新世紀詩歌中的鄉(xiāng)村倫理與詩學(xué)倫理
——以劍男的詩歌寫作為例

魏天無

在生命邁向50歲的時候，詩人劍男發(fā)現(xiàn)了幕阜山——這個小說家們習(xí)慣稱之為“郵票般大小的故土”、詩人們喜歡命名為“精神家園”的地方，只是綿延于湘鄂贛三省交接處羅霄山脈的一座主峰，一個不斷被風(fēng)化但依然在緩慢、倔強地生長的地方；一個許多人的故鄉(xiāng)，現(xiàn)在被一個人擁抱入懷，反復(fù)吟唱。這吟唱里有自我的悲憫，也有人世的溫馨；有命運的捉摸不定，也有讓人說不清道不明的莫大歡欣。在詩人舒緩的、令人踏實的語調(diào)中，有著沉潛的、令人感嘆的力量。

我說“發(fā)現(xiàn)”，是因為只有當詩人把幕阜山一次又一次地挪移到紙上，把他內(nèi)心種種復(fù)雜、沉郁的情感一遍又一遍地寫進分行的文字里，它才從詩人的身后走到他的面前；或者這樣來理解，詩人把眼光聚焦于幕阜山，讓它顯影于文字中，并不是出于寫作的需要，而是生活的必需：寫作不是生活的延續(xù)，它是生活的見證，在見證中成為它自己。

作為出生于20世紀60年代詩人中的一員，劍男的詩見證著這一代人的愛和恨，包容著這一代人的鄉(xiāng)村與城市經(jīng)驗，他們的孤寂、彷徨、掙扎、痛苦，他們的隱忍、堅執(zhí)、悲憫、溫暖。

一

劍男對幕阜山的發(fā)現(xiàn)開始于《山雨欲來》(2009)。這種感覺不是出于對詩人首次書寫幕阜山的時間的認定，而是在那里，在詩人偶然的一瞥中——現(xiàn)代詩往往來自詩人偶然的一瞥，最初是即興式的印象，隨即那金箔式的碎片被反復(fù)鍛打，并延展、成型——幕阜山和隱居其間的人民，獲得了他們最初雕像般的輪廓，并形成了其后他的一系列抒情詩的調(diào)質(zhì)；這種調(diào)質(zhì)反過來又讓這雕像的輪廓漸漸清晰，直至最細微處的紋理和褶皺也被顯影。這首詩也奠定了詩人的抒情視點：返鄉(xiāng)的游子對故鄉(xiāng)的返身凝視；他不得不一次次返回——從城市返回故鄉(xiāng)，從故鄉(xiāng)返回城市。他不是波德萊爾意義上的“浪蕩子”/“游離者”；他是古典意義上的羈旅還鄉(xiāng)者，但身披大城市的霧霾與酸雨。與這一代的許多詩人一樣，他是寓居城市的異鄉(xiāng)人，但他對故鄉(xiāng)的吟唱中包含著雙重喪失：對作為第二故鄉(xiāng)的城市的喪失，這似乎無足輕重；對生他養(yǎng)他的故土的喪失，這是他在意的。然而，他的不知疲倦的吟唱正表明后一種喪失的加劇：每一次吟唱都是對即將喪失的焦慮，挽回這樣一種寫作行為，體現(xiàn)的恰恰是喪失的已然發(fā)生，由此，返回的身體力行在許多時刻都顯得那么徒勞無力。所以，詩人對“郵票般大小的故土”的青睞并非像常人理解的那樣，是對“精神家園”的呼喚或回歸，而是如同薩義德所說，這種呼喚或回歸已經(jīng)包含著家園的喪失，以及對家園的愛的喪失；在對家園的回望中飄散的，是愛的灰飛煙滅。

但詩人并沒有那么絕望，至少他不認為詩誕生于絕望之境。詩人也沒有抵抗絕望的念頭，如同加繆所深刻體悟的：“克服？但痛苦就是這樣，一種從無人能超越的東西。”或許詩不是抵抗的產(chǎn)物，也不是“如實”呈現(xiàn)；詩呈現(xiàn)的是詩人所看到的那一面，有著無盡的壓抑和苦難，但也有著一抹從壓抑和苦難的制造者那里散發(fā)出來的亮色。這亮色并非詩人出于某種善意或基于某種寫作意圖而添加的；詩人的最大善意在于，讓事物自身的存在，在詞語中被召喚出來：

我行走在丘陵，兩座山之間有什么

孤單地懸著？天慢慢暗下來

接著又是哪里來的光暈輝映著它們的肩膀？

那些匍匐在它腳下的村莊卑微地

點起幽暗的燈火，生命壓得多么低

像黃昏的寧靜壓住的，快喘不過氣

又像早前的一陣烏云，籠住人生慣有的灰暗

但好在天已慢慢升高，透出如黎明的光亮

這么多年，這是我第一次看見被孤寂壓低的村莊

我第一次看見它的屈辱，在被雨水

洗刷之前有著黎明的模樣

詩題“山雨欲來”預(yù)示此詩的古典意境，以吻合對故土念念在茲的古意與古風(fēng)，中國人的素樸情懷；但詩歌使用的是典型的西化的長句子，以及在現(xiàn)代詩中頻繁出現(xiàn)的描摹人與物的情狀的詞語：“孤單”(現(xiàn)代詩人描繪現(xiàn)代人處境的主題詞)、“光暈”(令人想到本雅明，“靈光”/“靈暈”的同義詞)、“卑微”(“賤民”/“底層人”的身份認同)、“幽暗”與“灰暗”(現(xiàn)代人的生存境遇與無意識的深處狀態(tài))、“孤寂”(卡夫卡式“灰色的寒鴉”的蜷縮之姿)、“屈辱”(與“匍匐”暗相呼應(yīng)的小人物手足并行的蟲子狀態(tài)，一如卡夫卡的《變形記》)。當然，散布在詩行間的，還有“匍匐”、“村莊”、“燈火”、“黃昏”、“寧靜”、“烏云”、“黎明”這樣一些在古老漢語里使用著的、具有文化寓意的詞語，只是其寓意在使用中不斷被“洗刷”、稀釋。如果說，“孤單”被“孤寂”所深化，“匍匐”被“卑微”和“屈辱”所詮釋，“幽暗”被“灰暗”所接續(xù)，那么，“黎明”只能被“黎明”所證實——詩人在此的吝嗇是別無選擇的，也是斬釘截鐵的；“黎明”需要喚醒，以便喚醒我們內(nèi)心殘存的“光亮”，猶如落下山峰的垂死夕陽。也正像每一個人的人生，荒謬與痛苦是你必須承擔(dān)的，你也同時承受著陽光和雨露，領(lǐng)受著黑暗與光明、屈辱與幸福、自卑與自尊之間的搏殺，以及不得不深陷其中的孤寂、迷惘、落寞與喟嘆。

“兩座山之間”，究竟是什么“孤單地懸著”？慘淡的夕陽，對人間最后貪戀的目光，仿若詩人對故鄉(xiāng)？古老的村莊以及世居于此的父老鄉(xiāng)親，被外面的世界所“懸置”？是一團團集結(jié)完畢的烏云，天空已無法拽住它們墜落的欲望？是一顆始終沒有落地生根的心，在空空的胸腔里？“懸著”制造了這首詩的壓抑，一種似乎沒有任何實質(zhì)性壓迫的壓抑，遠超實際存在的、可以去面對和解決的壓抑。它也制造了詩的懸念，這一懸念看似被詩尾的“黎明”所終結(jié)，但又被緊隨“黎明”之后的“模樣”所挑起：那不是黎明，只是看起來像黎明；或者，只是垂死者的回光返照。

我并不能確切地說清詩人想要表達的情愫，在偶然的一瞥中，有著太多的難以傾訴，但再偶然的生命也是生命，也有它的堅忍，它的“不可摧毀性”。倘若我們換一個視角，就會發(fā)現(xiàn)，詩里那些無論在音質(zhì)還是意蘊上都有關(guān)聯(lián)的、具有極強現(xiàn)代性色彩的詞匯，構(gòu)成詩的抒情基調(diào)：流暢的，但是緩慢；憂傷的，但是倔強。這些語符之間有著某種“自動關(guān)聯(lián)”。冒昧借用本雅明的術(shù)語，它們構(gòu)成“星叢”，相互推動，也相互映照。而那些相對具有古典意蘊的詞匯，則在上述詞匯的合力壓迫下，變成四分五裂的碎片，嵌入詩行，仿佛也是一種“懸置”狀態(tài)。與此同時，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這首詩居然有韻腳，而且押的是陽江轍——“肩膀”、“光亮”、“村莊”、“模樣”——這些稀少的、幾乎要被其他詞語平抑的調(diào)質(zhì)所窒息的、但卻異常響亮的聲音，仿佛要從重重的壓抑中突圍而去，一如詩人眼中的村莊、村莊里的人民。

若干年后，在《青草湖的春天》(2016)中，詩人再次寫到幕阜山下這座村莊的“卑賤與低微”，也寫到“我們的愛和恨”：

碧綠的青草，春天的傾向

這虛弱的泛美，幕阜山下沉寂的焚燒

一群水鴨如果也有飛翔的欲望

是不是意味著一座貧窮的村莊也收回了

它的卑賤與低微，是不是意味著

那個貧窮的少年也有權(quán)利

愛鄰村那個多病的少女

愛青草湖有一條道路也通向山外

愛老瓦山也有一塊土

埋著他心中秘密的種子

一座深山中的湖泊也有自己的春天

也有生、老、病、死、苦

你看我們的愛和恨有多么門當戶對

春天剛過，荒草就覆蓋了它通往山外的唯一道路

春天漫山遍野的青草雖是平常景象，但在幕阜山下，這“虛弱的泛美”也是“沉寂的焚燒”，像綠色的火焰舔舐著一切。生命的欲望在涌動，愛的種子也在貧窮少年的心中萌芽。他的愛不是“虛弱的泛愛”，是具體的、有所寄托的。然而，詩人對少年“心中秘密的種子”的發(fā)現(xiàn)，并不能驅(qū)逐或取代他對一代代人循環(huán)往復(fù)的命運的恨，就像青草會衰敗成荒草，“沉寂的焚燒”也終由欲望的象征變?yōu)楝F(xiàn)實燒荒的寫照。詩人仿佛在說，愛幕阜山就要愛它的一切，包括夢想中的飛翔、渴盼中的愛情，也包括生、老、病、死、苦。

成功塑造了“郵票般大小的故土”的?？思{，在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上說，人之不朽在于“他有靈魂，有能夠同情、犧牲和忍耐的精神”；詩人、作家的職責(zé)就在于“幫助人堅持活下去，依靠鼓舞人心，依靠讓他記住，勇氣、尊嚴、希望、自豪、同情、憐憫和犧牲，這些是人類歷史上的光榮。詩人的聲音不必僅僅是人的記錄，它可以成為幫助人類忍耐與獲勝的那些支柱與棟梁中的一個”。劍男似乎在以詩為幕阜山立傳?；蛟S很難用愛與恨、生命的底色與亮色這樣截然二分的概念，去概括他正在形成的“幕阜山系列”。只能說，命運把知天命者推到了這一步，命運裹挾著他踉蹌而行，這裹挾中有徹骨寒意，也有貼心溫暖，而命運也終將拋他而去。他的詩里有揮之不去的沉重、壓抑甚至號哭，也有令人心動的絢爛、澎湃的生命激情甚至輝煌；他有時堅信活著是一件美好的事情，有時懷疑生活本身是不是捆縛人的軟性繩索。他的困惑和矛盾是這一代人的，他們夾縫般的生存狀態(tài)和寫作指向也是無數(shù)人已經(jīng)或正在感悟到的。

二

在兩山之間“孤單地懸著”的那座村莊，似乎比平原上遼闊田疇間的村莊，更能隱喻一個與世隔絕、自生自滅，卻又有著頑強生命力和感召力的世界；賤民生存之艱難，不分地域、種族或其他，但也許會在荒山野嶺中討生活的人的身上得到凸顯，卻屢屢被獵奇者的抒情歌謠或山間牧歌所過濾；長滿不為人知卻為一己所熟悉的植物與鮮花，出沒飛禽與走獸的山巒與深澗，那個原始也是源初的世界，也更像是丑陋不堪的城市的反面鏡像。不過如前所述，對詩人劍男而言，這并不是出于抒情藝術(shù)的需要，而是生命歷程的回溯，是每一位詩人在生命的某個節(jié)點上都會感受到的“倒著走”。然而，不是每一位詩人都懂得手中的筆最終會伸回去，或者，有一個可以讓筆伸回去的地方。

事實上，詩人劍男的“幕阜山系列”，代表著20世紀60年代出生的寫作者共有的抒情立場與姿態(tài)，即：他們是在城市與鄉(xiāng)村之間游弋的夾縫中的生存者，是鄉(xiāng)音未改的城市里的厭世者，也是鄉(xiāng)音猶存但已無法適應(yīng)鄉(xiāng)村生活的流浪者。鄉(xiāng)村與城市并置、交織或?qū)χ攀瞧湓姼杌镜氖闱榻Y(jié)構(gòu)，而離開城市去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村是他們?nèi)诉^中年之后的寫作路徑。這一代人的生活經(jīng)歷大致相當：出生于“文革”前后，在七八十年代之交(第一次走出鄉(xiāng)村)到縣城的中學(xué)住讀，在80年代中期前后考入大學(xué)而(第一次)走入縣城之外的大城市，從此過上城里人的生活。若說劍男有何特別，是他當初一口詰屈聱牙的湖北通城方言使他無法與同窗溝通與交流，他最初的挫敗感和隨之而來的自卑感與孤寂感，埋藏在他日后成為詩人所依賴的語言里。而這種語言并沒有喚醒如同今日這般對幕阜山的眷念，毋寧說是某種對出生地的羞恥感，近似夢魘。劍男和這一代大多數(shù)詩人一樣，在大學(xué)開始寫詩，經(jīng)由校園詩社、詩歌大賽和校園內(nèi)外詩歌同人的交往，自我完成了現(xiàn)代詩的啟蒙和洗禮，奠定了詩是語言的藝術(shù)的觀念。

我不記得劍男在詩中是否直接書寫過那一時期的自卑感與孤寂感，從收錄在詩集《散頁與斷章》的早期文本里，我看到的是一位唯美詩人所建構(gòu)的象征主義的森林，是古典意境中的美的滋生與幻滅，而那時美的幻滅更像是美的極致，或者，在他筆下不斷滋生的美正是為了向幻滅輸送充足的養(yǎng)分：明月與馬車、蘆葦與丹頂鶴、雁群與花園與艾怨女子，以及草莓上的光芒、火焰和丁香、一枚野果墜毀在一塊石頭上，月光下的女人和鳥……很難說這些意象及其情境，與詩人彼時的生活有多大關(guān)聯(lián)，但至少，這些詞語慰藉著一顆孤獨的心靈；一顆孤獨的心靈于詞語中體會到的自由感和暢快感，是讓許多孤獨者成為詩人的重大緣由。20多年后，詩人似乎回應(yīng)了有關(guān)孤獨的話題：“我從不說孤獨”——因為已然孤獨，所以“說孤獨是可恥的”；因為萬物皆孤獨，所以孤獨是萬物生長的力量。不是城市讓他從泥腿子變身為白面書生，而是城市給了他一間書房，闊大到堪稱世界。孤獨者樂在其中，也思在其中：

我從不說孤獨，作為一個書生

說孤獨是可恥的

在我書齋中有那么多鄰居

有詩人、哲學(xué)家、黨魁

也有普通的勞動者

虔敬的信徒、樸素的流浪漢

以及慈憫的老人和美麗的少女

我獨樂時不與自己為敵

狂歡時不抬大眾的人偶

作為對這個喧囂但寡歡時代的回應(yīng)

我讀書，但謹慎思考

我贊美，但有尺度

我反擊惡意中傷，但守住底線

即使摔自己的碗，也不砸別人的鍋

當我來到一個失眠且停電的夜晚

在陽臺上看見自己落寞的身影

我也不說孤獨

不以萬物都睡死過去的夜晚比擬人間

黑暗深廣

我要告訴那些沒有經(jīng)過長夜的人

萬物都會在它的懷中復(fù)活

孤獨不過是世間萬物共有的屬性

(《我從不說孤獨》，2015)

而自卑這個話題，在同一時期創(chuàng)作的《蝸牛》(2015)中的蝸牛，這個極單純也極平常的意象上得到紓解，當然，同樣是以回溯生活的方式：

緩慢的事物憑借耐心

遲鈍的人下笨功夫

在春天

我就是這樣的一個動物

我內(nèi)心也有一朵朵潔白梔子花

但我跟不上春天的節(jié)奏

不是慢一拍

而是生來就落伍的自卑之心

但有人一夜就攀上命運的高枝又如何

一只蝸牛背上自己這個重重的負擔(dān)

在每個時間的節(jié)點上以靜制動

不憂、不怨

也不出走自己

這樣被動的事物反而讓我暗暗生畏

蝸牛在詩中有著雙重功能：既是自比，是比擬物，又是詩人反觀自身的“他者”，是與他共存天地間的物自體。這是詩人近期詩歌寫作的一個變化，也就是，外物不再只是影射自身的某種存在狀態(tài)——影射手法是對外物的利用，往往以犧牲物自體為代價——它同時是獨立的生命存在。在自比中，詩人認可自己有著“生來就落伍的自卑之心”；在反觀中，他不再因此自卑，反而對“這樣被動的事物”“暗暗生畏”，由此堅信未來的道路應(yīng)該像蝸牛那樣“在每個時間的節(jié)點上以靜制動/不憂、不怨/也不出走自己”。像孤獨一樣，這里自卑也被作為一種生存哲學(xué)而得到肯定和贊美。這兩首詩體現(xiàn)的詩人寫作的另一重變化，是詩歌每每以詩人對生活現(xiàn)象的某種沉思開始(“我從不說孤獨，作為一個書生/說孤獨是可恥的”、“緩慢的事物憑借耐心/遲鈍的人下笨功夫”)，進入對具象或具體場景的描繪，轉(zhuǎn)而在人的生存層面上說出他的肺腑之語(“我要告訴那些沒有經(jīng)過長夜的人/萬物都會在它的懷中復(fù)活/孤獨不過是世間萬物共有的屬性”等)。這種貌似“三段論”的寫法，飽含詩人對人生的深刻體驗，對事物細微處的洞察；是詩人擁有的從事物的無意義處發(fā)現(xiàn)意義的能力的體現(xiàn)；是生活對詩人的啟示，又經(jīng)由詩人啟示著閱讀者。

概言之，迄今為止劍男的詩歌寫作經(jīng)歷了三個階段：一是在詞語的王國里構(gòu)筑唯美的象征森林，唯美成為唯美者所追求的現(xiàn)實主義。不過這種“現(xiàn)實”是詞語所虛擬的另一重現(xiàn)實——心理現(xiàn)實——與詩人的日常生活沒有太大關(guān)聯(lián)。也因之，詩的唯美給人以空靈、玄妙之感，如孤鴻般縹緲不定、無枝可棲。二是對異化的城市中的人與物的諷喻與批判，戲劇性、對話性等這些與敘事相關(guān)的元素開始出現(xiàn)，詩有很強的反諷性。三是最近六七年來，幕阜山牢牢占據(jù)詩人生活和寫作的牽掛中心。這一方面與詩人母親年事已高，體弱多病，他必須在故鄉(xiāng)和工作地之間來回奔波有關(guān)，也與詩人開始有了生命進入倒計時的感覺相連。在夾縫中游走的詩人，開始掙脫這一代詩人寫作中的鄉(xiāng)村/城市二元對立的集體無意識，將身體和心靈投向了故鄉(xiāng)。此時，鄉(xiāng)村不再是作為揭開城市假面的符號而存在，它是如此具體瑣細，如此生動活潑，以至于似乎是突然涌現(xiàn)在詩人筆下的。甚至連“故鄉(xiāng)”“故土”這樣含混的詞語在詩人的詩作中也不復(fù)存在，他只記得幕阜山，認得那里的老老少少，識得漫山的花花草草，曉得山間每條密林小徑……歲月催人老，你無法抗拒，但可以在回首中品味、領(lǐng)悟生活的未盡意義。劍男在解讀博爾赫斯詩歌時的感慨，其實也表明了他自己這一時期的心境和追求：

也許一個人到了開始總結(jié)自己一生的時候，一切都變得清晰而簡單起來，這種看似簡單的方式其實更準確地表達了他對土地、人生及愛情的深深洞悉。當一個人到了垂暮，當時光篩去眾多的揚塵及飛絮，我相信只有土地是和一個人的血脈相連的，只有那么幾個人將在他心中留下永恒的、不可磨滅的印記，也只有愛情令他進入更加恬淡的回味之中——擁有曾經(jīng)終生渴望的寧靜。

三

在每月數(shù)次往返于鄉(xiāng)村與城市的旅途中，詩人對人生的奔波之苦，是否有了不一樣的體驗？這奔波對詩人來說，既是具象的也是抽象的，既是象征的也是隱喻的。詩人所揭示的生活與生存的意義說到底是其本身所固有的，他若有發(fā)現(xiàn)之功，全賴語言的魔力；甚至不能說語言發(fā)現(xiàn)了意義，語言即意義。意義在語言中若隱若現(xiàn)，與讀者自身對生活與生存的感悟相契合，于是起了共鳴，如遇知音。中國是詩歌大國，形成了本民族強大而牢固的抒情傳統(tǒng)，在此文化共同體中的讀者，對以故鄉(xiāng)/故土為對象的抒情詩備感親切，也更易接受。

詩歌寫作歸根結(jié)底是回憶，是現(xiàn)實經(jīng)歷與情感體驗的積淀。當華茲華斯說“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”，“回憶”一詞指向的是被體驗過但尚未被語言表達過的情感。當博爾赫斯說“我們在很大程度上是由我們的記憶構(gòu)成的，這個記憶在很大程度上是由遺忘構(gòu)成的”，他指的是記憶塑造了人，遺忘則讓人迷失自我，也無從產(chǎn)生自我身份認同，寫作就成為抵抗遺忘，或者，從無法避免的遺忘中用詞語打撈記憶碎片的重要工作。人和他的寫作行為及其結(jié)果，都處在時間與空間的二維中，寫作的奧秘在于人可以以語言自由穿梭于時空，并構(gòu)建出第三維的文本時空。博爾赫斯也曾把自我放在時間序列中談?wù)摚J為：“……何謂自我？自我即過去、現(xiàn)在，還有對于即將來臨的時間、對于未來的預(yù)期?！倍晕以诿恳粋€時間節(jié)點上都有其立足點，對詩人來說則形成他的抒情視點。

倘若說，在上世紀末至本世紀的最初十年間，詩人劍男書寫鄉(xiāng)村的詩作是華茲華斯意義上的“在平靜中回憶起來的情感”，是寄居在城市龐大而空蕩的軀殼里，因心靈無所依托而回首往昔鄉(xiāng)村生活的結(jié)晶，那么，他的近作中的回憶/回溯則是在不斷返身鄉(xiāng)村現(xiàn)場的所思所想所感；鄉(xiāng)村的現(xiàn)實激發(fā)他的想象和聯(lián)想，這現(xiàn)實也讓他既以山中人也以局外人的雙重視角來觀察和思索，并因此進入對自我生命歷程的反思?，F(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)是對人的現(xiàn)實存在的勘察，為此需要在過去、現(xiàn)在和未來的時空中逡巡；現(xiàn)代詩在這種勘察中追問自我的價值和意義：既是古典、現(xiàn)代哲學(xué)意味上的“我是誰”，也是后現(xiàn)代哲學(xué)意味上的“誰是我”。因此，“藉意”這樣一個源自法國象征主義詩歌，并在里爾克手上發(fā)揚光大的詩觀，在深受20世紀80年代大學(xué)校園文化和西方現(xiàn)代主義詩歌熏染的詩人身上再度復(fù)活，是自然而然的?！敖逡狻钡暮诵氖墙逵擅枥L外在世界來反映詩人的內(nèi)心世界。只是現(xiàn)在，這個外在世界雖然依舊動蕩不安、魂不守舍，但在詩人的文本中，幕阜山以它風(fēng)云際會中的滄海桑田，以它孤寂落寞中的堅忍倔強，以它的無言無語、不喜不悲，讓人低首，讓人羞愧，也讓人感發(fā)，讓人心生要守住一個更其卑微、渺小的自我的執(zhí)念。

《與己書》(2015)肯定不是詩人反思自我的開始，但它包孕著反思的基本指向：“不再是”“不是”。它依然偏重于直抒胸臆，帶有詩人早期詩作的唯美氣息和理想主義情懷。詩中出現(xiàn)的物象并不具有特殊地域色彩，也沒有詩人后來詩作中對物象的具體稱名。它們可以出現(xiàn)在任何一首詩中，并且在任何一首詩中，踏浪與踏青、院墻與柵欄、花與風(fēng)與樹、藍天與白云與羊群，其寓意都不會隨語境起太大變化。然而，正是靠著這些可為任何人所用的尋常物象，詩人卻構(gòu)建起獨具個人色彩的夢幻世界。其中最動人的，是“我”誠懇的、堅執(zhí)得有些決絕的語調(diào)。在詩作末尾，詩人讓“你”——我們——隨“我”的目光去看藍天，這“有人”中包容著現(xiàn)在的“我”對未來道路的期許，也涵括著“你”對超脫世俗的夢想的追求。不應(yīng)當停止這種想望，不應(yīng)當泯滅這種“明知是徒勞”的“一意孤行”——詩人是對著自己說的，那個“你”也不妨理解為“我”的投影，但肯定無意中輕輕撥動了許多讀者的心弦：

我不再是那個踏浪的游子

也不是那個踏青的少年

我不再回到任何一個春天

也不再回到那座青磚壘砌的庭院

如果要回去，我要拆掉它的院墻

讓陽光和藤蔓輕易從上面爬過

我要搬走那些柵欄，看青草

鋪得有多么奢侈，花開得有

多么恣肆，看樹有多么莊重

風(fēng)有多么輕佻——

如果允許我奔跑

我要一直跑到遙遠的大海

在上面種花、種草、種樹

即使明知是徒勞，我也要

一意孤行，——你看藍天上

白云的羊群，一定是有人

用盡畢生的力氣把他們趕到了天上

在《上河》(2016)中，你會聽到“不再”的旋律繼續(xù)回蕩，但上河是幕阜山中的河，有它獨一無二的面相，也是詩人映照自我的一面鏡像：“不再有浩蕩的生活/不再有可以奔赴的遠大前程/上河反而變得安靜了，并開始/映照出天空、山峰以及它身邊的事物”。形成對比的是，在并不遙遠的從前，那個“走出去的少年/河水一樣向前奔流再也不愿回去”。(《幕阜山也有深不見底的峽谷》，2016)也是在那時，由無數(shù)條水凼子匯聚而成的水庫，吞噬了年輕寡婦、嬉戲的少年、運糧的木船、失足的中年、被山洪沖下的幼獐。詩人感受到的幕阜山的生活，就像這些人與物密閉在水下的生活：“漆黑的、孤獨的，但仍需要憋氣的生活”。(《水庫》，2016)

盡管劍男用“清風(fēng)掠過樹梢，我沒有思想”來命名他最新的一組詩作，他的詩里當然有思想——在這個詞最直白、感性的意義上——不同的是，由于有了厚重記憶的沉淀，有了沉淀中的沉靜與澄清，有了在不斷返身——返回鄉(xiāng)村現(xiàn)場，返回自身深處——中的感懷，這些思和想如清風(fēng)掠過樹梢，無形而有跡：樹梢動而知風(fēng)動與心動。詩人的使命是讓事物去蔽，也就是，在一場言說中讓事物的意義敞開，讓它“還原”為物自身，宛若我們從未見過的全新事物。詩人布羅茨基從另一向度闡述了藝術(shù)與存在的關(guān)系：“藝術(shù)不是更好的存在，而是另類的存在；它不是為了逃避現(xiàn)實，而是相反，為了激活現(xiàn)實。它是一個心靈，尋覓肉體但找到詞語?！边@組新作中的《星宿》(2016)，甚至有著對人之存在的終極之思，思的源頭則來自古老的傳說和有關(guān)星宿的常識：

滿天星斗，我只認識有限的幾顆

一顆是天暗下來就亮著的

一顆是天亮?xí)r落單的，還有就是

拖著焰火一樣尾巴劃空而過的流星

有人說星星是人在天堂的真身

每個人都有一顆，星光黯淡之際

就是這個人在人間的劫難之時

但我只認識這有限的幾顆

更不能在浩渺夜空中找到自己

我想我灰暗人生是否就是這樣被印證

人間無所寄，天堂也找不到位置

后來有人教我辨認北斗七星

說它的形狀就像一把勺子掛在空中

當我終于認出天堂里

這個有著人間煙火味的器皿

我卻心中突然一緊，擔(dān)心

這漫長的人世中真有一場不散的筵席

每一顆星星都是明亮的，北斗七星指引著夜行者的方向，然而，如你所見，整首詩仍為“灰暗”一詞所牽制?！叭碎g無所寄，天堂也找不到位置”，再現(xiàn)了詩人在現(xiàn)實中夾縫的生存狀態(tài)：歸去來兮，但田園荒蕪；用盡畢生力氣把羊群趕到天上，但天上的筵席是人間的延續(xù)；有人苦中作樂，但有人依然對人世間悲苦的無窮無盡而憂心忡忡。“這一生太多讓人疼痛的事情/已經(jīng)不再讓我感到痛苦/但我擔(dān)心再也不能咬緊牙關(guān)/擔(dān)心胃在饑餓，僅有的食物卻/塞在牙縫，人世有大悲傷/我卻不能一字一句清晰地說出”。(《牙齒之歌》，2016)《有生之年》(2016)強化了這一情感主線，它同樣是回憶之詩、存在之思：

說出來就短了一截，像一根燃燒的木頭

不是在末梢，而是在底部

像新年的炮仗，遠處有大響動

但有一截已不復(fù)在人間

有一副好身板，但要貼上中年的風(fēng)濕膏

有可以瞭望的遠方

但只夠在寂滅中憶起這個繽紛世界的色彩

像夕陽收斂光芒，山河褪回底色

候鳥飛臨它最后的涂灘

有生之年，灰燼中的火焰歸于平靜

心中有猛虎，但要倦臥在溫順的羊群之間

像馬車拆下輪輻

守夜人睡在月亮的臂彎

大地遼闊，卻沒有多余的道路可供選擇

曾經(jīng)有過的青春、理想、詩歌和愛情

以及如今捉襟見肘的思想

都要認下，包括承認

沙漏里剩下不多的沙子還在漏

承認半生的較量，已經(jīng)輸給了這不堪的人間

“寂滅”取代甚或消滅了前一首中的“灰暗”，讓我們想起詩人曾寫下的寂滅者在水下的生活，“漆黑的、孤獨的，但仍需要憋氣的生活”。(《水庫》，2016)寫下即“認下”，認下“這不堪的人間”，承認“大地遼闊，卻沒有多余的道路可供選擇”。這不是向命運屈服，這就是命運本身，它包含痛苦與屈辱，也包含萬物的生長和寂滅。聊以自慰的是，詩人相信自己的前半生雖與幕阜山的夜晚一樣“幽暗”，但也一樣“坦蕩”：

我承認我在心中驅(qū)動過千軍萬馬

對那些邪惡的人動了刀子

對人世間的冷漠、自私

進行了一遍又一遍的殺戮

但我沒有恐懼

我不過是在紙上風(fēng)生水起

在筆端快意恩仇

在幕阜山余脈的山村中

我度過了艱辛的少年時代

很多時候我沒心沒肺的活

但我和這個夜晚一樣幽暗而坦蕩

(《像夜晚一樣幽暗而坦蕩》，2015)

劍男認為米沃什的《草地》隱藏著一個貫穿始終的主題，即時間與拯救?，F(xiàn)在，在對幕阜山的回憶/回溯中，時間與拯救也上升為詩人自己的詩歌主題。劍男說：

是的，當一個人從紛繁復(fù)雜的異鄉(xiāng)回到故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是不需要辨別的，故鄉(xiāng)就是我們與生俱來的深切記憶。一個人回到故鄉(xiāng)，他就是回到母親的懷抱，他就可以寵辱皆忘，直至消失在與故鄉(xiāng)無邊的融入中。與物欲橫流、人情淡漠的他鄉(xiāng)相比，只有故鄉(xiāng)才是我們皓首單衣仍不忘返回的最后歸宿。只有故鄉(xiāng)，才能讓一個游子在他的懷中快樂地哭泣。

內(nèi)心充滿幽暗與灰暗的詩人也曾像米沃什所寫到的，“承受著光”，眷念著光，并且在山雨欲來的村莊身上發(fā)現(xiàn)了“黎明的光亮”；他正消失在他所“熟悉的地方”，這是他的幸運和榮耀，如同清風(fēng)掠過樹梢，如同落葉鋪滿幕阜山的密徑，每一片落葉都是一個歪歪斜斜、深深淺淺的足印，層層疊疊、明明滅滅地鋪向遠方。