平衡的探索與經(jīng)典的可能
——論新世紀(jì)的蘇童長篇小說創(chuàng)作

臧 晴

新世紀(jì)以后的蘇童一直在嘗試與過去的自己告別。他自述：“許多作家在完成他的大作品之后，都有這樣一個過程，那就是割斷與過去自己的聯(lián)系，破壞自己，而不會是延續(xù)自己，對我來說，這種念頭更強(qiáng)烈，因為過去的我太商標(biāo)化了，一看就知道是蘇童。”這也許就是每一個成熟作家都會懸掛在自己頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，即寫作者在成名的同時也就意味著個人標(biāo)簽的形成，這也許是一個金字招牌，但長此以往，也就變成了一個金燦燦的牢籠。書寫若不能在深度上進(jìn)一步挖掘，那至少也要把眼光放得更寬一些，這是出于不愿被定型的自我更新與創(chuàng)造，也是每一個自省的寫作者都會有的自我要求與期待。

想要描繪蘇童近年來“去商標(biāo)化”的軌跡，其長篇創(chuàng)作是極為理想的討論對象。一方面，從《蛇為什么會飛》到《碧奴》，再到《河岸》《黃雀記》，這四部新世紀(jì)以后的長篇小說不但走出了“曾經(jīng)的蘇童”，甚至這四部作品本身的跨度也是相當(dāng)之大的，顯示出作者在不同維度上尋求突破的努力。另一方面，蘇童一向是一個以短篇小說見長的作家，也是成名作家里較少的執(zhí)迷于深耕短篇的作家，但其長篇小說每每問世便會引發(fā)疑問與爭議，反倒為討論提供了極大的空間。

從蘇童新世紀(jì)以后的長篇創(chuàng)作來看，這是一個曾經(jīng)的先鋒作家向新的寫作向度發(fā)起沖擊、進(jìn)而邁向經(jīng)典化道路的摸索過程。一方面，“創(chuàng)新之狗”的焦慮始終在這代人的上空揮之不去；另一方面，走出舒適區(qū)，甚至是冒著暴露短板的危險也要突破自我，恰恰是衡量一個寫作者是否具有“先鋒性”、能否走向“經(jīng)典化”的重要標(biāo)準(zhǔn)。盡管如今在關(guān)于經(jīng)典化的討論中，建構(gòu)性的理論幾乎壓倒了本質(zhì)化的評判標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)市場、批評家、文學(xué)教科書等外部因素的重要性被認(rèn)為要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)部的美學(xué)特質(zhì)，但具體到蘇童本人的藝術(shù)探求中，問題仍然集中在他能否找到新的美學(xué)風(fēng)格之上。因為蘇童的寫作有著一以貫之的關(guān)注點，那就是他并不太關(guān)心故事是什么，而是將全副熱情放在如何講述故事之上，即他對于駕馭故事話語的興趣要遠(yuǎn)甚于故事本身所傳遞的意義，即小說如果走出濕氣氤氳的南方和漂浮不定的歷史，告別唯美頹廢的情調(diào)和精致典雅的語言，那么，故事還能在什么樣的層面上，又被如何講述，這是蘇童在新世紀(jì)所面臨的挑戰(zhàn)。

一

進(jìn)入新世紀(jì)后，擺在蘇童面前的第一個問題就是如何平衡想象與現(xiàn)實的關(guān)系。

蘇童擅長想象與幻想，王安憶曾將他概括為“擁有虛構(gòu)能力的寫作者”，而“虛構(gòu)是想象力的活動”。他的小說通過想象來敘述日常生活，又通過幻想進(jìn)入到人的本真狀態(tài)，使得事物的本來面目與他筆下的藝術(shù)變形構(gòu)成形式上的審美距離與意義上的互文對話。那些以《我的帝王生涯》《米》為代表的歷史題材自不必說，即使是《菩薩蠻》《城北地帶》這樣的當(dāng)下題材也是通過鬼魂、幽靈這樣的超現(xiàn)實因素來拉開與現(xiàn)實的距離?？梢哉f，想象是他構(gòu)筑筆下世界的方式，也是他看待世界的視角。

2002年，蘇童推出長篇小說《蛇為什么會飛》，以向現(xiàn)實靠攏的方式來嘗試突破自我。小說將視角轉(zhuǎn)向了當(dāng)下社會與人生，以火車站這個小廣場來輻射世紀(jì)末中國社會的“大世界”；在呈現(xiàn)方式上也盡可能地采用對客觀現(xiàn)實的白描，腳踏實地地來“寫真實”。而這其中的悖謬就在于，書寫如果向現(xiàn)實靠得太近，就必然會擠壓想象的空間，但包括蘇童在內(nèi)的一批先鋒派作家是不愿意也可能做不到完全地貼著現(xiàn)實去寫作，所以小說仍以一些零星的象征傳遞出“蘇童制造”的信號，如唯一的非寫實因素“蛇”，再如永遠(yuǎn)踩不準(zhǔn)時間的“世紀(jì)鐘”。然而，這些元素突兀地漂浮在文本所著力表現(xiàn)的殘酷社會與慘淡人生之上，顯示出與小說整體互不適應(yīng)的狼狽。因為蘇童小說的象征與意象從來就不是孤立而局部的，而是串聯(lián)在一起互相助長、互相催化，最終以整體意象群的方式發(fā)力，創(chuàng)造出獨特的小說情境，正如研究者所指出的，“他并非從謀求隱喻、象征、荒誕、幻化的局部效應(yīng)出發(fā)，局部性地設(shè)置單個意象，對實在生活形象進(jìn)行點綴和補(bǔ)充，他是從藝術(shù)構(gòu)建的整體上進(jìn)行意象的系列編隊，實施對小說情境的全局占領(lǐng)”。所以，書寫如果以再現(xiàn)真實的代價而強(qiáng)行犧牲想象的因素，造成意象群的破碎，那于蘇童而言就會有喪失既定風(fēng)格，削弱現(xiàn)實表現(xiàn)力的危險。

2006年，作為“重述神話”系列的第一部中國作品，《碧奴》在北京國際圖書博覽會首發(fā)。這一次，蘇童來了個一百八十度大轉(zhuǎn)彎，借“孟姜女哭長城”的古老故事實現(xiàn)對浪漫的熱情擁抱。圍繞著眼淚展開夸張、幻想和自由抒情，以浪漫主義手法大聯(lián)展的氣勢顯示出“悲傷到頂，浪漫到頂”的敘事是如何可能被實現(xiàn)的。在小說自序中，蘇童將神話定義為“飛翔的現(xiàn)實”，“飛翔”在汪洋恣肆的想象中充分實現(xiàn)了，但作為“民間的情感生活”和“民間哲學(xué)”的“現(xiàn)實”卻似乎被湮沒在了排山倒海的浪漫之中，引發(fā)了敘事空白和情感空洞的爭議。事實上，在“重述神話”這一全球性計劃中，不少作家都選擇了以顛覆和解構(gòu)的方式來進(jìn)入神話原型，比如瑪格麗特·阿特伍德的《珀涅羅珀記》和簡妮特·溫特森的《重量》，也許在穩(wěn)定的民族心理結(jié)構(gòu)面前，只有“大破”才能有所“大立”。但蘇童反其道而行之，他把故事的原型與結(jié)局保留在民間傳說的原有框架之內(nèi)，而將重心放在演繹方式之上——以極致的浪漫來實現(xiàn)對原有神話的超越。

可以說，這兩個作品是蘇童通過在現(xiàn)實主義和浪漫主義中汲取養(yǎng)分，來尋找新的書寫支點的嘗試。而這樣的探索能否行之有效，一方面取決于作者如何在既有風(fēng)格中找到新元素的適配空間，另一方面也要衡量其藝術(shù)探求路徑與當(dāng)下文化語境的關(guān)系，即如果一部作品在美學(xué)特質(zhì)上具有了成為經(jīng)典的潛能，那么其最終實現(xiàn)還必須期待讀者或評論界能有相匹配的美學(xué)性情與之相遇。

上世紀(jì)80年代中后期，蘇童作為先鋒派的代表人物登上文壇。盡管本土的先鋒派本身也是一個被建構(gòu)和聚合的群體，其內(nèi)部書寫特征與指向性也不盡相同，但其整體上的美學(xué)風(fēng)格可以被概括為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的雜糅體，而這恰是由其所處的社會歷史階段所決定的。不同于西方“農(nóng)業(yè)社會—工業(yè)社會—后工業(yè)社會”的線性歷史走向，中國大陸在80年代后期開始同步出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明、工業(yè)文明向后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，投射到本土的文學(xué)與文化變化上，產(chǎn)生了“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”的交錯運(yùn)動：一方面，“現(xiàn)代性”的深入催生了對抗傳統(tǒng)和正統(tǒng)思想控制的文化轉(zhuǎn)型；另一方面，“后現(xiàn)代性”的萌芽又引發(fā)了對個體存在悖謬性的反思。這兩股力量互相纏繞、彼此滲透，構(gòu)成了先鋒派混雜的美學(xué)風(fēng)格——我們從中既能看到象征主義、意識流、頹廢美學(xué)之類的現(xiàn)代主義元素，也能找到黑色幽默、碎片化、文字游戲之類的后現(xiàn)代主義身影。以蘇童為代表的先鋒派的興起及其迅速走向經(jīng)典，是中國文學(xué)在特殊時代境遇下對相應(yīng)美學(xué)風(fēng)格選擇的結(jié)果。

但反過來也可以說，具體的美學(xué)風(fēng)格也只有在相應(yīng)的時代背景中才會較易被接受。進(jìn)入新世紀(jì)后，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系出現(xiàn)了更為復(fù)雜的變化，從原來的“你中有我，我中有你”走向了后者對前者的擠壓與調(diào)整，但這并不是后現(xiàn)代主義否定、取代了現(xiàn)代主義，在總體上，二者仍是共時并存，并始終占據(jù)著時代主潮的位置。哈桑曾以刮去原先書寫后仍會留下依稀印記的羊皮紙為喻，認(rèn)為后現(xiàn)代是在歷史的羊皮紙上，在原有的現(xiàn)代性上所進(jìn)行的延續(xù)和新生。正如拉克路所言：“后現(xiàn)代不是對現(xiàn)代性的簡單拒絕，后現(xiàn)代是對現(xiàn)代性的命題和概念作一番不同的調(diào)整。”Ernesto Laclau，“Politics and the Limits of Modernity”，in Andrew Ross ed.， ： ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1988，p.65.先鋒派的成員們敏銳地感受到了時代的變化，也意識到荒誕、離奇這類侵略性的敘事并不能成為永遠(yuǎn)的支撐，寫作必須還要找到在其他向度上展開的可能性。在他們的探索中，如果書寫能大體不脫離現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的范圍，其轉(zhuǎn)型就容易被認(rèn)可，比如莫言的《生死疲勞》通過歷史變形記的方式將生存的荒誕推向頂點，又如格非的《敵人》以自我意識的變幻來表達(dá)對主體性的懷疑。反之，則有可能引起比較大的爭議，比如余華的《兄弟》和蘇童的《蛇為什么會飛》對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)向。除了小說自身的因素之外，也與現(xiàn)實主義在當(dāng)下的境遇有關(guān)，自新時期往后，現(xiàn)實主義不斷受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)與沖擊，以變形為新寫實、魔幻現(xiàn)實主義等方式來重新尋找出路，“社會書記員”型的巴爾扎克式現(xiàn)實主義不再能引起文壇的興趣。再比如蘇童的《碧奴》，80年代以來的新啟蒙主義以及消費(fèi)社會帶來的實用主義銷蝕了浪漫主義精神，使得浪漫書寫在當(dāng)代文學(xué)史上逐漸衰微，可以說，《碧奴》與張煒《你在高原》所遭受的冷遇是相似的，其本質(zhì)都是浪漫主義在新世紀(jì)被進(jìn)一步邊緣化的結(jié)果。

當(dāng)然，這并不是說寫作只有迎合時代主潮才可能走向經(jīng)典化，畢竟在眼下這個多元化的時代，任何一種風(fēng)格都可以找到自己的立足點，“路遙熱”的高燒不退和張承志小說有廣泛受眾即是證明。但當(dāng)代文學(xué)史，尤其是進(jìn)入到新世紀(jì)以后，是浪漫主義、現(xiàn)實主義逐步被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義侵蝕、代替的歷史，逆流而上的書寫也許能找到自己的生長空間，但其被接受的路徑卻注定會更加曲折而艱難。

二

如果說《蛇為什么會飛》是與現(xiàn)實貼得太緊、損失了個人風(fēng)格中的“飛翔性”，《碧奴》又在浪漫中飄得太遠(yuǎn)、使得敘述話語壓倒了精神建構(gòu)，那么，到了《河岸》與《黃雀記》，蘇童逐漸找到了現(xiàn)實與想象之間比較理想的尺度，但在具體的書寫調(diào)整中也隨即引發(fā)了第二個問題：小說該如何處理故事與背景的距離。

蘇童小說從來都是架空歷史的，即故事與背景總是離得比較遠(yuǎn)。這是先鋒派的普遍特點，即通過淡化歷史背景的方式來為主觀化和破壞性的敘述騰出表演空間。蘇童也是如此，他坦陳這是刻意為之的文本策略，“這就是我覺得最適合我自己藝術(shù)表達(dá)的方式，所謂‘指東畫西’，這是京劇表演中常見的形體語言，我把它變成小說思維。我的終極目標(biāo)不是描繪舊時代，只是因為我的這個老故事放在老背景和老房子中最為有效”。他的小說背景總是年代不詳?shù)哪：龤v史地帶，好似一片縹緲的底色，為那些濃墨重彩的前景故事提供了寬闊的舞臺，即背景越是虛化，故事本身的質(zhì)感也就顯得越強(qiáng)。而背景的虛無歷史、模糊現(xiàn)實又與故事中的暴虐青春、糜爛人性相碰撞，與舒緩綿密的語言共同營造出敘述上的飄忽感，進(jìn)一步強(qiáng)化了個人風(fēng)格。

2010年《河岸》出版，2013年《黃雀記》問世，這兩部小說與此前的蘇童呈現(xiàn)出“和而不同”的感覺，讀者可以從中輕而易舉地辨認(rèn)出“蘇童制造”的印記，但同時也能感受到一些欣喜的變化，即小說中的故事與背景靠得更近了?！逗影丁分械纳倌旯适屡c“文革”背景幾乎是水乳交融，庫東亮的成長經(jīng)歷根植于其所處的歷史時代，與政治運(yùn)動的推進(jìn)相輔相成，共同構(gòu)成了文本的線性時間。小說所涉及的重大主題，比如身份原罪、自我閹割、革命對倫理的顛覆、政治對個人的消解，也只有在“文革”這一敘述背景中才能成立。到了《黃雀記》中，蘇童似乎又把小說背景往外推了一把，與故事離得更遠(yuǎn)了一些，但較之《河岸》以前的作品，文本的現(xiàn)實底色還是更為清晰了，保潤的“下?！薄仔〗愕墓P(guān)生涯、馬戲團(tuán)倒閉變賣動物資產(chǎn)、精神病院里大官和大款打擂臺，都折射出了背后那個急劇變化的轉(zhuǎn)型期社會現(xiàn)實?？梢哉f，這是蘇童對文本所做的“焦距調(diào)試”——通過拉近拉遠(yuǎn)的嘗試來尋找最適宜呈現(xiàn)故事的距離，但總體上背景是與故事貼得更緊了，歷史與現(xiàn)實的輪廓被描摹得更為清晰，從而加深了故事的邏輯性與連貫性，也為文本在反思與追問層面上實現(xiàn)縱向開掘提供了可能性。

但蘇童是清醒的，他知道自己的天性與優(yōu)長就是在虛構(gòu)背景上生發(fā)想象，所以即便《河岸》與《黃雀記》有意拉近了故事與背景的距離，二者間的關(guān)系也還是松散而游離的。也許是從《蛇為什么會飛》與《碧奴》中總結(jié)了經(jīng)驗，他對背景底色能加深到什么程度、故事想象能上升到什么高度持有審慎的態(tài)度，而恰是這份審慎的距離感實現(xiàn)了蘇童在求新求變與自我延續(xù)之間的基本平衡，具體來說，是通過三個方式實現(xiàn)的。

首先是物象牽引。蘇童好用物象，并擅長以物象來牽引敘事的整體推進(jìn)。在他的小說中，故事與背景不是直接發(fā)生聯(lián)系的，而是被物象這個“二傳手”隔開，從而實現(xiàn)意義的真空化與審美的陌生化。正如研究者所指出的，“這些物象構(gòu)成一個故事堅硬的內(nèi)核，稱為某種敘事意圖的寄托物，‘形’與‘意’構(gòu)成‘顯’與‘隱’的‘互文關(guān)系’”。蘇童的物象往往是反復(fù)出現(xiàn)的，通過一遍遍的再闡述來實現(xiàn)變異與增殖。比如《河岸》的核心象征即是河與岸，它最早出現(xiàn)在1986年的《青石與河流》中，與性、人性、死亡、命運(yùn)等主題建立起了勾連，然后又在多個作品中出現(xiàn)，衍生出包括水、魚、水葫蘆、船等一系列象征在內(nèi)的意象群。到了《河流》的“文革”題材中，河是自由、混雜與邊緣的人性，而革命的岸卻總想要限定、約束進(jìn)而放逐河水。蘇童在同年發(fā)表的散文《河流的秘密》幾乎可以被看作是對這個物象的自我注釋：“岸以為它是河流的管轄者和統(tǒng)治者，但河流并不這么想?！薄澳鞘呛恿鲗@個世界的一年一度的傾訴，它告訴河岸，水是自由的不可束縛的，你不可攔截不可筑壩，你必須讓我奔騰而下。河流告訴岸上的人群：你們之中，沒有人的信仰比水更堅定，沒有人比水更幸運(yùn)。河流的信仰是海洋，多么純樸的信仰啊！”“河”與“岸”在特殊的歷史時期中成了自由個體與意識形態(tài)的化身，使得圍繞其上的一連串衍生物象都有了新的意義：拷問革命血緣的魚形胎記、被宣判為社會異類的船隊、水葫蘆對向陽花永不能及的愛……這個龐大的物象群統(tǒng)領(lǐng)著敘事一路而下，顯示出在“歷史讓人變得不像人、甚至人吃人”一類的歷史牽引敘事、“革命與性相勾連”一類的故事牽引敘事之外，還有另一種進(jìn)入“文革”敘述的美學(xué)方式。

其次是語言張力。蘇童的語言一向以敏感細(xì)膩、舒緩雅致而著稱，進(jìn)入新世紀(jì)后，他更簡化了早期創(chuàng)作中所好用的長句、復(fù)雜句，以簡化語言程序的方式進(jìn)一步夯實了個人語言風(fēng)格。而當(dāng)這樣的語言與特殊歷史題材相碰撞時，就會形成極大的敘述張力，從而拉開故事與背景的距離。在《河岸》中，當(dāng)抒情綿密的語言被用于描繪一個暴力、殘酷而扭曲的世界時，語言本身就與那段歷史形成了極大的反差。同時，粗暴的革命語言又化身為人物語言，與抒情的敘述語言形成了二次碰撞，進(jìn)一步擴(kuò)大了文本張力?！扒锖笏阗~”、“坦白從寬、抗拒從嚴(yán)”、“千萬不要忘記階級斗爭”之類的革命話語時不時地刺破敘述語言的整一性，而這些革命話語又在形形色色的人物口中變調(diào)，比如母親對父親的隔離審查、趙春堂對慧仙的思想工作，甚至是孫喜明對父親的上岸動員，形成了滑稽而荒誕的效果，進(jìn)而與敘述語言產(chǎn)生深層的震蕩。

最后是以人為中心。蘇童的小說是以人物為敘事內(nèi)核的，即無論小說中的現(xiàn)實與歷史被增添了多少實感，都不會超出文本背景的范圍，其故事的中心始終還是人。他曾在訪談中自述：“我寫作上的沖動不是因為那個舊時代而萌發(fā)，使我產(chǎn)生沖動的是一組具體的人物，一種人物關(guān)系的組合紐結(jié)非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的沖突。”從這個意義上說，蘇童的寫作更接近西方小說，即文本以人物為中心來展開敘述，最終以個體經(jīng)驗串聯(lián)成歷史，而不似傳統(tǒng)的中國小說以歷史作為中心，將個人的語言行動視為其背后歷史邏輯的結(jié)果。從早期《桑園留念》中對青春狀態(tài)的關(guān)注，到《米》闡發(fā)的人性幻想，再到《菩薩蠻》所表達(dá)的平民孤獨，蘇童小說始終圍繞著個體存在的各個側(cè)面展開。盡管新世紀(jì)后的書寫更新了對歷史與現(xiàn)實的呈現(xiàn)方式，但故事的核心仍然是“人”本身?！渡邽槭裁磿w》塑造了克淵這個“空氣”人物，“這個人其實很滑稽，他自以為是個人物，可別人都把他當(dāng)空氣的”，這一形象進(jìn)入到特殊歷史期后，則以“空屁”的新面目重新登場?！逗恿鳌芬婚_場，“烈屬”庫東亮就成了“空屁”。因為一段說不清道不明的革命血緣關(guān)系，一個人瞬間成了一個“無”，這固然是對政治強(qiáng)壓下個體破碎的隱喻，但小說并沒有把“空屁”的意義停留在此，而是隨著故事的推進(jìn)將范疇拓寬到了個體存在普遍意義的層面上。當(dāng)抓到鬮的庫東亮迫不得已送走慧仙時，他用最惡毒的言辭羞辱了自己的父親，朝著暗紅色的河水怒吼了一聲“空屁！”。他的憤怒中有對時代的質(zhì)疑，但更是一種自我的宣泄——他震驚于人性深處黑暗與殘忍的本質(zhì)，但又對此無能為力。他將這樣的自己形容成“膽小鬼”，“那兩件棉毛衫令我睹物傷情，我突然就想明白了，我干的事情和誰都沒關(guān)系，怪我自己，我是膽小鬼，世界上左右的膽小鬼都一樣——只敢發(fā)泄自己的恨，不敢公開自己的愛，他們敢于發(fā)泄自己的恨，只因為要掩藏自己的愛”。他知道，這怯懦不僅源于革命的擠壓，更來自于自己，“人們說，我是被父親困在船上了”，但他明白，“我，是被自己的影子困在船上了”。如果說，“空屁”的命運(yùn)是從革命身份的被剝奪開始的，那么，個體存在所面臨的變形與異化的困境最終還是“自我空屁化”的結(jié)果。

三

對一個作家如何更新美學(xué)風(fēng)格的考察，固然可以具體到想象與現(xiàn)實的關(guān)系、背景與故事距離等文本策略之上，但從宏觀上說，都是關(guān)于如何處理既定風(fēng)格與新生元素的關(guān)系。而對一個作家能否走向經(jīng)典化道路的評判，盡管離不開文學(xué)撰史背后強(qiáng)勢話語的霸權(quán)和權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制，但從本質(zhì)上看，其終極問題就在于如何在自我突破中實現(xiàn)“有所為”與“有所不為”的平衡。自《河岸》起，蘇童似乎明白了回望過去與面向未來并不是非此即彼的關(guān)系；到了《黃雀記》中，他進(jìn)一步領(lǐng)悟到順從自身藝術(shù)天性的重要性，即對于他個人而言，小碎步地在一方天地中打轉(zhuǎn)也許比大跨步向前更適合自己，“在不變中尋找變”才是實現(xiàn)自我增殖的有效途徑。

《黃雀記》嘗試著用新方法來講述香椿樹街的老故事，其中最為顯著的變化即在于敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。相對于在意象運(yùn)用上的極盡繁復(fù)，蘇童在結(jié)構(gòu)處理上一向比較簡單，他自陳好用封閉視角，“結(jié)構(gòu)上一般不會太復(fù)雜，敘述一次轉(zhuǎn)換，一次折疊”?！饵S雀記》對此做了更新，小說在整體上分為三個部分——“保潤的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”。一方面，每一部分的敘事視角分別從這三部分的核心人物，即保潤、柳生、白小姐(仙女)來展開；另一方面，這三個視角又分別與三個季節(jié)相對應(yīng)，使季節(jié)的輪轉(zhuǎn)更替對應(yīng)人生世事的興衰變遷。這是作者精心打磨的一個三角結(jié)構(gòu)，“我想象《黃雀記》的結(jié)構(gòu)是三段體的，如果說形狀，很像一個三角形。保潤、柳生和白小姐是三個角，當(dāng)然是銳角，失魂的祖父，則是這三角形的中心，或者底色。如果這三角形確實架構(gòu)成功了，它理應(yīng)是對立而統(tǒng)一的”。三個人物在這個三角形的結(jié)構(gòu)中相互追趕，又不斷逃離，詮釋出“螳螂捕蟬，黃雀在后”這一主題：保潤隨祖父進(jìn)了井亭醫(yī)院，開始覬覦仙女；仙女被保潤所縛，不曾料到柳生的強(qiáng)暴和對保潤的嫁禍；仙女走投無路重回故里，柳生又殺死了其守護(hù)者保潤。三個視角間的來回切換打破了傳統(tǒng)線性框架，實現(xiàn)了時間上的空白、重復(fù)與錯置，不但與人生無常、世事難料的主題構(gòu)成形式上的呼應(yīng)，也在整體風(fēng)格上與過去暴烈晦暗、欲望橫流的香椿樹街故事顯出較大差異。

但相對于這些突破，《黃雀記》與過去的承繼性更為突出。小說中幾乎所有的人物都能找到對應(yīng)的譜系：保潤可以被視作《我的帝王生涯》中的少年、《河岸》中庫東亮的重新投胎；柳生身上則可以找到《城北地帶》的紅旗、《蛇為什么會飛》中克淵的影子；而仙女則從《桑園留念》的丹玉脫胎而來，與《妻妾成群》的頌蓮、《紅粉》的小萼和《河岸》的慧仙，共同構(gòu)成了蘇童最擅長塑造的一類女性——嘰嘰喳喳、不安于室的陋室明娟們在時代的洪流中竭盡所能地發(fā)揮著自己的小聰明，但終究沒能逃出命運(yùn)的掌心。而小說中的象征也是各種自我重復(fù)與變調(diào)，比如脫韁的白馬是由《祭奠紅馬》而來，紅臉的恥嬰延續(xù)了《拾嬰記》和《巨嬰》所傳遞的歧視與侮辱，供著大佛的水塔則是《蛇為什么會飛》里的世紀(jì)鐘、《河岸》里革命烈士紀(jì)念碑的再現(xiàn)。甚至于小說本身就建立在對香椿樹街故事的重寫之上，破舊頹敗的街景與潮濕黏膩的氛圍一如過去，殘酷青春、性的誘惑與墮落、罪與罰、復(fù)仇與和解等主題被再一次書寫。

可見，在“有所為”與“有所不為”間尋找尺度的探索道路上，蘇童的創(chuàng)作不斷尋求著自我突破，但他極為清醒地保持了與同時期其他作家作品的區(qū)分度，即無論主題被如何闡發(fā)、方法被怎樣更新，蘇童在駕馭話語敘述時始終沒有脫離自身的基本風(fēng)格，并且在近年來有意識地將其保留與強(qiáng)化?？梢哉f，“構(gòu)成自我”、并進(jìn)而在更新中“成全自我”，這是一個作家能否經(jīng)典化的重要標(biāo)志。因為無論是在文學(xué)的內(nèi)部還是外部，所謂經(jīng)典化并不存在固定的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則，文學(xué)史無論被如何書寫，也不可能化約每一個“主義”。從寫作者的角度而言，只有當(dāng)“自我”能強(qiáng)大到成為一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則，并經(jīng)受住了時間的選擇，成為一種歷史的“水落石出”，才有可能成為最終的經(jīng)典。那么，寫作者如何在反復(fù)的耕耘中開掘出新的美學(xué)與意義空間，從而升華為一種有效的個人風(fēng)格？具體到蘇童而言，是通過兩個途徑來實現(xiàn)的。

首先是在同一個地理文化空間上反復(fù)拓寫?！饵S雀記》曾引發(fā)了對蘇童“一個作家怎么可能一輩子陷在‘香椿樹街’里頭”的質(zhì)疑，他對此回應(yīng)道：“我所擔(dān)心的問題不是陷在這里面的問題，而是陷得好不好的問題，而是能否守住一條街，是陷在這里究竟能寫多少有價值的東西的問題。要寫好這條街，對于我來說是一個非常大的命題，幾乎是我的哲學(xué)問題?！睆哪撤N意義上說，香椿樹街與楓楊樹鄉(xiāng)之于蘇童，正如約克納帕塔法之于?？思{、高密東北鄉(xiāng)之于莫言。?？思{曾將家鄉(xiāng)這個“郵票般大小的地方”描述為“宇宙的拱頂石”，“打從寫《沙多里斯》開始, 我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫, 只怕我一輩子也寫它不完, 我只要化實為虛, 就可以放手充分發(fā)揮我那點小小的才華。這塊地雖然打開的是別人的財源, 我自己至少可以創(chuàng)造一個自己的天地吧?！?/p>

蘇童認(rèn)可福克納對“郵票”的迷戀，并將自己的創(chuàng)作與之相對照，“一個作家如果有一張好‘郵票’，此生足矣，但是因為懷疑這郵票不夠好，于是一張不夠，還要第二張、第三張”。“我的短篇小說，從80年代寫到現(xiàn)在，已經(jīng)面目全非，但是我有意識地保留了‘香椿樹街’和‘楓楊樹鄉(xiāng)’這兩個地名，是有點機(jī)械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹去遮蓋另一棵丑陋的枯樹，我想讓自己的園子有生機(jī)，還要好看，沒有別的途徑。其實不是我觸及那兩個地方就有靈感，是我一旦寫得滿意了，忍不住要把故事強(qiáng)加在‘香椿樹街’和‘楓楊樹鄉(xiāng)’頭上”?？梢哉f，“香椿樹街”與“楓楊樹鄉(xiāng)”曾是他的靈感源泉，如今又成了他有意識進(jìn)行反復(fù)拓寫的地理文化空間。無論書寫想要闡述什么樣的新主題、運(yùn)用什么樣的新方法、展示出什么樣的新姿態(tài)，都可以在同一個空間坐標(biāo)里重復(fù)進(jìn)行，即每一次繪畫都不是在一片白紙上重新開始，而是在此前的印記上展開，通過彼此間的重疊與對話來達(dá)到延異的效果，進(jìn)而實現(xiàn)自我的有效增殖。

而對于“郵票”的所指，蘇童也與?？思{類似，將書寫的終極目的指向了人性與人的命運(yùn)。如前所述，蘇童小說始終關(guān)注的是人的問題，進(jìn)入新世紀(jì)后，更延伸到對于苦難作為人的一種生命狀態(tài)與生存經(jīng)歷的關(guān)注?！侗膛芬匝蹨I的九種哭法將傳統(tǒng)故事中的尋夫之旅變成了破解人生困境的追尋之路，實現(xiàn)了從原有的愛情、階級題材向人與命運(yùn)主題的轉(zhuǎn)換?！饵S雀記》的故事從祖父的“丟魂”開始，通過他的各種花樣被縛與執(zhí)著尋找來折射出人生的存在困境與沖不破的命運(yùn)苦難，青春的“小拉”好似一段人生的招魂曲，為這些在冥冥命運(yùn)下徒勞的掙扎和無謂的癲狂而嘆息。三個人物彼此交換著蟬、螳螂、黃雀的位置，但他們的一舉一動實則掌握在獵人手中——命運(yùn)在上空不動聲色地凝視著這些紅塵兒女。正如本雅明對所謂“經(jīng)典”的討論并不從具體美學(xué)條件或者外部生產(chǎn)場域著手，而是將經(jīng)典描述為“超越時間連續(xù)性后直接向上帝傳達(dá)自身的理念的客觀化”，經(jīng)典的存在就在于可譯性，也就是呈現(xiàn)了純粹語言或“上帝之道的輝光”的真理內(nèi)容。G Scholem，and T-W Adorno，eds.， ，1910—1940，Chicago：The University of Chicago Press，1994，p.224.即拋卻了種種標(biāo)準(zhǔn)之后，文學(xué)最終還是要有穿透各種“主義”的力量，而人性、人的命運(yùn)仍被證明是最有效的途徑。

其次是在文學(xué)性與現(xiàn)實性的平衡實踐中有意識地偏向前者。如何以最合適的姿態(tài)切入生活，仍然是擺在當(dāng)代作家面前的一大難題：如果寫作離文學(xué)性靠得太近，那么就很難與曾經(jīng)那一代注重形式實驗、排斥直接表現(xiàn)的先鋒文學(xué)拉開距離；但如果寫作一味向當(dāng)代性看齊，就會有犧牲文學(xué)美感與文化深度的危險，比如上述的《蛇為什么會飛》，再比如曾經(jīng)同為先鋒旗手的余華進(jìn)入新世紀(jì)后所推出的《兄弟》《第七天》。怎樣在具體的創(chuàng)作實踐中找到最適宜個人風(fēng)格的平衡點？在反思現(xiàn)實與想象的關(guān)系、調(diào)整故事與背景的距離之后，蘇童做出了新的嘗試：以風(fēng)格的“不變”來應(yīng)對題材與書寫對象的“變”。

《河岸》剛問世時曾引起極大的轟動，文壇對蘇童首度用長篇創(chuàng)作來直面“文革”這一重大歷史題材感到極為興奮，但又很快發(fā)現(xiàn)小說本質(zhì)上還是那個蘇童，對歷史“直面得還不夠”。事實上，聯(lián)系此前的幾部長篇小說，可以看出，這是蘇童刻意為之的結(jié)果。一方面，在特殊歷史題材面前，讀者總覺得怎樣的嚎叫與眼淚都不過分；另一方面，當(dāng)代文學(xué)對苦難的書寫基本被集中到了“駭人的創(chuàng)傷”與“反諷的戲謔”這兩大類之上。在這樣的前提下，如何找到一種表達(dá)方式，使其不但能有別于一眾“文革”書寫與苦難書寫，還能葆有獨立的個人風(fēng)格？對此，蘇童有意回避了“重回歷史現(xiàn)場”式的真實感，通過抒情的筆調(diào)與克制的情感展現(xiàn)出一種新的可能性。比如，當(dāng)庫東亮在河里尋找負(fù)碑投河的父親時，文字的寧靜詩意與歷史的狂虐殘暴兩相對立，不動聲色地完成了批判與顛覆。

《蛇為什么會飛》也以一個細(xì)節(jié)給出了一個極為有效的答案。小說塑造了一個“空氣”人物克淵，空間的逼仄、火車的轟鳴、生活的壓力長期擠壓著他的生存與精神空間，使其獲得了一個不雅的外號“三十秒”——以性無能的方式隱喻了生存苦難對人性的閹割。這個類似的情節(jié)曾經(jīng)出現(xiàn)在江灝的小說《紙床》中，三口之家擠在七平米的房子里共睡一張床，父母在長期的性壓抑下突然爆發(fā)又恰被女兒窺見，讓他們尷尬而無地自容。女兒長大后愈發(fā)感到愧疚，認(rèn)為是自己的存在阻礙了父母的正常生活。不久后，女兒因白血病離開人世，母親將分房申請書疊成一張紙床放在骨灰盒上，讓她終于在陰間有了一張自己的床。后者這個類似的苦難隱喻雖能以慘痛的故事迎合大眾的心理宣泄、激起憐憫的淚水，但并不能進(jìn)一步傳遞出悲劇所應(yīng)有的崇高感。相反，在《蛇為什么會飛》中，克淵在被命運(yùn)幾經(jīng)捉弄、瀕臨崩潰之際迎來了與金發(fā)女郎的相遇，兩個被嘲笑、侮辱和踐踏的靈魂在紅燈區(qū)這個荒誕的境遇中擦出火花，而克淵“三十秒”的性無能又讓整個故事戛然而出，從而流露出這些“吃社會飯的小混混”、“流落煙花的小太妹”等底層人物在靈魂深處的崇高之處。這讓人想起陀思妥耶夫斯基的《白夜》，寫作者們以極強(qiáng)的自省與自覺進(jìn)入苦難題材，在詩意化的寫作中有意無意地流露出人性之圣潔與小人物之高尚，從而在強(qiáng)烈的個人風(fēng)格中完成人性挖掘與精神重建。

從《蛇為什么會飛》到《碧奴》，再到《河岸》《黃雀記》，新世紀(jì)以后的蘇童有意識地整合了自己的優(yōu)秀元素，又逐漸找到了與新元素有效對接的方法。畢竟，蘇童擅長講故事，而“故事是小說的基本面”，在這個大前提下，他找到了變與不變、有所為與有所不為之間的分寸感，正如巴赫金對長篇小說的概括，“小說所必需的一個前提，就是思想世界在語言和涵義上的非集中化”，“即話語和思想世界不再歸屬于一個中心”。

從這個意義上說，蘇童已然走在了經(jīng)典化的道路上，其新世紀(jì)的長篇創(chuàng)作顯示出極強(qiáng)的藝術(shù)自覺與良好的精神獨立：既沒有在昔日的輝煌之上踟躕不前、故步自封，也沒有在一代先鋒作家的轉(zhuǎn)型之痛中聞風(fēng)而動、喪失自我，他避免重復(fù)的成功，也承擔(dān)失敗的風(fēng)險，通過不斷的試驗逐漸找到了最適合安置內(nèi)心的方式。蘇童常說自己不明白作家為什么要寫長篇小說，但每隔幾年，他還是忍不住就要嘗試一次，并把這個過程稱為“去遠(yuǎn)航”。從《河岸》到《黃雀記》，他從六七十年代寫到了八九十年代，也許下一個長篇會將時間聚焦在新世紀(jì)后的當(dāng)下，他如何在藝術(shù)探索的遠(yuǎn)航中再次摸索書寫上的平衡點，我們將拭目以待。