，由寫(xiě)作者、譯者、出版人、批評(píng)家、書(shū)評(píng)人等共同形成的“朋友圈”里，總的閱讀審美想必也會(huì)有某種趨同之險(xiǎn)。沒(méi)料到，我們先后碰了三次，像是兩個(gè)初次合作的小生意人，愣是在選擇書(shū)目上“談不攏”、達(dá)不成共識(shí)，兩人提出的“已讀書(shū)目”找不到共同陰影部分。不，確切地說(shuō)，有共同陰影部分，但我們?cè)谥v出口的同時(shí)又會(huì)直搖頭，都覺(jué)得“那個(gè)啊，看是看過(guò)，但不太想談……”，也就是說(shuō)，那“共同陰影”部分的價(jià)值、質(zhì)地，最起碼其延展性與生命力，或有可疑。而它們恰恰正是我前面所提到的，“審美趨同”體系里的熱門(mén)讀物。對(duì)此，不知你如何看待，我倒是驚訝又有感觸，并覺(jué)得有種欣欣然。

也就是說(shuō)，盡管媒體、“推送”、榜單、朋友圈等把我們都折磨得（自我選擇，甚至感到與有榮焉的折磨）目迷五色、胃口崩壞，但某種強(qiáng)大的、自帶生命力的閱讀本能與頑固趣味，還是像DNA一樣，塑造和構(gòu)成了每一個(gè)個(gè)體的閱讀，我想這不是因?yàn)槲覀兪亲骷液团u(píng)家的區(qū)別，后面這一所謂疆界之別目前已被一大群你的同行（質(zhì)量和分量皆相當(dāng)可觀的同行）所打通。所以，主要是因?yàn)椋喿x是殊為個(gè)體之事，差不多也是為數(shù)不多的私人空間所在，它充滿了自由自在、“關(guān)爾何事”的偏見(jiàn)與傲慢，帶著幾乎是多年養(yǎng)成的固執(zhí)與懶惰，或者是越老越升級(jí)的保守與放縱，這實(shí)在是值得慫恿的一樁快事。

再回到“兩個(gè)小生意人”那個(gè)比喻，只有貨物特產(chǎn)不同，這生意其實(shí)才有做頭。當(dāng)然，要有同一個(gè)計(jì)量籌碼。所以最終，在不得不定下書(shū)目的最后一天，我們講定了用《船訊》（安妮·普魯著，馬愛(ài)農(nóng)譯）這本書(shū)來(lái)做度量衡。

何同彬：我不知道把你所說(shuō)的“共同陰影”與布魯姆所說(shuō)的“同一種天性”聯(lián)系起來(lái)是否恰當(dāng)，他在談到閱讀的時(shí)候說(shuō)：“我促請(qǐng)你尋找真正貼近你的東西，可被用來(lái)掂量和思考的東西。不是為了相信，不是為了接受，不是為了反駁而深讀，而是為了學(xué)會(huì)分享同一種天性去寫(xiě)同一種天性去讀?！卑凑者@樣的閱讀邏輯，我們倆作為“讀書(shū)人”找到一本符合“同一種天性”或“共同陰影”的書(shū)并不難，操作一個(gè)目前任何媒介都還覺(jué)得過(guò)得去的對(duì)談也還容易，但悖謬的是，我們?nèi)耘f陷入了“難產(chǎn)”的尷尬局面，對(duì)此，我也許應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。大約在二十五歲的年紀(jì)，我就患上了嚴(yán)重的文學(xué)文本“厭食癥”。病因大致如下：一方面，此前幾年出于考研的功利目的和文學(xué)青年有關(guān)自我修養(yǎng)的虛榮心，我按照文學(xué)史和“排行榜”的提示閱讀了大量文學(xué)作品（尤其當(dāng)代中國(guó)文學(xué)作品），導(dǎo)致消化不良，甚至敗壞了胃口；另一方面，在學(xué)院文學(xué)教育營(yíng)造的“理論焦慮”的陰影里，沒(méi)頭沒(méi)腦地惡補(bǔ)了諸多門(mén)類的理論著作，學(xué)會(huì)了用理論框架粗暴地框套和肢解文學(xué)作品，以至于逐漸喪失了“閱讀的樂(lè)趣”；最后，也許是“最致命”的原因來(lái)源于日益積累的“失望”，在作家及其作品那里得不到任何有益的啟示——包括智性和美學(xué)的，即便是一些已經(jīng)經(jīng)典化的文學(xué)作品，無(wú)論是個(gè)人閱讀感受還是權(quán)威解讀，都經(jīng)常無(wú)法說(shuō)服我去“愛(ài)上”或“尊重”它。所以，我曾經(jīng)非?！棒斆А钡?cái)嘌裕阂粋€(gè)人過(guò)了四十五歲仍舊保持大量閱讀文學(xué)作品的習(xí)慣，是心智不成熟的表現(xiàn)。好吧，這句話顯然“冒犯”了你，看你辦的名為“我以虛妄為業(yè)”的微信公號(hào)，我了解到你替我和諸多“假讀書(shū)人”讀了很多難讀或不難讀的作品，讓我唏噓感佩不已，并開(kāi)始對(duì)我的閱讀偏見(jiàn)和局限進(jìn)行調(diào)整。但調(diào)整的過(guò)程很艱難，拆除那些閱讀中私人性的“偏見(jiàn)與傲慢”“固執(zhí)與懶惰”“保守與放縱”并不容易，甚至于在調(diào)整過(guò)程中，關(guān)于是否要“拆除”它們也時(shí)時(shí)會(huì)產(chǎn)生動(dòng)搖，畢竟，那些積習(xí)已經(jīng)成為我的閱讀得以發(fā)生的基礎(chǔ)。

批評(píng)家認(rèn)為批評(píng)可以指導(dǎo)和校正大眾閱讀口味，甚至于行使“啟蒙”和規(guī)訓(xùn)，這種觀念顯然已屬妄念，而那種依據(jù)特里·伊格爾頓的《批評(píng)的功能》，把批評(píng)與哈貝馬斯所謂“公共領(lǐng)域”聯(lián)系起來(lái)，從而使得批評(píng)實(shí)踐參與到公共意見(jiàn)、市政辯論、社會(huì)進(jìn)步和文化自我創(chuàng)造中去的想法，就更顯得不合時(shí)宜、荒誕不經(jīng)了。所以，現(xiàn)在能夠看到的批評(píng)多數(shù)屬于職業(yè)性批評(píng)。職業(yè)批評(píng)服務(wù)于文學(xué)生產(chǎn)，匹配的是職業(yè)性閱讀。我們這個(gè)閱讀衰朽的時(shí)代，恰恰是以層出不窮、源源不斷的職業(yè)閱讀和職業(yè)批評(píng)的繁榮為表征的。評(píng)論家和作家（還有文學(xué)記者）都積極地參與到這種病態(tài)的繁榮之中（所以你說(shuō)的作家和批評(píng)家的區(qū)別其實(shí)并不大），到處都在“談?wù)摗弊髌?，到處都在進(jìn)行著有關(guān)于作品的發(fā)言、演講、對(duì)談、對(duì)話、訪談……在一個(gè)不坦白就顯得不夠真誠(chéng)的時(shí)代，我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)的閱讀的私人性變成了閱讀的公共性，大家競(jìng)相展示的是自己高超的閱讀能力和高端地“談?wù)摗弊髌返哪芰?。但是結(jié)果呢？

為了避免職業(yè)批評(píng)和生產(chǎn)性、廣告性的文學(xué)談?wù)撟躺碾S意，從一開(kāi)始我就希望選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)挠懻搶?duì)象，然而“恰當(dāng)?shù)摹庇懻搶?duì)象并不能決定一次對(duì)談就一定是“恰當(dāng)?shù)摹薄Ｒ淮吻‘?dāng)?shù)膶?duì)談?dòng)肋h(yuǎn)可遇不可求，就如同在這樣一個(gè)時(shí)代找到兩個(gè)真正的“講故事的人”和“聽(tīng)故事的人”是極其困難的一樣，討論的主體和討論的對(duì)象都不是根本問(wèn)題。因此，我們是討論《船訊》還是討論一本菜譜，或者一個(gè)作家的緋聞，其實(shí)區(qū)別并不大。在展開(kāi)一次煞有介事的文學(xué)對(duì)談之前，說(shuō)出以上的“喪氣話”并非“故作高深”，而是我稍微嚴(yán)肅地思考了文學(xué)閱讀和“談?wù)摗敝蟮哪撤N直覺(jué)反應(yīng)。

魯 敏：好吧，在喪氣話之后，讓我們來(lái)假裝振奮點(diǎn)兒，起碼你需要裝一下。我倒是真的高興的，高興我們最后定下的是《船訊》，算上這一次，我是第三次讀它了。仍然讀得那么投入和激動(dòng)人心——四十五歲的我，哈哈，正好是你所說(shuō)的那個(gè)心智不成熟的閱讀者——火車上，疲勞中，心緒不寧，竟都絲毫不影響對(duì)它的閱讀以及這種閱讀對(duì)精神上的莫大慰藉，以及對(duì)安妮·普魯這一高段位專業(yè)選手的莫大敬意。所以我對(duì)這本書(shū)所想談的，可能會(huì)側(cè)重技術(shù)層面，這比較低級(jí)。高級(jí)的部分，你來(lái)談。

安妮·普魯不需要介紹吧，得過(guò)普利策獎(jiǎng)和美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)（得獎(jiǎng)的皆是《船訊》），還有福克納獎(jiǎng)、薇拉文學(xué)獎(jiǎng)等，但都不如講一句“電影《斷背山》的原著作者”，那所有人都會(huì)點(diǎn)頭了。事實(shí)上，這本書(shū)二〇〇六年就出中文版了，譯者馬愛(ài)農(nóng)則在一九九八年就譯出來(lái)了，而安妮·普魯寫(xiě)作此書(shū)的年份，則要推到一九九三年，比《斷背山》早四年。那一年，她五十八歲。想到她到五十八歲寫(xiě)下此書(shū)，此后又陸續(xù)寫(xiě)下《手風(fēng)琴罪案》《近距離：懷俄明故事》（內(nèi)收《斷背山》和《老謀深算》），到最末這本，已經(jīng)六十七歲了。六十七歲啊，我不由得就有了跟我其實(shí)也沒(méi)啥關(guān)系的激動(dòng)之情。只要夠有種、有料、有本事，真的能寫(xiě)到很老啊。這是題外話。

你喜愛(ài)《船訊》嗎，我還沒(méi)有問(wèn)過(guò)你，是它的什么最打動(dòng)你？我讀書(shū)是實(shí)用主義，就喜歡從技術(shù)層面來(lái)看小說(shuō)，這其實(shí)違背閱讀本質(zhì)。但《船迅》實(shí)在堪稱是老熟、努力、用心的模范，經(jīng)得起這樣看。我一直覺(jué)得，這本書(shū)幾乎可以換一個(gè)書(shū)名《繩結(jié)》，絕不是因?yàn)闀?shū)里每一章的開(kāi)頭都講了一種繩結(jié)的打法，而是全書(shū)的氣質(zhì)與走向，非常像把故事中的自然地域背景、主人公職業(yè)、生活、愛(ài)、死亡等要素，兩兩交纏，或幾股子相擰，給打成了各種似松實(shí)緊、越抽越緊，但又會(huì)在某個(gè)節(jié)點(diǎn)卡住，再一用力，從最緊到滑脫，再恢復(fù)成海面一般的平靜，成為幾條仿佛什么恩怨、什么糾葛也沒(méi)有發(fā)生過(guò)的繩子。但那只是表面。有經(jīng)驗(yàn)的水手、了不起的寫(xiě)作者，都會(huì)在繩索上，摸索到所有那些曾經(jīng)打過(guò)結(jié)的粗糙與阻隔之處。那些，是受難也是饋贈(zèng)。

不小心抒情了，其實(shí)最想說(shuō)的是，安妮·普魯?shù)倪@幾根繩子，本身就有異處。繩子一：故事的主要地理背景是紐芬蘭島，書(shū)中一筆帶過(guò)的布魯克林大都會(huì)只算是“別處”和“來(lái)處”，主戰(zhàn)場(chǎng)有著極寒、極兇殘的氣候，那些頻繁造訪、從不空手離開(kāi)的風(fēng)暴，總會(huì)順手卷走房屋、船只與親人。這條繩子非常之粗壯，幾乎控制了整個(gè)故事的色調(diào)與溫度，控制了當(dāng)?shù)厝藢?duì)生活和生命的態(tài)度與力度，其粗糙與凜冽，以及其下對(duì)溫存與愛(ài)的巨大渴求，成為整個(gè)小說(shuō)極為吸引人的異相所在。

與此同時(shí)，安妮還有另外一兩根稍細(xì)的，但同樣棒極了的繩子，即小說(shuō)人物所涉及或置身于的行業(yè)或領(lǐng)域。乍一聽(tīng)似乎也沒(méi)什么：一是在整個(gè)小鎮(zhèn)占絕對(duì)主流的漁民與漁業(yè)（正在式微但依然腥味十足），二是地方小報(bào)的幾個(gè)職員（趣味促狹乃至有點(diǎn)迎合和引導(dǎo)下流之道：在頭版刊登慘烈災(zāi)難照片，如沒(méi)有發(fā)生就用庫(kù)存照片來(lái)填版面；長(zhǎng)期編造各類性猥瑣案件，并加上諸多繪音繪形的細(xì)節(jié)描寫(xiě)），或可再加上姑媽所從事的船舶裝潢業(yè)。差不多就是這樣?？墒?，看看普魯是怎么寫(xiě)的，仿佛她真的在這個(gè)小鎮(zhèn)待了大半輩子。比如，她在里面寫(xiě)到失業(yè)者與政府打交道的回環(huán)式過(guò)程，寫(xiě)到造船老手如何選木頭，寫(xiě)到一次剝海豹的全過(guò)程，寫(xiě)到小鎮(zhèn)圣誕晚會(huì)上的某場(chǎng)諷刺表演，寫(xiě)到初次開(kāi)船的奎爾遇險(xiǎn)落海，寫(xiě)到老人比利在濃霧中駛過(guò)暗礁的漫長(zhǎng)過(guò)程等等。我敢打賭，這些絕非是靠“百度”得來(lái)的“經(jīng)驗(yàn)”。譯者也在后記里介紹，為了寫(xiě)好細(xì)節(jié)，普魯女士曾數(shù)度前往紐芬蘭海岸，并在那里長(zhǎng)久逗留。這是“蹲點(diǎn)采風(fēng)”或“體驗(yàn)生活”吧。這么一講好像很搞笑、很解構(gòu)，大部分人都瞧不上這兩個(gè)詞，覺(jué)得土極了，蠢極了?！吧睿?，誰(shuí)不是活生生地浸泡里在頭，體驗(yàn)什么、蹲什么？”

其實(shí)還可以看看她名聲遠(yuǎn)揚(yáng)的《斷背山》，對(duì)牛仔生活的獨(dú)特筆致，也絕不會(huì)是問(wèn)幾個(gè)朋友、找?guī)讉€(gè)“鏈接”就能應(yīng)付完事的寫(xiě)法。因此還是轉(zhuǎn)為一本正經(jīng)吧，從安妮·普魯在本書(shū)中有關(guān)區(qū)域地理和行業(yè)專業(yè)之原貌再現(xiàn)的這種功夫，來(lái)反躬自照我們的寫(xiě)作。一個(gè)前提是“現(xiàn)實(shí)主義”，這里不涉及先鋒、魔幻、現(xiàn)代、科幻等。當(dāng)然，我們順便也可以發(fā)現(xiàn)，這些流派或風(fēng)格上的代謝，是一步步在背棄和拋卻對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的依賴，這是寫(xiě)作者們的自我解放路徑，并由此派生和創(chuàng)造出了新的審美，這里不去岔開(kāi)。但古典調(diào)子、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格仍然老而彌堅(jiān)，并常能讓人們?yōu)橹畤@服。因此，重新討論我們對(duì)現(xiàn)實(shí)繩索或基石的建立，是有當(dāng)下意義的。

這方面，作為一個(gè)在途的寫(xiě)作者，我是有體會(huì)的。寫(xiě)作中，不管用什么流派或主義，但總不會(huì)是一直在天上飛的鳥(niǎo)，總會(huì)要落到地面、枝頭或石上歇一下，換口氣。這個(gè)時(shí)候，你會(huì)清楚地知道，你哪里腿軟或腳虛。縱然你有許多或高級(jí)或低級(jí)的手腕來(lái)掩飾這些（比如夢(mèng)境囈語(yǔ)、蒙太奇跳轉(zhuǎn)、第三者轉(zhuǎn)述、把日歷強(qiáng)行翻過(guò)），但心里你比誰(shuí)都清楚：這種場(chǎng)景或領(lǐng)域，真不太熟，算了，換個(gè)含糊的行當(dāng)，換個(gè)不宜出門(mén)的天氣，換個(gè)虛構(gòu)城市，等等吧。于是我們會(huì)在我們的小說(shuō)里，看到一大堆含含糊糊、亦此亦彼的人物。中年婦女是一樣的，老男人是一樣的，性苦悶是一樣的，城里的月光是一樣的，自殺的方式是一樣的。我們還美其名為：普遍性、典型化、概括化，東處鼻子西處耳朵，等等。更不用說(shuō)，心理學(xué)上有個(gè)詞，叫作“共情”，常被大家奉為至上?！笆堑模也惶私饽莻€(gè)行業(yè)，但我了解人性里的溝溝壑壑，這些都是共通的嘛。寫(xiě)作就是達(dá)到一種‘共情’……”這說(shuō)法有時(shí)成立，有時(shí)就是歪理。萬(wàn)能的虛構(gòu)者怎么樣都可以自圓其說(shuō)，總之你不能拿“真實(shí)”來(lái)鐐銬文學(xué)，盡管事實(shí)上可能只是因?yàn)槲覀兪掷镞€沒(méi)有足以形成特有情境的結(jié)實(shí)原材料。

因此這回再讀普魯，讓我的某種猶豫更加重了。在凌虛蹈空、不顧一切地寫(xiě)完《奔月》之后，我開(kāi)始隱約地構(gòu)思起新小說(shuō)，但每每一想到現(xiàn)實(shí)資源與再現(xiàn)功夫這一軟肋，我就心生大畏，并在內(nèi)心反復(fù)警告自己：要小心！

何同彬：其實(shí)，你已經(jīng)談得很“高級(jí)”了。而我，作為一個(gè)缺乏足夠耐心的文本“冷淡者”，從情緒和技術(shù)的層面真正進(jìn)入《船訊》的內(nèi)部，并不容易。所以，看了你以上的感受之后，我突然覺(jué)得有必要重讀這部作品，我看到了一個(gè)真正用心的閱讀者如何在文本的肌理和情境中擴(kuò)展、想象，培育樸素的閱讀小說(shuō)的樂(lè)趣，追尋一顆比我們的心靈更具原創(chuàng)性的心靈。而我從一開(kāi)始就執(zhí)念于從這部小說(shuō)“獲得”什么，或者說(shuō)，總是向自己發(fā)問(wèn)：“閱讀這樣一部勵(lì)志作品、成長(zhǎng)小說(shuō)、生態(tài)文學(xué)的意義是什么？”自《船訊》出版以來(lái)，關(guān)于它的各種贊譽(yù)、研究和闡釋，似乎已經(jīng)窮盡了這部作品所有的可能性和向度，諸如“救贖和治療”“人類精神的復(fù)活”“一個(gè)甜蜜而溫柔的愛(ài)情故事”“失敗的英雄”、城市人的道德困境和認(rèn)同危機(jī)、逃離城市回歸自然的“返魅”等等，使得我在閱讀前和閱讀的過(guò)程，始終被主題和意義限定在一個(gè)非常狹小的空間之中。

我一度把《船訊》與你的《奔月》聯(lián)系在一起，奎爾跑到紐芬蘭，也不過(guò)是一次與“逃逸”和“解域”有關(guān)的“奔月”行為。從而想到勞倫斯所說(shuō)的文學(xué)的“最高目標(biāo)”：離開(kāi)、離開(kāi)、逃逸……越過(guò)一道地平線進(jìn)入另一種生命……。但是在這樣一種闡釋邏輯中，我并沒(méi)有看到安妮·普魯在《船訊》中繪制出多么驚人的“逃逸線”，而且最后奎爾重生的“圓滿”，顯然斬?cái)嗔诉@條可能帶來(lái)驚喜和突變的“線路”或“管道”，似乎間接證實(shí)安妮·普魯并不是一位有著足夠的野心和形而上學(xué)渴求的小說(shuō)家。這樣說(shuō)是不是很“高級(jí)”？我在那些通過(guò)引用海德格爾、?？?、泰勒和一大堆生態(tài)理論專家的“學(xué)說(shuō)”從而炮制出很多有關(guān)于《船訊》的論文之后，為安妮·普魯帶來(lái)了德勒茲和勞倫斯，還有可能延伸出巴塔耶的“內(nèi)在體驗(yàn)”和齊奧朗的“解體”，“逼格”顯然足夠高了，但閱讀的樂(lè)趣或者說(shuō)你問(wèn)我的“《船訊》最打動(dòng)我的地方”這樣的問(wèn)題，就被理論和理念“榨干了”，剩下一些干巴巴的結(jié)論或似是而非的推斷。

而你的“作家視角”的解讀方式，或者說(shuō)直率又敏銳的閱讀感受，一開(kāi)始就繞開(kāi)了關(guān)于《船訊》的那些理論性“虛偽套話”，一下就切中了安妮·普魯扎實(shí)、動(dòng)人的“現(xiàn)實(shí)性”。莫里斯·迪克斯坦在討論“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界”的時(shí)候曾經(jīng)宣稱：“即使在今天，‘現(xiàn)實(shí)’一詞表達(dá)的仍是敬意，而不是妄想?！碑?dāng)下中國(guó)很多作家對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”頗為不屑，缺乏對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)性”的足夠尊重，也不愿意為實(shí)現(xiàn)堅(jiān)固而動(dòng)人的“現(xiàn)實(shí)性”付出汗水和時(shí)間的代價(jià)，只是不斷繁殖出大量的玩弄修辭和形式技法（也即你所戲言的“高級(jí)或低級(jí)的手腕”）的輕浮無(wú)根的小說(shuō)劣作，其價(jià)值和意義甚至不如那些機(jī)械反映論主導(dǎo)的淺薄、粗糙的現(xiàn)實(shí)主義作品。這幾年頗為流行的詹姆斯·伍德關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義有一段話我頗為認(rèn)同：“現(xiàn)實(shí)主義，廣義上是真實(shí)展現(xiàn)事物本來(lái)的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來(lái)稱呼——‘生活性’（lifeness）:頁(yè)面上的生活，被最高的藝術(shù)帶往不同可能的生活。……而這個(gè)問(wèn)題難得沒(méi)底：對(duì)于那些視已有小說(shuō)技巧不過(guò)是因循陳規(guī)的寫(xiě)作者而言，必須想辦法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必須抱有這樣的信念：小說(shuō)迄今仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能把握生活的全部范疇，生活本身永遠(yuǎn)險(xiǎn)些就要變成常規(guī)。”小說(shuō)家不是要躲避現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義，而是要躲避書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)能力的“衰落”和把生活變成“常規(guī)”的小說(shuō)積習(xí)。

《船訊》在呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)性”方面的啟示，不僅僅是安妮·普魯在紐芬蘭的“蹲點(diǎn)采風(fēng)”或“體驗(yàn)生活”（她用心做了太多的地方志和心靈史的準(zhǔn)備），更在于她能夠在即便很充沛仍然是局部的“現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”之中，構(gòu)筑出擁有豐富細(xì)節(jié)和觸角的“人類情境”。從而真正實(shí)現(xiàn)帕慕克的“小說(shuō)是第二生活”的定義：“小說(shuō)顯示了我們生活的多樣色彩和復(fù)雜性，其中充滿了似曾相識(shí)的人、面孔和物品。我們?cè)陂喿x小說(shuō)的時(shí)候，恍若進(jìn)入夢(mèng)境，會(huì)遇到一些匪夷所思的事物，讓我們受到強(qiáng)烈的沖擊，忘了身處何地，并且想象我們自己置身于那些我們正在旁觀的、虛構(gòu)的事件和人物之中?！爆F(xiàn)在回憶《船訊》的“繩結(jié)”處，那些迎面而來(lái)、倏忽而去的人物和場(chǎng)景，那些簡(jiǎn)潔粗獷的語(yǔ)言下有關(guān)命運(yùn)、職責(zé)和存在的飽滿情緒，我就會(huì)特別認(rèn)同你的這句話：古典調(diào)子、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格仍然老而彌堅(jiān)，并常能讓人們?yōu)橹畤@服。但對(duì)于一個(gè)小說(shuō)家而言，做到這一切并不容易，所以你的自我警醒是必要而恰當(dāng)?shù)模阂⌒模?/p>

魯 敏：談完安妮·普魯?shù)膸赘执罄K子。我們來(lái)談一下最早促使我們選擇此書(shū)的一個(gè)重要原因吧，即在本書(shū)里，安妮·普魯以失敗者作為主人公，或者說(shuō)以一群失敗者作為主人公的獨(dú)幟之舉。此書(shū)寫(xiě)于二十五年前，現(xiàn)在提起仿佛也沒(méi)什么，尤其在當(dāng)下寫(xiě)作語(yǔ)境中，我們的周圍、我的同行，可以排出一大溜名字和作品（包括《六人晚餐》），以“失敗者”“破落者”“畸零人”作為主人公，似乎有點(diǎn)從小道而大道乃至“文學(xué)性正確”的潮流之趨。比如說(shuō)，兩部作品，一部是殘敗者、負(fù)重者、苦痛者，一部是中產(chǎn)者、得利者、油光水亮者，那么常常會(huì)被這樣認(rèn)為：前者是文學(xué)意味的、深刻的、值得傳播和分析的，是有眼光的和立場(chǎng)的。而上流、主流與中流者，嘖，能有什么像樣的痛苦與沉淪呢，那是溫室花朵之無(wú)病之吟，是不配或者壓根不具備文學(xué)性的。就算有吧，最多是蓋茨比式的繁華中的落寞與反諷，有那么一兩部也就足夠了。從文學(xué)路徑或捷徑上講，我們更看重、更愿意選擇從污濁和深淵中去攪拌和凝望，把苦哈哈的、嘆息般的文學(xué)，再往苦痛與嘆息的縱深里推進(jìn)一千米。

上述觀點(diǎn)也不是說(shuō)不對(duì)。我想說(shuō)的是，就算，在某一個(gè)階段，尤其整個(gè)社會(huì)大多數(shù)人把成功當(dāng)顯學(xué)的背景之下，文學(xué)來(lái)做失敗者的強(qiáng)力代言與書(shū)寫(xiě)，也是對(duì)的，是應(yīng)有之義的伸張與調(diào)整，但這里或有兩個(gè)問(wèn)題。其一，對(duì)某一格調(diào)的有意著力，不應(yīng)當(dāng)就意味著對(duì)另一種方向的排斥和忽略，唯素為美而一彩即錯(cuò)，就比如，相當(dāng)輕捷地信口批評(píng)“中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作”一樣，起碼這是一個(gè)需要謹(jǐn)慎思考、多維度觀察的話題。其二，失敗者敘事的“考察”層次，就比如，苦中作樂(lè)、向往美好是投靠主旋律的；咸魚(yú)翻身、自我成長(zhǎng)是膚淺勵(lì)志的；喪、進(jìn)一步地喪，則稍許深刻一些；而若能索性萬(wàn)劫不復(fù)、報(bào)復(fù)人類、墜入深淵，就更不錯(cuò)了，是社會(huì)學(xué)與心理學(xué)意義的探索與刺探了，值得贊上一筆。這是不是我們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)之不察的一種文學(xué)邏輯？看《船訊》時(shí)，我會(huì)不斷想到這些問(wèn)題，普魯女士謀劃過(guò)什么策略了嗎？

舉一個(gè)小例子，《船訊》里寫(xiě)到一位想離開(kāi)這個(gè)封閉、衰落小鎮(zhèn)的小報(bào)記者（男三號(hào)、男四號(hào)了，并不特別重要的角色），他準(zhǔn)備了很久，現(xiàn)鈔、貨物、小船的整修、心理的自我建設(shè)、對(duì)周圍人群的反復(fù)宣講等等（上述都寫(xiě)得不夸張，就偶爾提一下），但在送別狂歡聚會(huì)上，一群哥兒們喝得興起，把他裝滿了食物與裝備的小船砍成兩半、沉入海底，并由此引發(fā)一串麻煩。第二天，所有的人，包括那個(gè)“可憐的”、走不了的家伙，大家一起坐在岸邊，相互解釋和惋惜了一通。然后普魯女士花費(fèi)相當(dāng)?shù)钠?，由著眾人七嘴八舌熱情洋溢地談起魚(yú)排、海豹、小蝦、蟹等的不同做法，仿佛讓所有人的口水都要掉下來(lái)似的。我非常喜歡這似乎冗長(zhǎng)、過(guò)分詳盡的一大筆，你讀到這里，就覺(jué)得牛。那往往正是人們?cè)谧児?、意外、懊惱中常常?huì)這么不近情理又自然而然的行為與對(duì)話，一種對(duì)生活本身依然有著愛(ài)戀與倚靠的笨拙本能。這是文學(xué)策略還是人性策略？是線性的還是繩結(jié)式的？是越拉越緊的結(jié)，還是最終會(huì)松開(kāi)的結(jié)？

上述例子還只是發(fā)生在一個(gè)所謂配角身上的，以此類觀，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)，普魯筆下人物，主角、次角、老人、小孩、死去的妻子、現(xiàn)在的戀人等，確乎都有一種等量齊觀、筆墨勻停的“兼愛(ài)”之法，看起來(lái)特別的舒服妥當(dāng)，真可謂是一種“人人生而平等”的角色觀。

寫(xiě)到這里，發(fā)此一問(wèn)，主要是喝問(wèn)我自己吧：我、我們到底該從什么角度，以及如何去定義和書(shū)寫(xiě)小說(shuō)里的失敗者（群），或者作為所謂對(duì)立面的另一類人（成功人群）？此與彼，真的有對(duì)立性站位？有輕重高下？這大概早已不是寫(xiě)作的技術(shù)問(wèn)題了，是藝術(shù)對(duì)審美對(duì)象的倫理與文明化程度的問(wèn)題。

何同彬：是的，失敗者和逃離是現(xiàn)代主體和現(xiàn)代文學(xué)的兩個(gè)繞不開(kāi)的母題，主體一般都是城市、都市性主體，逃離顯然就是逃離都市生活和都市性存在。用西美爾的話說(shuō)，“人們?cè)谌魏蔚胤蕉几杏X(jué)不到在大都市人群里感到的孤立和迷失”。按照路易·沃倫把都市主義作為“一種生活方式”的悲觀視角看來(lái)，城市被一團(tuán)黑暗籠罩，令人窒息，“個(gè)人生活的混亂無(wú)序、精神崩潰、自殺、行為不良、犯罪、腐敗墮落和犯罪”。所以奎寧這樣的人物在紐約這樣的都市不足為奇，而逃到紐芬蘭也是常規(guī)的“自我救贖”方式。在描寫(xiě)失敗者、零余人這一方面，安妮·普魯顯然和馬克·吐溫、辛克萊、德萊塞、劉易斯、菲茨杰拉德、海倫·凱勒、索爾·貝婁、契弗、耶茨、巴塞爾姆、雷蒙德·卡佛等諸多美國(guó)小說(shuō)家置身于相似的“總體性”語(yǔ)境，他們筆下有各種各樣的失敗的人格和追尋個(gè)性、自由又無(wú)望的人物。換句話說(shuō)，現(xiàn)代性和都市就是“失敗”的淵藪，而失敗只不過(guò)是“現(xiàn)代病”和“都市病”之一種。如今的都市是“眾癥時(shí)代”，拖延、囤積、焦慮、注意力匱乏、選擇性障礙、親密關(guān)系恐懼、社交恐懼、語(yǔ)言學(xué)習(xí)狂熱癥、新媒介依賴……病癥叢生，“日新月異”；所以你說(shuō)周圍的同行和你自己都在寫(xiě)失敗的人群，而我的年輕同行們則在研究作家筆下的“青年失敗者”，這些都是再自然不過(guò)的。因?yàn)槟忝鎸?duì)的就是這樣的“總體性”和“普遍性”，或者這就是我們無(wú)奈而頑固的“現(xiàn)實(shí)性”。

至于偏執(zhí)地著力于這樣一種失敗的、逆襲的、負(fù)能量的“格調(diào)”，是不是“意味著對(duì)另一種方向的排斥和忽略”，是不是“我們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)之不察的一種文學(xué)邏輯”，我認(rèn)為倒是沒(méi)有必要深究。一方面，這就是我們無(wú)法抗拒的時(shí)代精神，反過(guò)來(lái)說(shuō)在《金光大道》《艷陽(yáng)天》的時(shí)代，是不會(huì)出現(xiàn)《六人晚餐》和《奔月》的。另一方面，這樣一種看起來(lái)過(guò)于同質(zhì)化、一致性的傾向，其實(shí)內(nèi)部的異質(zhì)性還是很豐富的；安妮·普魯筆下的奎爾與卡佛筆下那些在貧困線掙扎的窮人，逃避現(xiàn)實(shí)的酒鬼和電視迷，不善溝通的孤獨(dú)客，以及精神麻木的道德墮落者們相比，顯然還是有很大的不同的。所以，我不認(rèn)為安妮·普魯在寫(xiě)作《船訊》的時(shí)候會(huì)被這樣的“邏輯”困擾，也不會(huì)為此準(zhǔn)備特殊的“策略”。而你通過(guò)舉例，證明安妮·普魯在處理主次人物的時(shí)候，“確乎都有一種等量齊觀、筆墨勻停的‘兼愛(ài)’之法”，我既不認(rèn)為這種“人人生而平等”的角色觀有什么超乎別的小說(shuō)家的過(guò)人之處，也不認(rèn)為她真的在《船訊》中實(shí)現(xiàn)了這樣的“平等”。當(dāng)然，閱讀是私人性的，我雖然不完全同意你的某些判斷，但對(duì)于你分析文本的時(shí)候那種精確的技術(shù)性，和源出于小說(shuō)家的敏感非常佩服，也很羨慕你從踏實(shí)的文本閱讀那里得到了真正的樂(lè)趣。而我，就像我們關(guān)于《船訊》的這場(chǎng)對(duì)談，似乎始終在“文學(xué)性”之外（上）徘徊，既找不到入口，也找不到出口。