蒼涼的相遇，或抵近神與自然的兩種方式
——關于梅爾詩集《十二背后》①的讀札

張清華

在人類發(fā)展的河流里，當理智從深處升起，黑色的泉水涌到表面時區(qū)別出靈魂生活的恒常，辨別出無意識的邊界……正義的陽光照射著，全部工作就會完成。

——保羅·策蘭《埃德加·熱內與夢中之夢》

瘋子劈開宇宙，向他自己的體內跳去。他頃刻間失去了蹤影，被自我吞咽?！菒凼且粔K磁鐵，整個世界吊掛在他身上。萬物蘇醒，沖破硬殼，展開雙翅，自由飛翔。

——奧克塔維奧·帕斯《大自然的頌歌》

假如策蘭所說，是基于“靈魂生活”的一個側面或者極點的話，那么帕斯則說出了精神創(chuàng)造的另一個極點。前者標舉的是理性和正義的引領，后者倡揚的則是非理性和潛意識的支撐。這兩者離開了任何一點，都無法抵達詩意，現代性的和真正的詩意。所以，詩歌既是天路，也是人道，是向外和向上的過程，也是向內和向下的過程。支撐詩人的靈感和想象的東西，可能源于向善的本能，但也來自大自然的啟示，來自其充滿神性的宗教情感，也來自其靈魂淵藪的古老召喚?？傊?，我主張將詩歌寫作看作是精神現象學范疇中的事物，而不只是文本和修辭活動。它是主體的精神創(chuàng)造，是寫作中所有精神活動的總和，是觸及人類一切精神領域的復雜現象，對于有抱負的和好的寫作而言，尤其如此。

眼下的這位詩人和她的文本，正是一個典范的精神現象學的研究案例。因為她的詩歌中不止包含了上述活動，而且還顯示了對于兩個原始命題的執(zhí)著追尋，即由《圣經》文化譜系所標定的信仰與道德主題，以及由雄奇的高原勝境“十二背后”所標定的自然母題，這樣兩個極地或坐標，使這部詩集中蘊含了格外復雜煩難的哲學元素和詩學命題?；诖?，我不得不嘗試在精神現象學的視域中，來對它做一些基礎的解讀。不期深入透辟，但求淺嘗輒止，只把問題提出來，以供讀者作為參考。

一

那是一支箭要去的地方

遭遇鉆石的地方……

這是曠野。我隨著她的詩句，開始了這漫長的旅程。仿佛漫無目的地周游世界，又仿佛只是在那些與信仰、與存在和命運攸關的場景處駐足盤桓；或者相反，是在那些不可逾越的節(jié)點處流連忘返，又徹底歷經著漫無目標的周游，那種無止盡的漫長與滄桑。

并不是所有的旅程都值得回味。但這一趟，卻是不容置疑的天路，一趟精神和生命的天路歷程，足以讓人難忘。

所以，這《曠野》是生命的真正處境。無處皈依，無所依傍，只有天地間命定的行旅?！皬墓照壤镩L出鹽/從石頭里長出信仰/悖逆的昆蟲/尋找微弱的光亮……”仿佛馮至筆下十四行中的意境，也如同《西游記》取經人置身于大荒的情景，抑或《舊約·出埃及記》中的一幕場景，她的詩句使我們可以領悟到什么是起始或結束，什么是繁華或大荒，什么是執(zhí)念或徹悟。這是無止盡的行旅，也是無處不在的終結。

這個人的興趣似乎都與痛感有關，與生命和心靈之間最具摩擦力的事物有關。她駐足在那些令人悲傷、感憤、驚悸和悵惘之地，不加節(jié)制但又恰如其分地表達著她的態(tài)度，仿佛一位劍氣逼人的俠客，又如同一位悲天憫人的使者，她以博大的心胸一路安撫，喚醒那些驛路的冤魂野鬼，并以詞語的魔法使它們一一安頓和安靜下來。

當然，她也會用來自洪荒和原初世界的純正，去理解和贊美那些偉岸的事物，那些存在的奇跡。她的自然精神與歷史神經都足夠發(fā)達，一路指點和感喟，撫摸著那些善與惡的界碑，功與過的涇渭，人性的光亮與幽暗的分野……但令我感奮的，卻不只是那些壯闊的自然或不朽的史跡本身，而是這令人感到畏懼的曠遠而無所不在的理解力。

并不是所有的歌贊都能夠成立——如果歌者之心不夠博大，那么，贊美便不能對稱；如果人格的境地不夠干凈，那些高尚的理解也不能夠得以成立。所以，這路途終究是一趟生命與精神的修習之旅，一趟自我凈化和升華的靈魂之旅。

然而，對于詩歌而言，還有另一種佳境，那就是以內心的單純應對外在的復雜，以靈魂的光潔應對世界的渾濁與晦暗。那種純潔的詩意與豐沛的歌性即由此而生。單純是最好的稟賦和立場，所謂“單純者的輝煌”——海德格爾以此來贊美荷爾德林。唯年深日久，我們方能真正領會其中那深遠的奧義，或它的一點點。唯有他那樣的純粹和真實，才能夠擔當得起真正的贊美，擔當得起那些壯闊而樸素的詠嘆，因為他與神性同在。

我還沒來得及展開主人公的履歷，就開始喋喋不休了。我得趕緊收住，免得又陷進“過度修辭”的陷阱里。其實，說得過多與說得太少，或者與沒有說在本質上都是一樣的。我必須要小心一種說話方式的鉗制，它柔軟而又堅固，如一位沉默不語的綁架者不離左右，隨時準備同歸于盡。我得跳出來，抖落一下這些詞語的碎屑，以及語勢的繩索。

二

你像一片云行走在天地之間

穿梭于順服與背叛之間……

從哪里開始理解世界和人？這無疑是個哲學追問。大多數人從自身的無意識出發(fā)，去觀照世界，當然沒什么錯。但真正能夠觀照且能夠理解世界的，往往是這樣的人——他或者她，會將外部世界與自我構成一種對應的鏡像，互為鏡像，因而對外部世界的理解就是探究自我的過程；反之亦然，對自我的探究就是對于外部世界的體悟過程，這是雙向的抵達與重合。惟其如此，才稱得上是靈魂的顯現與自我的生成。因此，我從不把敘述或者記錄看成是客觀之物，它們無不是目擊者自己靈魂的曝光，生命質地的自我呈現。

我注意到，在這部詩集中，作者——也就是梅爾，她的起始不是別的，是《圣經》。從這首《回到你的殿中》開始，她已找見了看待世界的出發(fā)點，以及坐標與方法。她以《圣經》人物與事件為起點，來獲取耶穌和瑪利亞的視角，然后巡游世界，俯察萬象，體味人性與人世的一切光明與黑暗，當然也用圣者的寬宥來收納一切。這讓我想起2000年暮冬，我在巴黎盧浮宮親眼看到薩爾瓦多·達利那幅《哀悼耶穌》時的情景，那幅畫讓我感到了震撼和頭暈。因為達利不是從下方信徒的視角仰望受難的耶穌，也不是以人世的角度平視充滿哀愁的圣母懷抱著的耶穌，那些常見的構圖關系全然不見了，我所看到的，是站在“圣靈的高度”才能夠看到的耶穌。這真是一個奇跡！誰能夠獲得一只蜂鳥，或是一只“直升機”的角度，懸停于空中，從上向下，以悲憫的眼光看見這懸浮于宇宙、暴尸于洪荒的受難者的疼痛，以及他無力的垂下的頭顱？唯有圣靈，唯有萬能的圣靈方能夠從這樣的角度，去打量這耶穌——這個受難者，或他自己。

達利找到了有史以來最讓人震撼的角度，他以圣靈“懸停于上方”的視角，詮釋了什么是“三位一體”。當然，他也并未因此而成為圣賢，因為一切的罪與罰，都需放到人性的天平與生命的處境之中處置和認識。

因此，《圣經》題材對于梅爾來說，具有主調的和主導性的意義。她以此來開始她的巡游，且不得不變成了一個自上而下俯瞰人間的飛行者。我找不到一個合適的比喻，無法斷言她的角色相當于《圣經》中的哪一個人物，只是覺得她如同一個信徒，一個精神史的考古專家，一個來自遙遠東方的使者，又或是一個但丁式的游歷者，有時她甚至還不知不覺地扮演著圣母或任何一個可能的角色……以此來評說人間的罪與罰、人性的善與惡，以及命運與神示、信仰與悖反的一切母題?！都s伯》《大衛(wèi)和拔示芭》《大衛(wèi)的辯解》《曠野》《回到你的殿中》這些篇章可謂集中地表達了她的這些感受。而且，她不止是作為一個評判者用理性來敘說，更重要的是她不知不覺地就參與到其中，變成了一個生命的“在場者”，一個達利式的憑吊者：

我會提前到達伯利恒

成為馬槽里一根柔軟的稻草

或者，錯后三十年

我會提前到達耶路撒冷

摘掉你荊棘冠冕上所有的刺藜

成為另一個背負你十字架的西門

或者另一個瑪利亞

我無須用太多筆墨來細細評點這首《約伯》，還有這些與《圣經》的人物譜系有關的詩作。只是想說，它們會對一個嚴肅的讀者產生靈魂的撞擊與震撼，因為參與其中同旁觀者或旅行觀光者的精神難度是不一樣的。我深信這些詩所具有的靈魂的力量，至少它們讓我得以借此燭照自己的內心，讓我與這些古老的故事與人物也有了一個迎面相撞、一個無可回避的“蒼涼的相遇”，使我的閱讀也變成了一個精神攀登的天路歷程。

三

一只獵犬一般積極的勃萊

舔著我被詞語熏黑的傷口

如果靈魂能夠相遇，那么這些對話便可以視為幽靈的復活，或是附體后的自白。從埃及艷后克里奧佩特拉、圣母瑪利亞，到莎樂美、卡夫卡、安徒生、梵高、勃萊、曼德拉……到哈姆萊特這樣虛構的文學人物，從諸神到王子到宵小，到失散在星球各處的詩人與藝術家的孤魂野鬼，甚至還有活人，如昆德拉。她一路扮演著各種角色，或是以通靈者身份撲向她的主人公們，與他們同悲共歡，與他們構成互為鏡像的彼此映照。

我當然知道，行吟或巡游都是詩歌史中的常態(tài)，荷馬和但丁是兩個最原始的代表；中國的詩人更是如此，從屈子到李白，到蘇軾、辛棄疾，詩歌總是產生于“萬里路”的行走，抑或是失意潦倒的貶謫途中?！巴翘煅臏S落人”的“遷客”與“騷人”，是一雙命定的伴侶。新詩以來，寫作者的“人格化”程度不再像古人那樣顯豁，詩人的命運與故事與古人比便顯得稀松貧乏，因此與“文本”相比，“寫作者”已變得不那么重要——或者說，詩人作為巡游或行吟者，角色感已幾乎銷蝕殆盡。某種意義上，“現代性”也就變成了一種主體性日益貶損或匱乏的寫作狀態(tài)。所以，任何行吟或巡游，也都同樣存在著一種終極意義上的“無法抵達”的悖謬。很簡單，當我們乘著飛機或旅行巴士經過那些古跡或者紀念地的時候，我們便不可避免地變成了世俗意義上的“游客”。

這本身便充滿了危險，以及悖謬性的復雜。當陳子昂嘆息著“前不見古人，后不見來者”的時候，他與自己所憑吊的古人以及來者，都是一樣的境遇，無須為之作具體的詮釋，所有詩意便盡顯其中；但作為現代的“游客”，抒情者必須嘗試進入到對象之中，來設定這個關系，以建立闡釋與書寫的合法意義，并解決今人與古人生存境遇中的分裂屬性。對梅爾來說，這是一個必須面對的難度。在我看來，很少有人能夠深入其間，并恰如其分地處理好這種分裂。而梅爾之所以能夠大面積地進行這種書寫，是因為她堅信自己有能力處理，她至少從史詩、宗教以及哲學中獲得了三樣東西：悲劇的宿命、人性的永恒困境、作為真理和鏡像的認知，因為有了這樣三重理解的自覺與深度，她便有資格進行這種對話與闡釋，這就像我在一開始所引的策蘭的話：理智、靈魂生活(也即宗教——引者)、無意識和正義，這是參與詩歌之中、處置一切事物的幾個根本依據或尺度。梅爾同樣自覺而清晰地援引和使用了這些尺度。

她的《埃及艷后》是一個例子，它重釋了這個歷史上被反復描摹和演繹的傳奇女王的形象：“你濃重的眼影/是大片的疆土”，“亞麻穿在你身上，抵得過千軍萬馬/一如東方的絲綢/顛覆過多少江山”。

從莎士比亞到后代無數的人們，都曾為這位毀譽不一的女性，這位權傾一時的王者悲歌嘆息，但我相信，梅爾的吟詠仍然不顯多余。她甚至通過一件衣服的隱喻，將之“世界化”了——與東方的那些“傾國傾城”的歷代傳奇女性作了互喻的理解。在梅爾的筆下，她與武則天甚至楊玉環(huán)們之間也不可避免地發(fā)生了關系，互喻和映射出女媧或者夏娃，作為人類之母的共同的性別境遇以及接近的命運。而且作為女性，她讓我們從中讀到了更多的寬宥與理解、悲憫和同情。

與美國詩人羅伯特·勃萊的深度對視與互文，則顯現了梅爾作為詩人而非作為女性的“超性別”意識。這首詩在我看來，不只精細而傳神地詮釋了勃萊作為“新超現實主義者”的那種靈敏，擅長在細節(jié)處的勾畫“深度意象”的手段，而且作為“精神交會”的方式，它更彰顯出梅爾對于現代詩歌，或詩的現代性的深度理解。信仰、理性、審判、使命，這些正面的元素，同厭倦、宿命、死亡、無意識，這些黑暗性的元素糾結起來，構成了她詩歌中可貴的深度構造。但這一切又都自如地熔鑄，輕逸地呈現出來——“每個詞都可以寧靜地帶著光”，委實令人欽佩。

這當然不是唯一的例子，事實上這也是梅爾詩歌中的另一個問題，她不止傾心于耶穌，闡釋梵高、蒙克、卡夫卡和安徒生，并在這一切理解中同時隱含著“創(chuàng)世”與“救世”兩種主題——注意，是兩種！這確實令人驚訝，在這個意義上，她的詩歌中的主題原型，確乎有“雌雄同體”的性質。

四

我整夜守著那些星星

等候你月光下的腳步聲……

宗教與精神命題，當然是梅爾詩歌難度的一個原因，但顯然還有另一個，即一個現代性范疇中的自然主題。如果不能有效進入這些詩，也將無法真正讀懂她的世界。因為很顯然，它們不是“景區(qū)”，而是一個巨大的形而上學的陷阱。

這是一個謎。她的最后一輯“十二背后”中的幾乎全部，都是寫給這個地球上“最后的自然”這件令人心驚和畏懼的“美學兇器”的?！峨p河溶洞》《古特提斯?！贰稄U墟之花》《余下的時光》《三米之外》《從今以后》《十二背后》，大約都是她閱讀這片史前之地的產物。顯然，所謂的“文明”是人類的創(chuàng)造之物，而“自然”則是諸神的創(chuàng)造之物。史詩是記錄人類之創(chuàng)造史跡的，神話則是擬喻諸神創(chuàng)造之歷史的。而梅爾是試圖構造“自然史詩”的一位。從寫作資源上講，她除了身后的美景，幾乎一無所有，無所依傍。即便是80年代以來從楊煉、江河到部分第三代詩人留下了一些“重構史詩”的實驗，但他們的文本基本上限于“文化史詩”的范疇，靠的是神話和民俗，以及啟蒙文化運動所提供的狂飆突進式的激情這類資源；稍后的海子試圖在他們的基礎上，再加入形而上學、文明與宗教元素，以及來自結構主義的哲學啟示的語言實驗等因素，試圖創(chuàng)造一種無所不包的“超史詩”。他們留下了一個巨大的精神廢墟，一片未完成、也不可能完成的巨大工地。在整體性業(yè)已瓦解的今天，幾乎無人再敢涉足這片廢墟或洪荒之地。

但梅爾卻有異樣的雄心，她試圖以“雌性的話語”來重構和“創(chuàng)造”這片自然世界——這符合“創(chuàng)世”的隱喻，雖然由盤古開天辟地，但補天和造人的卻是女媧。她以此將自然鏡像化，如帕斯所說，“劈開宇宙，向他自己的體內跳去”，她是將自己化為了這片自然的感官與生命，來進行無所依傍的自我命名。當然，她可以借助的還有“地質史”，以及萬物有靈的自然意象，但除此之外，一切就都靠她自己了。

大地，請你收留它們英雄的尸體

昆蟲，魚類，甚至

包括熊貓和犀牛

七億年后，人們會找到它們的化石

并奉若神明

我只能擷取這些片段，它可以讓我們體味這些詩，是如何創(chuàng)建她的“女媧創(chuàng)世”式的“話語形構”的。地質史、自然生命系統(tǒng)，以及一個對象化的“自動抒情的自我”的獨白，構成了她書寫的基本喻體，構成了她“救世”不成之后，又重新“創(chuàng)世”的一個悲劇隱喻與英雄邏輯——因為很顯然，從全書的排列順序看，以基督教文明為引領的巡游與審判的書寫在先，以重歸自然再度創(chuàng)世為歸宿的構建在后，也仿佛出儒入道，一個中國式的心路歷程或心靈構造。梅爾在構想她的曠古之業(yè)的同時，也創(chuàng)造了她獨一無二的詩篇；或者相反，她在自己寫作的道路上，重新創(chuàng)造和命名了“十二背后”這片無雙不二的雄奇自然。

但我依然不能自信，我是否說清楚了這些文本的奧秘。我只能說，我大體弄懂了它們之所以產生的因由和來歷。但這些巨型的造物，是這本詩集中最為瑰麗，也最為危險和困難的部分。千巖萬轉，迷花倚石，我在其中感受到了她的強大，仿佛一位物我合一的女王——“十二背后”這一命名，如果用拆字法解釋即隱含了一個“王”字，“十二”即“王”字的拆解——喻示著她作為造物的代言者，一個穿越時空的永恒統(tǒng)治者，她在細細地尋訪、命名和守護這片疆域，這座生氣勃勃和詩意盎然的伊甸園——

……鷹嘗試過飛進我的內心

它俯沖的速度過于猛烈

我在有限的陽光里存滿了水

茂密的樹木是昆蟲的天涯

她成功地講述了它的歷史、地質史，描述了它無限豐富的地貌與樣態(tài)，它近乎無法描述的美麗與神奇，也堅定地表達了她“從今以后”皈依于此的決心，但也讓我這凡夫肉胎感到了巨大的疲憊。我相信這或許也就是一切現代史詩的困境，無論它們如何構建，以何種方式搭建，最終只能是一個形而上學的修辭之物。

五

波羅的海，犁開原始的森林

讓我胸口的土地，變成琥珀的鄉(xiāng)愁……

假如有一種世界主義的寫作，是不是如此模樣：她可以將波羅的海的波濤，看成是自己生命中的故鄉(xiāng)，然后作為一個親人，去近距離地閱讀蒙克，去領悟他那些讓人驚駭不已的畫作，并勸慰他那充滿焦灼與孤獨的人生。我相信，無論是歌德所暢想的“世界文學”，還是革命家所夢想的“英特納雄耐爾”，還是為女性主義理論家們所勾畫的世界化的“婦女的寫作”，都有一個共同的特點，就是對于地方主義、民族性的一種超越。這種超越不只是從理性觀念的層面，而更是在無意識之中。從這種意義上，我寧愿相信無意識，梅爾在她的詩中，正是呈現了一個誕生于無意識的“世界主義的自我”，這是頗令我驚訝的。

細讀整本詩集，我清晰地感到了她的兩個精神原鄉(xiāng)：一個是出自“《圣經》地理”的“耶穌的受難地”；一個是來自云貴高原深處的“十二背后”。當然，或許還可以從第四輯“繽紛的寒冷”中的《故鄉(xiāng)》和《奶奶》幾首中，依稀看到一個實有的故鄉(xiāng)，但這個故鄉(xiāng)在除此之外的作品中幾乎是隱而不顯的，而另外的兩個，尤其是“《圣經》原鄉(xiāng)”，卻幾乎無處不在。這表明，經由某種人類主義的或者普世性的信念所建構起來的“超我精神”，在她這里產生了一種巨大的牽引作用——它使得梅爾變成了一個了不起的世界主義者，而這是讀其詩所必須要考慮的一點。

所以，她從不把自己變成一個感傷主義的過客，一個“梁園雖好，非是久留之地”的局外人，以此來綿延生發(fā)自己的詩意；而永遠是作為一個參與其間的成員，一個當然的在場者出現。當她從俄羅斯向西飛越波羅的海，就要降落在挪威的時候，俯身下方海岸線上的蔥翠的森林，她居然泛起了一股鄉(xiāng)愁般的情愫。但這鄉(xiāng)愁不是對遙遠東方的幻念，而是對于眼下這塊土地的恰似久違的懷想：“這洶涌的麥地，藍得/深過我的眼睛/讓我胸口的土地/變成琥珀的鄉(xiāng)愁”。

挪威，坐在一首歌里

手捧一本書，會繼續(xù)飄過我

恍惚的

夢境

從上船的那一刻起，海盜

成為我的親人，所有的珍寶

咸得讓人掉淚

你是否可以設想，這是一個來自東方遙遠之地的小女子的口吻，一個過客的感受？我之前總還是希望從“博大心胸”或“經多見廣”的角度去解釋她，但細讀全部作品之后，我卻可以清晰地感受到，她基于原鄉(xiāng)的召喚所建構起的這個超越族群和地域性的自我，在這部詩集中所起到的內在作用。她所有的抒情，都是基于這樣一個“世界主義的自我”所建構和生發(fā)的。由此我們就可以讀懂她對于那些自然的熱愛，那些壯美景物的贊嘆，也讀懂她對于跨越一切時空的那些永恒的人性之罪的歷數與叩問。

但這并非意味著她對所有主題的處理都是“非歷史”的，她的具有主題性意義的《蒼涼的相遇——馬丘比丘》，便是深懷悲憤的一種追溯與憑吊。殖民者的鐵蹄或他們所帶來的瘟疫，毀滅了這座大陸上最后一個曾經繁盛的文明。她從這里展開了她對于一種歷史正義的追想沖動。我必須說，梅爾詩歌中的救世情結，在這首詩中得到了最為充分的體現。她所設定的一種審判，在這首詩中生發(fā)出了強烈的道德力量。當然，我相信她一定也清楚，在歷史正義和普世倫理之間，一定也存在著無法彌合和兼顧的縫隙。不止這段歷史不是一本書和一首詩能夠解析清楚的，而且一個文明的建立本身就是野蠻的產物——就像古埃及的神廟和中國的長城一樣，世界上沒有哪一個偉大的文明不是用奴隸的生命和血汗鑄就的。所以，她在表達了她的悲憤之余也只能嘆息：“時間成全了一切/又毀掉了所有”，“這東方的女子，如何能用豪邁/去假想挽救你的淪喪？”

是的，打開我的傷口

打開印加帝國的傷口

打開秘魯的傷口南美的傷口

世界的傷口！

這是詩歌的方式，當然也是唯一能夠成立的倫理，唯一可以表達的態(tài)度。它足以警示我們，人類不能以野蠻創(chuàng)造了文明，又以野蠻毀滅這文明。如果說前者本身包含了歷史的基本邏輯的話，那么后者則彰顯了人性的黑暗本性。

嗚呼！男權的歷史應當感到羞恥，唯有超歷史者方有資格去作這樣的審判。一個東方的女子，若非有一顆世界主義的心臟，何以能夠這般落筆？世界性的書寫，抑或寫作的世界視野，非此而又其誰？

六

曠野，一條長嘯的河流

從受傷的馬背上滾過

從寫法上看，這本詩集有一個十分統(tǒng)一的視角，我稱之為“極限式的抒情”。它至為龐雜的內容，上下數千年，乃至數億年的時間涵括，包羅了大半個地球的空間尺度，都給了寫作者一種巨大的暗示。正是這一暗示決定了這些詩的寫法與風格，決定了其“創(chuàng)世”與“救世”的巨型想象，也牽引著她的詞語和詩意。用帕斯的話說是，“整個世界吊掛在他身上。萬物蘇醒，沖破硬殼，展開雙翅，自由飛翔……”她被這巨大的想象所攫持，既找到了抒情的浩大理由，同時也發(fā)明出了一個居于對象世界之中的“自在之神”——作為抒情主體的“我”。他(她)無處不在，隱含或跳轉于所有巨大的歌吟對象之中，擔負著創(chuàng)世的使命、審判的職守，演繹著救世的激情和皈依的沖動。

這樣的寫法在新詩中已有過例子了，郭沫若的《鳳凰涅槃》《天狗》《站在地球邊上放號》，都有一個抒情者“我”，一個“一切的一，一的一切”的原初之物，即創(chuàng)生與造化之神，同時也是一個抒情的“新人”；朦朧詩人如舒婷、江河等人的作品中，也都習慣于以“我”作為抒情視角：“我是你河岸上破舊的老水車，多少年來紡著疲憊的歌”，“我想，我就是紀念碑”……之類，他們也都是將自我放進了對象世界之中，或者相反，是“劈開宇宙，向他自己的體內跳去”。而梅爾是將這種物我合一、“世界即我”的獨白話語與抒情模式發(fā)揮到了極致。

我一直希望能夠解開梅爾的“抒情法力”之謎。是什么使她獲得了這樣的自信，以及巨大“自我”的形象設定？當然是兩個巨大“超我”牽引的結果?！妒ソ洝啡宋锱c基督精神的譜系，首先內化為她巨大的道德力量；而《蒼涼的相遇——馬丘比丘》一類詩，則使這一人格想象獲得了悲劇與歷史正義的堅強支撐；還有“十二背后”的巨型的自然系統(tǒng)，給予了她神力與造物之光的照耀……所以這一切將她加冕為集圣母與女媧于一身的“原我”或“元我”，也奠定了她“極限抒情”的合法身份與話語軌道。這應該是我對她筆法與修辭、風格與語調的一個基本解碼。

當然，僅有光明和贊美詩是不夠的，人性的黑暗與歷史的悲愴是支撐梅爾詩歌復雜質地的另外兩個東西。某種意義上，這兩個黑暗性的元素構成了她詩歌中潛隱著的“本我”之體。很顯然，“沒有植根于本我的超我”是不存在的，對于現代性的詩意而言尤其不存在。所以梅爾非常聰明地、也搭配巧妙地結合了她對于人性與歷史之罪的書寫、寬宥與審判。這是該詩集能夠集原始性與現代性于一體，成為一個豐富語體與想象場域的重要緣由。這也正像詩人所自陳的：

……我更多的時候像個天使

懷揣著嬰兒，乘著精靈的馬車

把美好的生活涂抹得光怪陸離

不，更多的時候我像個巫婆

把明明一帆風順的生活描述得

荊棘重生，陷阱密布

我交替著左右，重疊著前后

怕不能與深奧的你重逢

她重逢了，是的，與深奧、與多重的語義、與這種罕見的巨大極限的抒情，實現了擁抱。讀到多遍我才能體會到這一點，盡管也還有著粗糲和冷硬之處，甚至有著不可回避的遲疑與陌生。但她與自己的世界通過她的詩句產生了交融，在詩歌中創(chuàng)生了她廣闊和原始的自己；同時，她充滿靈魂升華與思想歷險的自我創(chuàng)建，也與她周游世界的旅行一起，完成了她詩歌的天路歷程。

當然，就詩藝而言，或許她路途正遙，某些匆忙中的一揮而就，也還遠不到天衣無縫的境地。但這些對于一個真正懷抱理想的寫作者來說，都是可以寬宥的，因為無論有什么樣的粗糲，它畢竟不是小女人的吟風弄月，不是裙間的碎花小草。

2017年12月28日深夜，北京清河居