被重寫的故事與被植入的歷史
———弋舟小說(shuō)簡(jiǎn)論

◆ 李 雪

一

有人說(shuō)弋舟的小說(shuō)是難以評(píng)論的，因?yàn)楹茈y為他的小說(shuō)找到合適的參照系，或是用現(xiàn)成的話語(yǔ)去解釋，可自從“劉曉東”系列出現(xiàn)后，對(duì)弋舟小說(shuō)的闡釋似乎變得不那么為難，我們可以將其放置于“我們的時(shí)代”中來(lái)談?wù)撍?，可以用“城市文學(xué)”的相關(guān)話語(yǔ)來(lái)闡發(fā)它。當(dāng)文學(xué)批評(píng)者將研究對(duì)象放入各種框架中，知識(shí)的生產(chǎn)和意義的生成自然相對(duì)容易。這無(wú)可厚非，弋舟對(duì)時(shí)代與城市的書寫的確提供了某些新的意義，又暗合了當(dāng)下批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)。那么說(shuō)他的小說(shuō)難以找到一套現(xiàn)成的知識(shí)被“套路”，似乎指的是小說(shuō)表意的模糊性與豐富性，他的小說(shuō)往往超出給定的框架，在嚴(yán)格控制的敘述之下顯現(xiàn)出某種不確定性，以及作家自身思慮的猶疑。

若依據(jù)時(shí)間順序?qū)鄣男≌f(shuō)進(jìn)行整體閱讀，會(huì)意識(shí)到為他早期的小說(shuō)尋找參照系其實(shí)并不那么困難。從首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《跛足之年》，到為數(shù)不少的中短篇小說(shuō)，作家所繼承的文學(xué)資源清晰可辨。作品有中國(guó)80年代先鋒文學(xué)的遺風(fēng)，這一點(diǎn)一再被作家本人證實(shí)；亦可大而化之地將其放入全球范圍內(nèi)現(xiàn)代小說(shuō)的序列中，那種于不動(dòng)聲色的敘述中戳破平庸生活的可怖與驚悚的手藝，那種“一切破碎，一切成灰”的情緒，那種精致的藝術(shù)品相，會(huì)使我們瞬間聯(lián)想到西方當(dāng)代的多位短篇小說(shuō)大師，這位身處中國(guó)西部的作家超出了大多數(shù)人的預(yù)期，顯得過(guò)于洋氣。而一位作家的意義不在于超越地域的限制，而是在偉大的文學(xué)傳統(tǒng)中顯現(xiàn)出自身的獨(dú)特性。尤其對(duì)于在新世紀(jì)寫作的作家來(lái)說(shuō)，延續(xù)余華、蘇童、格非等在20世紀(jì)80年代的寫作并不能使其脫穎而出，對(duì)先鋒文學(xué)的接續(xù)尚且不夠，還要以寫作實(shí)踐為曾經(jīng)的先鋒文學(xué)開疆辟土。

對(duì)于早期寫作時(shí)熱情地親近現(xiàn)代主義，有意地疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)主義的弋舟，他借以表達(dá)觀念的故事卻在大多數(shù)時(shí)候貼近現(xiàn)實(shí)。我們這個(gè)時(shí)代主流的、庸常的社會(huì)事件被攜帶入文，甚至成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要契機(jī)，如下崗、強(qiáng)拆、婚外情、貧富差距、小鎮(zhèn)青年在城市生存的艱難等等，故事的反邏輯性要比他的先鋒前輩弱得多，甚至可以從中讀出一定程度的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和批判性，即使弋舟志不在此。其實(shí)從一開始，這個(gè)一直自認(rèn)憑借觀念和“二手生活”寫作的作家在材料的選取上就沒(méi)有脫離時(shí)代太遠(yuǎn)，只是他不太關(guān)心故事本身的現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性，而是專注于故事的講法和故事背后人的生命體驗(yàn)。不同的是，當(dāng)年的先鋒文學(xué)對(duì)抗的目標(biāo)是明確的，解構(gòu)是徹底的，有對(duì)文學(xué)內(nèi)部制度——意識(shí)形態(tài)——世界本質(zhì)的徹底顛覆。而弋舟有著明確的價(jià)值認(rèn)定和模糊的建構(gòu)欲望。在新世紀(jì)的前十年，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)著體面、尊嚴(yán)、詩(shī)性、神圣感，并在觀念層面嘗試憑借人文主義抵抗暴力、欲望、惡念和非理性，但他同時(shí)意識(shí)到當(dāng)生活把人逼入窘境，卑瑣成為常態(tài)，理性的、有教養(yǎng)的主體亦無(wú)法克服墮落，尤其當(dāng)尊嚴(yán)受損、體面不保之時(shí)，人會(huì)在剎那放棄克制，迅速下墜。如《我們的底牌》中的“我”明明不齒于親人們以放棄尊嚴(yán)求生、求利，卻在遭遇強(qiáng)拆后效仿了親人們的行為，以放棄尊嚴(yán)為最后的底牌，“我”終究無(wú)法克服墮落，保有尊嚴(yán)。如果說(shuō)80年代的先鋒文學(xué)在宣泄暴力、彰顯欲望，暴露人的本性之惡，弋舟則于新世紀(jì)試圖規(guī)避暴力、克制欲望，召喚人的恥感和清潔的精神，即使這往往以失敗告終，但難掩小說(shuō)傳達(dá)出純粹的精神性和當(dāng)代小說(shuō)中少見的高貴的品格?？v使故事千差萬(wàn)別，因?yàn)橹黝}的趨同，傳達(dá)的價(jià)值觀與作者信仰的恒定，弋舟其實(shí)是在努力地用多篇小說(shuō)書寫同一主題的詩(shī)篇。

2011年發(fā)表于《人民文學(xué)》的《懷雨人》是弋舟寫作上的一次小爆發(fā)，在他諸多晦暗的小說(shuō)中，《懷雨人》雖然也是一出悲劇，卻朗明、果斷，貫穿著蕩氣回腸的吟詠。說(shuō)“劉曉東”系列具有中年氣質(zhì)，《懷雨人》則帶有青年氣息，弋舟試圖在小說(shuō)中塑造一個(gè)理想中的反抗英雄、愛之圣徒，以引導(dǎo)卑瑣的人建立有尊嚴(yán)的、神圣的生活。而從故事背景、情節(jié)、人物關(guān)系、作者意圖等方面看，《懷雨人》顯然是之后“劉曉東”故事的前傳、雛形，只不過(guò)它采取了另一種寫法，一種“去歷史”的寫作方式，雨人超越了時(shí)代給定性，可中可西、可古可今，他是在永恒的時(shí)間中對(duì)抗著世界的“不適者”。

故事同樣發(fā)生在“我”的大學(xué)時(shí)代，“我”與“不正常”的雨人潘侯是朋友，潘侯與朱莉是一對(duì)戀人，而“我”暗自愛慕朱莉。弋舟似乎對(duì)二男一女的人物關(guān)系有著某種執(zhí)著，這種模式延續(xù)到《噤聲》《金農(nóng)軍》《等深》《所有路的盡頭》中，使多篇小說(shuō)中的故事都給人似曾相識(shí)之感。雨人潘侯的“病”表現(xiàn)為他失去了正常人的方向感，走著與眾不同的道路，時(shí)常以沉重的肉身撞擊墻面，對(duì)世俗、平庸的世界爆發(fā)義憤。這個(gè)看似不正常、不被愛的人卻充滿生命的熱力，熱愛奔跑，單純地愛人。小說(shuō)中作者暗示了詩(shī)歌與宗教的意義，詩(shī)歌的精神性、生命關(guān)懷和宗教所能提供的神圣感、儀式感給予雨人精神力量。雨人帶“我”來(lái)到教堂，吟誦詩(shī)歌，對(duì)“我”進(jìn)行了另一種非社會(huì)化、非世俗性的精神啟蒙，讓“我”領(lǐng)會(huì)到與給定道路不同的另一種精神向度：

對(duì)此我只能嘆服，這個(gè)人能夠秉著懇切超越場(chǎng)景對(duì)一首詩(shī)的轄制，令本無(wú)瓜葛的事物渾然一體。我從未聽過(guò)，也堅(jiān)信再也不會(huì)聽到有人能夠?qū)⒃?shī)朗誦得如此端莊與體面。 朗誦者的語(yǔ)調(diào)沒(méi)有修飾和起伏，沒(méi)有聲情并茂，每一個(gè)字都像釘在鋼鐵之上的釘子。于是詩(shī)被還原成了詩(shī)，自有一股高貴的威儀。

在這里，“我”還不是劉曉東，更不是邢志平，“我”是還年輕著的李林，尚沒(méi)有積聚起自省的力量，“我”內(nèi)里貧乏，雖能夠被英雄感召，卻沒(méi)有意識(shí)到他是“我”的同類，此時(shí)雨人不過(guò)是一個(gè)與“我”迥異的外在于“我”的他者，一個(gè)不被現(xiàn)實(shí)世界所容的精神符號(hào)。當(dāng)“我”漸漸理解了雨人的對(duì)抗與愛，“我”決定放生雨人，放他到荒野中奔逃。雨人是“我”的偶像，也被“我”憐憫。其實(shí)被“我”放生的何嘗不是潛意識(shí)中的另一個(gè)理想自我?！拔摇币廊灰粼趬m世走完給定的道路，而雨人卻永遠(yuǎn)地消失了，這似乎是理想英雄慣常的命運(yùn)。小說(shuō)的結(jié)局依然是理想主義的，“我”堅(jiān)定地認(rèn)為雨人不會(huì)改變，“這個(gè)上帝遴選出來(lái)的孩子終獲全勝，他活在時(shí)間的褶皺之外，不受歲月的撥弄”。而“我”與朱莉被雨人深深影響，卻最終無(wú)法成為雨人的同類。這是一個(gè)未完成的故事，青春戛然而止，“我”與朱莉從青年到中年的過(guò)程模糊不清。除了追懷雨人，現(xiàn)實(shí)中的我們要如何面對(duì)這個(gè)強(qiáng)大的壓制著我們的世界，如雨人般建立詩(shī)意、莊嚴(yán)、神圣的生活？這是弋舟在之后一直探究的根本問(wèn)題。

《懷雨人》是一篇依靠觀念寫作的小說(shuō)，一篇關(guān)于不合時(shí)宜的人的寓言。而脫離現(xiàn)實(shí)建立起來(lái)的精神符號(hào)，其感召和治愈能力是值得懷疑的，更何況以抒情的方式塑造的超時(shí)空雨人“太不接地氣”，他很容易被文學(xué)史中的眾多雨人形象所遮蔽，不能提供自身的獨(dú)特性和具體性。在雨人消失的時(shí)空中，弋舟反復(fù)呼喚的體面生活無(wú)法被實(shí)現(xiàn)，人難以避免地陷入虛無(wú)與孤獨(dú)中。這樣作家其實(shí)面臨理論上與精神上的雙重危機(jī)，并且“在世界范圍內(nèi)，年輕一代的小說(shuō)家們寫出了比前輩們更加悲摧與虛無(wú)的絕望”。那么眾多反復(fù)傳達(dá)孤絕生命體驗(yàn)的小說(shuō)是不是因?yàn)榈诌_(dá)了所謂的生命本質(zhì)就完成了文學(xué)的使命？除了將苦果與病因籠統(tǒng)歸咎為“現(xiàn)代性”，或宿命，人與外部世界的對(duì)抗失去明確的方向，如入無(wú)物之陣，最終抗?fàn)幹荒軆?nèi)化為自我對(duì)自我的博弈，而純內(nèi)在性的搏斗終究使人發(fā)現(xiàn)這無(wú)法作用于他者、時(shí)代及歷史，孤絕的自我更容易被消耗掉反思和行動(dòng)的熱力。倘若這樣，雨人的故事就需要被重寫，作家有必要找到新的基石，在多重維度中重塑人物，通過(guò)植入當(dāng)下性與歷史意識(shí)來(lái)緩解寫作危機(jī)與生命困惑。

二

《等深》《所有路的盡頭》顯然是對(duì)《噤聲》《金農(nóng)軍》的重寫，并與《懷雨人》一脈相承，反復(fù)的書寫表露了作家的“情結(jié)”。

較早寫作的《噤聲》以現(xiàn)代主義的手法在二男一女的人物關(guān)系中處理的是與世界的錯(cuò)位，以及孤獨(dú)的話題。講述人馬丁后來(lái)在《等深》中改名為劉曉東，此時(shí)馬丁還只是馬丁，尚不是那個(gè)進(jìn)行自我審判、辨認(rèn)同代人的“我”，而是逐漸放棄對(duì)世界發(fā)聲的投降者。另一位雨人類型的人物王堅(jiān)在學(xué)生時(shí)代“絕不通融生活中刺耳的聲音”，卻沒(méi)有如潘侯和周又堅(jiān)一樣消失，而是“選擇了沉默，選擇了退避”。在《噤聲》中，王堅(jiān)的失蹤其實(shí)是朱莉杜撰的；王堅(jiān)的沉默，拒絕與之溝通，對(duì)朱莉來(lái)說(shuō)意味著她的聲音不被聽到，朱莉在孤獨(dú)的精神痛感中通過(guò)尋求別人的陪伴和安慰進(jìn)行臨時(shí)止痛，小說(shuō)最終將主題指向人與生俱來(lái)的深重的孤獨(dú)，以及對(duì)孤獨(dú)的恐懼感?！多渎暋放c《等深》根本上的差異在于對(duì)雨人的失蹤原因做出了不同的處理，前者曖昧，可揣度為生活與生命本身的雙重原因，后者相對(duì)明確，有意將之歸結(jié)為歷史的后果：

馬丁問(wèn)過(guò)朱莉，難道她真的不知道王堅(jiān)離家出走的原因嗎?這個(gè)問(wèn)題令朱莉張皇。馬丁看出來(lái)了,她雖然笑著說(shuō)不知道,但是笑容是做作的,應(yīng)該笑一下,她卻笑了兩下或者三下,所以就有了夸張的堆砌之感。——《噤聲》

我問(wèn)過(guò)茉莉，難道她真的不能說(shuō)出周又堅(jiān)離家出走的原因嗎？這個(gè)問(wèn)題令茉莉張皇。她語(yǔ)焉不詳?shù)馗嬖V我：難道你不知道么？我們畢業(yè)前那個(gè)夏天所發(fā)生的一切，已經(jīng)從骨子里粉碎了周又堅(jiān)。整個(gè)時(shí)代變了，已經(jīng)根本沒(méi)有了他發(fā)言的余地。如果說(shuō)以前他對(duì)著世界咆哮，還算是一種宣泄式的自我醫(yī)治，那么，當(dāng)這條通道被封死后，他就只能安靜地與世界對(duì)峙著，徹底成為了一個(gè)異己分子，一個(gè)格格不入、被世界遺棄的病人。她以此作答，我也只能就此聽著。那年夏天似乎可以成為我們這代人任何行止的理由，對(duì)此，我又能說(shuō)些什么呢？——《等深》

作者借茉莉之口給予的明確解釋似乎有?，F(xiàn)代小說(shuō)的規(guī)則和弋舟以往敘述上的節(jié)制，我們不難發(fā)現(xiàn)弋舟在寫作上進(jìn)行了重大調(diào)整，他將“時(shí)代”“那年夏天”的政治事件有意地在小說(shuō)中突顯出來(lái)，甚至追溯為人何以如此的主要原因，既要寫出虛無(wú)中年當(dāng)下的破碎、晦暗生活，又要于時(shí)代的變化中探究當(dāng)下生命狀態(tài)的歷史成因。也就是說(shuō)弋舟嘗試將人從觀念中移位，放置到具體環(huán)境中，讓人在現(xiàn)實(shí)關(guān)系與歷史背景中獲得自我闡述的能力。那么，作者是要將今日之“疾病”歸咎于歷史、指向時(shí)代的斷裂嗎？弋舟其實(shí)對(duì)這種簡(jiǎn)單的指認(rèn)一直持有懷疑的態(tài)度。這里我們需要追問(wèn)兩個(gè)問(wèn)題：第一，作者是怎樣認(rèn)識(shí)80年代的；第二，對(duì)今日的創(chuàng)傷誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)。

大多評(píng)論者認(rèn)為弋舟過(guò)于將80年代理想化了，他贊賞了詩(shī)人的羈旅之氣、胸口佩戴十字架的女性的拯救意識(shí)、對(duì)精神偶像追隨的熱望。而實(shí)際上作家對(duì)80年代態(tài)度曖昧，一方面將其賦予精神性、詩(shī)性，以抒情的方式來(lái)追懷，另一方面又在多處質(zhì)疑、暗諷、拆解。在處理那個(gè)時(shí)代的精神偶像時(shí)，《金農(nóng)軍》《所有路的盡頭》，包括《等深》都表現(xiàn)得猶疑、反復(fù)，而不像《懷雨人》那樣單純、明了。從《金農(nóng)軍》中的尹毛，到《所有路的盡頭》中的尹彧，作者對(duì)同一人物進(jìn)行了改寫，使其更為豐富、多面。尹毛退出歷史后隱匿于新時(shí)代，在沉默中侵占、享有曾經(jīng)的追隨者金農(nóng)軍的一切，在小說(shuō)的后半部尹毛基本躲在幕后；尹彧勉強(qiáng)出場(chǎng)卻面目全非，有羞恥之心卻依然過(guò)著可恥的生活。觀念中的雨人可以活在時(shí)間的褶皺里不被侵蝕，現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人早已被歲月改變。小說(shuō)雖然極力去寫金農(nóng)軍和邢志平對(duì)精神偶像的沉溺，卻不僅要在現(xiàn)時(shí)中打碎偶像，更要在歷史中質(zhì)疑偶像的價(jià)值：原來(lái)崇拜者心中的大詩(shī)人不過(guò)是不入流的寫作者，不能被寫進(jìn)文學(xué)史，若文學(xué)史不可盡信，那么遍查其他材料發(fā)現(xiàn)其不被記載進(jìn)一步確證了文學(xué)研究者尚可的論斷，其詩(shī)歌的價(jià)值不足以使他以詩(shī)人的身份被銘記，揭開真相的那一刻偶像坍塌，世界破碎。

在《所有路的盡頭》中劉曉東想要搭建一個(gè)同代人對(duì)話的平臺(tái)，孤獨(dú)的個(gè)體借助溝通、探知，在對(duì)方身上認(rèn)出自己，來(lái)建構(gòu)具有同質(zhì)性、整體性的“我們”。所以，“我”/劉曉東既有邢志平的氣質(zhì)，又具有與尹彧相似的經(jīng)歷，通過(guò)“我”的辨認(rèn)，一代人的面目和人生經(jīng)歷逐漸清晰。弋舟也好，劉曉東也罷，不免對(duì)昔日的英雄懷有深切的理解和憐憫，他是“我們”中的一員，也是“我們”自身，一同遭遇了曾經(jīng)的失落和今日的失敗。這使小說(shuō)對(duì)尹彧的處理頹喪又深情。而在《金農(nóng)軍》中，“我”只充當(dāng)了敘述者，置身于情緒之外，弋舟對(duì)“弱陽(yáng)性”的金農(nóng)軍持有更多的情感認(rèn)同，尹毛詩(shī)人的品格則遭到了徹底的解構(gòu)——“詩(shī)人尹毛和一位教授尚在讀初中的女兒發(fā)生了關(guān)系。這還了得？校方當(dāng)然不能姑息養(yǎng)奸，顧及受害者的名譽(yù)，校方含糊其詞地處理了尹毛”。原來(lái)詩(shī)人不是因高潔的理想、英勇的吶喊而被流放，被“處理”不過(guò)是因?yàn)椤八降隆?。弋舟或許暗示了另一種認(rèn)知，不是時(shí)代的斷裂戕害了從理想主義美好時(shí)代走來(lái)的我們，而是我們，包括曾經(jīng)的時(shí)代英雄、精神偶像，本身就沒(méi)有力量掮住黑暗的閘門，理想主義的80年代尚未建立起理想的“自我”。所以，不該是時(shí)代對(duì)“我們”負(fù)責(zé)，而是“我們”本身就精神孱弱、行動(dòng)力差，于“我們”的時(shí)代毫無(wú)作為。簡(jiǎn)單的歷史歸咎法終將失效。

對(duì)時(shí)代的謹(jǐn)慎態(tài)度和自罪意識(shí)，尤其是那種對(duì)所處時(shí)代鮮見的責(zé)任感，使弋舟的小說(shuō)超越了同時(shí)代以現(xiàn)實(shí)主義之名寫作的一堆家務(wù)事和粗糙的社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)。更何況弋舟無(wú)論怎樣調(diào)整時(shí)間與歷史、世界與時(shí)代、“我”與“我們”的關(guān)系，他的小說(shuō)始終保持住了優(yōu)雅的姿態(tài)。不過(guò)那種急切的議論與說(shuō)理，有點(diǎn)改變了作家一貫倦怠、惝恍的形象，反倒像個(gè)在場(chǎng)的激情“左派”。這也許可以視為先鋒精神的一種新的體現(xiàn)，如他自己所言：“藝術(shù)地對(duì)著時(shí)代發(fā)聲——這就是我如今的先鋒觀?！?/p>

在整體偏灰調(diào)的小說(shuō)中，弋舟雖然對(duì)“我們這一代”的將來(lái)并不抱有太多的期待，卻在努力尋找光明面，暗示希望，并對(duì)下一代有所寄托?！兜壬睢敷w現(xiàn)出了“70后”作家少有的父輩意識(shí)，并明確意識(shí)到創(chuàng)傷是累積著的，上一代的罪，最終會(huì)強(qiáng)加給下一代，使子一輩尚未長(zhǎng)成便負(fù)債累累。其實(shí)弋舟除了以父親的身份嘗試與子一輩溝通，還寫過(guò)關(guān)于父輩的故事，比如《蝌蚪》。我們可以整理出他小說(shuō)中這樣的三代關(guān)系：父親是卑瑣、暴力、蒙昧的；而“我”要有意識(shí)地克服父親身上的罪，試圖成為有教養(yǎng)的、文明的、自尊的“我”，但被啟蒙的“我”依然難以建立起理想的人格，成不了掮起黑暗閘門的新一代父親，“我”喪失了激情，甚至失去了為“我”所不齒的父親的那種勃勃生機(jī)；于是，在對(duì)“黎明將至”的期待中，弋舟塑造了一個(gè)理想中兒子的形象——周翔?！斑@個(gè)孩子和周又堅(jiān)截然不同，他很少開口抱怨”，卻以復(fù)仇的行動(dòng)去撫平傷痕、重拾尊嚴(yán)。讓中年劉曉東意外的是，周翔的復(fù)仇超出他的想象，對(duì)復(fù)仇的后果不是茍且地逃避，而欲磊落地承擔(dān)。他不僅比上一代空談家多了行動(dòng)的能力，且攜帶古風(fēng)。這個(gè)過(guò)于概念化的孩子其實(shí)為弋舟之后的寫作和精神探索指引了兩條路徑，一是祛除現(xiàn)代知識(shí)分子內(nèi)在的晦暗，生發(fā)行動(dòng)的力量，投入樸素的生活現(xiàn)場(chǎng)；一是重回中國(guó)傳統(tǒng)文化，于其中尋找磊落的古風(fēng)、契闊的深情與雋永的中國(guó)之美。這在之后的《隨園》等小說(shuō)中得以體現(xiàn)。

三

曾認(rèn)為“小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人”(本雅明語(yǔ))的弋舟，在《劉曉東》之后，做出了這樣的表述：“我終于明確地知道，我們的時(shí)代，我們的背景，就是我一切悲傷與快樂(lè)的根源。我想，也許當(dāng)我竭力以整全的視野來(lái)觀照時(shí)代大氣質(zhì)之下的個(gè)體悲歡時(shí)，才能捕捉到我天性中力所不逮的那些時(shí)代的破綻，這也許會(huì)賦予我的寫作一種時(shí)代的氣質(zhì)?！庇谑俏覀兛吹搅恕侗旯适录芳爸蟮淖髌分羞垡愿鞣N寫法嘗試的“及物”努力。

若說(shuō)《劉曉東》及之前的小說(shuō)更多表現(xiàn)的是人失敗的狀態(tài)和生命本身的困惑，那么通過(guò)劉曉東，弋舟領(lǐng)悟到需要把人放入多重維度中來(lái)理解——現(xiàn)實(shí)的、歷史的、永恒的。所以在小說(shuō)中一些關(guān)鍵詞頻繁地交替，比如現(xiàn)實(shí)、時(shí)代、歷史、時(shí)間，他要進(jìn)行不辜負(fù)時(shí)代的寫作，又要保有小說(shuō)的超越性與哲學(xué)意味。從劉曉東為人的當(dāng)下狀態(tài)尋找歷史“發(fā)端”，到《隨園》中對(duì)袁枚隨園的戲仿、對(duì)當(dāng)代史中夾邊溝往事的征引，弋舟顯然想要將他小說(shuō)中引入的歷史時(shí)間拓得更遠(yuǎn)，這樣故事便在實(shí)有的歷史與無(wú)形的時(shí)間中獲得了更為開闊的背景。這可能也會(huì)成為“70后”作家超越日常敘事的一種方式。同時(shí)，弋舟或許想突破西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)自我觀念的禁錮，轉(zhuǎn)而向中國(guó)傳統(tǒng)文化尋找新的寫作生機(jī)與精神力量。別忘了那個(gè)在《等深》中最有力量的周翔，其行為方式頗具古風(fēng)；而《所有路的盡頭》中曾拋棄故土向西方神父坦白的劉曉東卻并沒(méi)有獲得赦免，白種人妻子也“不會(huì)理解一個(gè)中國(guó)酒鬼的悲傷”。如果“悲傷”那么具有歷史和文化的差異，轉(zhuǎn)而向中國(guó)歷史尋找答案是不是更為可行？更何況中國(guó)傳統(tǒng)文化里面“實(shí)在有非常高級(jí)的美”，而美本身便具有治愈的功能。

實(shí)踐了弋舟新美學(xué)理想的《隨園》依然是一個(gè)關(guān)于詩(shī)人、流浪、啟蒙的故事，弋舟一再將這種故事改頭換面融入新的生命體驗(yàn)，實(shí)際是在借助不同的方式探索解決精神問(wèn)題的辦法。在這篇小說(shuō)里作家又一次暗諷了詩(shī)人與流浪，那種曾經(jīng)被激賞的羈旅之氣都落入了形式主義的浮夸表演中。這一次作者改用女性為敘述人：時(shí)常遭遇“被塵世勸退”的女主人公“我”——楊潔，追隨初識(shí)的詩(shī)人老王遠(yuǎn)行，看似勇敢灑脫，實(shí)際在“‘流浪詩(shī)人’中，我連配角都算不上，頂多算是一個(gè)路人甲”；“我”很快看透了流浪行為的空洞，那些自命為詩(shī)人的詩(shī)人不過(guò)在對(duì)想象中的詩(shī)人行為進(jìn)行戲仿而已；當(dāng)“我”在千禧之年遭到詩(shī)人們的強(qiáng)暴后，“我”遠(yuǎn)離了原來(lái)的生活，老王為“我”復(fù)仇而入獄，從此“不再愿意提及詩(shī)人這茬了”。作家在這里解構(gòu)的不只是浮夸的詩(shī)人行為或偽詩(shī)人，或許對(duì)自己早年所信奉的詩(shī)歌的感召力量也有所懷疑。

小說(shuō)的主要情節(jié)是主人公楊潔重返精神“起源地”，重返的目的不是追憶卻是訣別：與她的“啟蒙”老師訣別，與曾經(jīng)的精神信仰訣別，并通過(guò)棄絕過(guò)往獲得新生。而曾經(jīng)的詩(shī)人老王則通過(guò)養(yǎng)鴨治療自身，繼續(xù)愛“我”以對(duì)曾經(jīng)的虧欠負(fù)責(zé)。“養(yǎng)鴨”在小說(shuō)中具有隱喻的意味，它指向一種祛除了“虛張聲勢(shì)的抒情”的樸素，一種回歸自然以簡(jiǎn)單體力勞動(dòng)為良藥的療救途徑。我們當(dāng)然可以對(duì)弋舟的療救方法有所保留，但他的確在調(diào)動(dòng)各種精神資源對(duì)自己曾經(jīng)的觀念進(jìn)行了一定程度上的叛逃，并在堅(jiān)持探究一個(gè)可能沒(méi)有答案的生命難題。小說(shuō)更為有意味的是，它裝置了多個(gè)歷史標(biāo)記，袁枚的隨園——上世紀(jì)50年代末、60年代初的戈壁勞改農(nóng)場(chǎng)——80年代以來(lái)的詩(shī)人，在多個(gè)歷史事件中尋找精神上的牽連。同時(shí)，作者沒(méi)有沉迷于歷史，果斷地在戲仿失效后從歷史中抽身而出奔向未來(lái)?？桃獾刂踩霘v史不是退回去，而意在為當(dāng)下的人與歷史建立關(guān)系，從而在中國(guó)的歷史中體察中國(guó)的世道人心與中國(guó)的審美趣味。

收錄了《隨園》的《丙申故事集》在整體上更貼近現(xiàn)實(shí)，雖然繼續(xù)講述著悲傷的故事，呈現(xiàn)灰調(diào)的生命底色，卻在有意地克制痛感與虛無(wú)，并表明了人與人之間互相理解的可能，悲情中尚存暖意與愛意。及至新作《巴別爾沒(méi)有離開天通苑》，弋舟竟然少見地設(shè)置了真實(shí)的地理標(biāo)記，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)天通苑的特點(diǎn)，即密集——壓迫感，加之主人公長(zhǎng)時(shí)間的失業(yè)，城市生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與精神問(wèn)題一起被拋出來(lái)。弋舟在這篇小說(shuō)中設(shè)計(jì)了一次因偷貓而導(dǎo)致的“跑路”，逃離的真實(shí)原因其實(shí)是不堪忍受北京壓抑、焦慮的生活，適時(shí)借助生活中的偶然事件實(shí)現(xiàn)在心里反復(fù)想象許久的逃遁。小說(shuō)接續(xù)了《隨園》的探索，將未來(lái)的可能性指向樸素的勞動(dòng)與雄闊的自然，這使逃遁少了消極情緒，逃遁反倒是為了奔赴另一個(gè)真實(shí)、火熱、充滿生機(jī)的生活現(xiàn)場(chǎng)，有著《隨園》結(jié)尾處“執(zhí)黑五目半勝”的果決和壓倒性的勝算。

我們會(huì)明顯看到，弋舟近年的寫作不是在一味展示傷口和疾病，而是以各種方式進(jìn)行著療救，文學(xué)終究是要給予愛和希望的。弋舟說(shuō)自己是靠“二手生活”來(lái)寫作，不如說(shuō)他是在用自己真實(shí)的生命體驗(yàn)來(lái)寫作，小說(shuō)人物的困惑與他自身具有很大程度的一致性。為了治愈自己與他人，有著強(qiáng)大寫作慣性和藝術(shù)堅(jiān)持的作家不斷調(diào)整自身與外部世界的關(guān)系，我們或許可以為他的寫作簡(jiǎn)單建立這樣的鏈條：《懷雨人》《噤聲》(觀念寫作)—《金農(nóng)軍》(過(guò)渡性)—《等深》《所有路的盡頭》(時(shí)代感)—《隨園》(歷史感)—《天通苑》(現(xiàn)實(shí)感)。當(dāng)然作家最終依然要抵達(dá)“生命深刻的困惑”，使小說(shuō)上升到哲學(xué)與美學(xué)的層面。

注釋

①弋舟、張存學(xué)：《最好的藝術(shù)表現(xiàn)最多的生命真實(shí)》，《藝術(shù)廣角》2013年第4期。

②弋舟：《好的小說(shuō)將是如何地難以轉(zhuǎn)述》，《湖南文學(xué)》2015年第9期。

③弋舟、李德南：《我只承認(rèn)文學(xué)的一個(gè)底色，那就是它的莊嚴(yán)與矜重》，《青年文學(xué)》2015年第7期。

④弋舟、張存學(xué)：《最好的藝術(shù)表現(xiàn)最多的生命真實(shí)》，《藝術(shù)廣角》2013年第4期。

⑤弋舟、走走：《保持對(duì)于生命那份微妙的警惕》，《野草》2016年第2期。