生存還是毀滅，這不是個(gè)問(wèn)題
——關(guān)于“十七年”中的三次“悲劇”討論

唐 蕾

現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的理論家多批評(píng)中國(guó)文學(xué)最缺乏悲劇觀念，所謂“大團(tuán)圓”的迷信，正是“中國(guó)人思想薄弱的鐵證”，認(rèn)為悲劇“乃是醫(yī)治我們中國(guó)那種說(shuō)謊作偽，思想淺薄的文學(xué)的絕妙圣藥”。從觀點(diǎn)來(lái)看，又多強(qiáng)調(diào)悲劇的療救、教育功能，“夫劇界多悲劇，故能為社會(huì)造福，社會(huì)所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會(huì)種孽，社會(huì)所以有慘劇也”，將社會(huì)之良善、幸福完全依托于文學(xué)中旦夕禍福之表現(xiàn)。這種以悲劇為規(guī)訓(xùn)手段的方式，在“十七年”文學(xué)中以相反的方式再現(xiàn)了。上個(gè)世紀(jì)60年代《文匯報(bào)》開(kāi)展了關(guān)于“社會(huì)主義新喜劇”的討論。討論漸酣之時(shí)，王西彥(細(xì)言)突然將話(huà)題導(dǎo)向了久已缺失的“悲劇”問(wèn)題，宣布了在“歌頌性喜劇”時(shí)代的悲劇“死亡”。此前，關(guān)于悲劇還有過(guò)兩次規(guī)模不大的討論。有研究者將五六十年代的悲劇實(shí)踐與討論稱(chēng)為“仗馬之鳴”，指出悲劇訴求及其限度關(guān)涉到文學(xué)內(nèi)容和價(jià)值選擇，顯露出當(dāng)代文學(xué)的生存境遇問(wèn)題。的確，這三次討論都停留在文學(xué)的外圍與淺表層面，其發(fā)展軌跡大致是從悲劇“尚未消亡說(shuō)”到“悲劇死亡論”，每次討論都發(fā)生在“無(wú)沖突論”盛行時(shí)期，從這三場(chǎng)悲劇討論可以看出“十七年”中“悲劇觀”的流變。換言之，悲劇究竟“生存還是毀滅”，本身并不是一個(gè)問(wèn)題。

一、“十七年”三次悲劇討論綜述

第一次悲劇討論是1957年由老舍率先提出的，認(rèn)為相比諷刺喜劇，悲劇的境地著實(shí)“可悲”，“沒(méi)人去寫(xiě)，也沒(méi)人討論過(guò)應(yīng)當(dāng)怎么寫(xiě)，和可以不可以寫(xiě)”。老舍提出了一些問(wèn)題：不寫(xiě)悲劇是因?yàn)樯钪幸呀?jīng)沒(méi)有悲劇了嗎？社會(huì)制度先進(jìn)是否就不可以寫(xiě)悲劇了？《劉胡蘭》《董存瑞》這一類(lèi)作品算不算悲??？民間戲曲里有很多一開(kāi)頭很像悲劇，可到末尾總來(lái)一個(gè)大團(tuán)圓，這種先悲后喜的戲算悲劇嗎？老舍的發(fā)問(wèn)很快引起了一些回應(yīng)，參與者在召喚“悲劇”題材回歸上達(dá)成共識(shí)，表達(dá)了進(jìn)行社會(huì)主義悲劇觀探索的意愿。

首先，大家普遍認(rèn)為社會(huì)主義悲劇觀應(yīng)該具有超越性，這種“超越”不僅是對(duì)古典悲劇觀和資產(chǎn)階級(jí)悲劇觀的超越，也包括馬克思主義悲劇觀。但是從具體研究來(lái)看，“超越”非常有限，只是馬克思主義悲劇觀的翻版和縮小。馬克思認(rèn)為存在兩種悲?。阂环N是新力量代表者在與舊制度斗爭(zhēng)中的死亡，此時(shí)舊力量還很強(qiáng)大，不可戰(zhàn)勝，因此新力量的犧牲具有悲劇性；另一種是當(dāng)新力量開(kāi)始威脅舊制度，而舊制度在生活中尚未失去自己的力量和意義時(shí)，舊制度代表者在斗爭(zhēng)中死亡是悲劇性的。彭鼎在《也論悲劇》中為“悲劇”作定義——“人物的主觀動(dòng)機(jī)始終是正義的、但主觀的認(rèn)識(shí)犯了錯(cuò)誤，因而造成主觀與客觀的矛盾，其結(jié)果，他的正義的主觀動(dòng)機(jī)被客觀的現(xiàn)實(shí)所否定了，而且無(wú)可挽回”，因循恩格斯“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間”沖突的觀點(diǎn)。彭鼎未否定馬克思悲劇觀第二種類(lèi)型，認(rèn)為歷史上的“項(xiàng)羽自刎”“該撒被刺”都是悲劇事件，因?yàn)樗麄兙哂姓x性；但是劉胡蘭、董存瑞這類(lèi)“為了偉大目的的自覺(jué)的犧牲”不構(gòu)成悲劇，因?yàn)樗麄兪乔逍训模皇且驗(yàn)橹饔^犯錯(cuò)被客觀否定所導(dǎo)致的悲劇，這就否定了馬克思悲劇觀的第一種類(lèi)型?？说貏t明確表示馬克思悲劇觀在今天已經(jīng)不完全適用了，和彭鼎的觀點(diǎn)相反，他否定了馬克思悲劇觀第二種類(lèi)型，而保留了第一種，指出今天現(xiàn)實(shí)生活中可作為悲劇沖突的基礎(chǔ)有以下幾個(gè)方面：敵對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)、人民內(nèi)部矛盾和人改造自然的斗爭(zhēng)?！秳⒑m》《董存瑞》作為第一類(lèi)沖突的代表，可以算作悲劇。

其次，這次討論基本都涉及了悲劇與現(xiàn)實(shí)生活矛盾的關(guān)系。除了老舍質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)表達(dá)之間的完全等同外，其他討論者基本認(rèn)同二者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，比如克地對(duì)于悲劇沖突基礎(chǔ)的三個(gè)分類(lèi)。此外，對(duì)老舍提出的“先悲后喜”的傳統(tǒng)悲劇形式，討論者指出這主要和傳統(tǒng)的“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的欣賞習(xí)慣有關(guān)，不能簡(jiǎn)單歸為因果報(bào)應(yīng)，中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇形式仍是值得保留的。因“反右”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，第一次悲劇討論尚未展開(kāi)就結(jié)束了。

第二次悲劇討論主要以《羊城晚報(bào)》為陣地，由梁水臺(tái)、余素紡發(fā)表于1959年的《談現(xiàn)代悲劇》一文拉開(kāi)序幕，二人隨后推出《反面人物不能構(gòu)成悲劇主角嗎？》《再談現(xiàn)代悲劇》等文章，而這次討論主要就是針對(duì)二人的悲劇觀念進(jìn)行批判展開(kāi)的。在《談現(xiàn)代悲劇》中，作者首先指出社會(huì)主義社會(huì)仍可能產(chǎn)生悲劇，今天階級(jí)斗爭(zhēng)仍然存在，人們身上的剝削階級(jí)的殘余意識(shí)和落后思想沒(méi)有根除，因此人民內(nèi)部矛盾仍可作為悲劇題材，用悲劇的形式揭露和批判落后人物的缺點(diǎn)，可能比正劇或喜劇的教育效果更大，因此將今天的悲劇定義為“落后思想、落后人物由于跟不上時(shí)代的前進(jìn)步伐而產(chǎn)生的某些悲劇沖突”。此外，梁水臺(tái)、余素紡還認(rèn)為悲劇主人公既可以是正面人物，也可以是反面人物，也就是馬克思所說(shuō)的第二種類(lèi)型的悲劇、車(chē)爾尼雪夫斯基所謂“惡行的悲劇”。認(rèn)為悲劇可以給人以悲憫、同情或者是恐怖、憎惡和批判等各種不同的感情。

因此，這次討論主要就圍繞著“人民內(nèi)部矛盾是否可以產(chǎn)生悲劇”“反面人物能否成為悲劇主角”“悲劇給人以什么樣的情感”幾個(gè)方面展開(kāi)。許祥敬肯定了悲劇最能激發(fā)人們的正義感與戰(zhàn)斗精神，但偉大的悲劇都是在對(duì)抗性的社會(huì)沖突基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，人民內(nèi)部矛盾作為非對(duì)抗性的矛盾就決定了它不可能成為悲劇題材。而一旦人民內(nèi)部矛盾從非對(duì)抗性的轉(zhuǎn)為對(duì)抗性，它就從人民內(nèi)部矛盾轉(zhuǎn)為敵我矛盾了。許祥敬認(rèn)為悲劇觀是有階級(jí)性的，進(jìn)步事物和新生力量失敗才讓人悲哀；舊勢(shì)力的衰亡與覆沒(méi)，對(duì)于人民來(lái)說(shuō)不僅不是悲劇，而且是喜劇，因此反面人物不可能成為悲劇主人公。章里認(rèn)為梁水臺(tái)、余素紡將現(xiàn)代悲劇的主人公歸結(jié)為反面人物，就不能不把悲劇題材擴(kuò)大，把一些屬于個(gè)人的、非本質(zhì)的悲劇事件當(dāng)成了悲劇沖突。實(shí)際上很多事情是可以通過(guò)人民內(nèi)部矛盾的“團(tuán)結(jié)—批評(píng)—團(tuán)結(jié)”方式來(lái)解決。況且那些破壞社會(huì)主義事業(yè)的反革命分子，等待他們的命運(yùn)必然是不幸、失敗、痛苦和毀滅，而這正是我們的勝利和愉快，可見(jiàn)梁水臺(tái)、余素紡是離開(kāi)了這個(gè)是非觀點(diǎn)來(lái)探討現(xiàn)代悲劇。至于梁水臺(tái)、余素紡指出的悲劇效果不是絕對(duì)的悲憫和同情，可以是多種感情的觀點(diǎn)也遭到批判，“悲劇是通過(guò)‘悲’的方式，給人以美的享受和熏陶，從而激起人民對(duì)于悲劇禍?zhǔn)椎某鸷扌?，加?qiáng)人民對(duì)社會(huì)邪惡斗爭(zhēng)的意志”。

第三次悲劇討論發(fā)生在上世紀(jì)60年代，和前兩次不同，這次悲劇討論緣起于《文匯報(bào)》組織的“社會(huì)主義新喜劇”討論。伴隨著“無(wú)沖突論”的“歌頌性喜劇”概念的提出，引發(fā)了一個(gè)新問(wèn)題：社會(huì)主義時(shí)期是否還有悲劇存在？不少研究者既參加了前期“社會(huì)主義新喜劇”的討論，又參加了后期的悲劇討論。細(xì)言率先從“社會(huì)主義新喜劇”的熱潮中“冷靜”下來(lái)，宣布“悲劇”這種藝術(shù)形式的“死亡”。“所謂悲劇，指的總是丑的戰(zhàn)勝美的，邪惡戰(zhàn)勝正義，因而造成悲慘的結(jié)局”，在我們個(gè)人利益和集體利益完全一致、美的總是戰(zhàn)勝丑的、正義總是戰(zhàn)勝邪惡的今天，還會(huì)有悲劇存在嗎？犧牲“小我”成全“大我”是符合社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)和正義要求的，怎么能說(shuō)是悲??？頑固的個(gè)人主義者和集體發(fā)生沖突引起個(gè)人失敗陷入悲慘境地，怎么能算悲??？犧牲換來(lái)革命的勝利，怎么能算悲劇？至于生活中確實(shí)可能存在的少數(shù)悲慘事件，為什么一定要描寫(xiě)？在向大自然斗爭(zhēng)中的犧牲是為了造福人類(lèi)，是崇高光榮的，根本不是悲劇。細(xì)言得出結(jié)論：“悲劇這種格式，在我們的文學(xué)藝術(shù)的園地里，應(yīng)該是已經(jīng)死亡或即將死亡的東西?！奔?xì)言的“悲劇”論看似是“歌頌性喜劇”討論的延伸，實(shí)則只是“喜劇”的附屬品，其背后邏輯正是為了證明這種在現(xiàn)實(shí)生活中已無(wú)矛盾基礎(chǔ)、而只將戲劇沖突建立在假定性沖突基礎(chǔ)之上的“歌頌性喜劇”的成立。實(shí)際上，“悲劇消亡論”早在1958年就已經(jīng)出現(xiàn)了。林默涵在長(zhǎng)春電影制片廠召開(kāi)的電影創(chuàng)作思想座談會(huì)上明確表示，反映人民內(nèi)部矛盾的應(yīng)該是喜劇問(wèn)題。至于新社會(huì)里有沒(méi)有悲劇，“本來(lái)，生活變了，某種藝術(shù)樣式也跟著消失了，這是并不奇怪的。我想，我們可以不必去爭(zhēng)論有沒(méi)有悲劇這種藝術(shù)樣式的問(wèn)題”，“有也好，沒(méi)有也好，都不會(huì)妨礙我們?nèi)シ从成睢薄?/p>

針對(duì)細(xì)言的“悲劇死亡論”，蔣守謙提出質(zhì)疑，社會(huì)主義、共產(chǎn)主義新人的崇高可貴既可以用悲劇表現(xiàn)，也可以用喜劇表現(xiàn)，前者如《向秀麗》，后者如《今天我休息》?！霸谏鐣?huì)主義社會(huì)中，人民群眾在同階級(jí)敵人或大自然作斗爭(zhēng)中所遭到的痛苦和犧牲，仍然是文學(xué)藝術(shù)上造成悲劇的社會(huì)基礎(chǔ)?！笔Y守謙指出新舊悲劇“質(zhì)”的差別在于，舊悲劇主人公的死亡僅是對(duì)舊社會(huì)的抗議與否定；而新悲劇主人公的流血犧牲進(jìn)一步肯定和歌頌了新的理想、新的社會(huì)制度?？娨篮家卜穸思?xì)言的說(shuō)法，認(rèn)為在革命斗爭(zhēng)中和社會(huì)主義建設(shè)中犧牲的英雄人物“是自覺(jué)地站在歷史的最前列，為‘歷史的必然要求’的‘實(shí)現(xiàn)’而努力，但由于某種力量的阻礙，使他們沒(méi)有得到‘實(shí)現(xiàn)’就犧牲了”，是符合恩格斯悲劇觀的，當(dāng)然是悲劇。顧仲彝認(rèn)為社會(huì)主義時(shí)代還是有悲劇性事件發(fā)生的，但是不再是戲劇的主要樣式，正劇和喜劇將取代過(guò)去的悲劇地位，指出社會(huì)主義時(shí)代仍有三種悲劇存在：敵我矛盾中產(chǎn)生的悲劇、與自然作斗爭(zhēng)所產(chǎn)生的悲劇、人民內(nèi)部矛盾轉(zhuǎn)化為敵我矛盾時(shí)產(chǎn)生的悲劇。

關(guān)于這場(chǎng)社會(huì)主義究竟還能不能寫(xiě)“悲劇”的爭(zhēng)論，周恩來(lái)和陳毅的兩次講話(huà)給出了明確答案。周恩來(lái)表示“可以寫(xiě)一點(diǎn)諷刺劇、喜劇、悲劇”。陳毅在全國(guó)話(huà)劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上專(zhuān)門(mén)談了“悲劇”問(wèn)題，“我們?yōu)槭裁床豢梢詫?xiě)悲劇呢？悲劇的效果往往比喜劇大，看悲劇最沉痛。沉痛的喜悅，是比一般的喜悅更高的喜悅”；現(xiàn)在舊的壓迫和舊的黑暗是沒(méi)有了，“但是有些時(shí)候，有些地方，壓迫還是有的，陰暗的東西還是有的，悲劇性的東西還是有的，只要站在正確的立場(chǎng)，為什么不可以寫(xiě)？我希望作家給我們一些悲劇看”。周恩來(lái)和陳毅的肯定，算是給這場(chǎng)悲劇討論定了調(diào)，只是一時(shí)還并未催生出相應(yīng)的悲劇作品來(lái)。

這三次規(guī)模不大的悲劇討論，第一次發(fā)生在百花文學(xué)時(shí)期；第二次討論開(kāi)始前，經(jīng)過(guò)鄭州會(huì)議、武昌會(huì)議，中央開(kāi)始逐步糾“左”，情勢(shì)發(fā)生轉(zhuǎn)變；到第三次討論，中間經(jīng)歷了廬山會(huì)議，重新掀起“反右傾”斗爭(zhēng)，但是1960年冬重新糾“左”，并初步提出“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針，為第三次討論創(chuàng)造了條件。從影響力來(lái)看，第一次討論由老舍發(fā)起，雖然參與者寥寥，還是引起了一些震動(dòng)；第二次討論主要局限在《羊城晚報(bào)》，參與者較多，但對(duì)發(fā)起者(梁水臺(tái)、余素紡)形成“圍剿”，難以形成有效爭(zhēng)鳴；第三次雖然環(huán)境相對(duì)最好，卻收效最微，作為“社會(huì)主義新喜劇”討論的附屬品，“悲劇”從一開(kāi)始就面臨“死刑”宣判，已難挽頹勢(shì)。提倡寫(xiě)悲劇者，也并未堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，比如老舍表示“并不偏愛(ài)悲劇”，也不是說(shuō)過(guò)去有現(xiàn)在也必然要有悲劇這種文學(xué)形式；蔣守謙雖然否定“悲劇消亡論”，但是認(rèn)為不一定要將現(xiàn)實(shí)題材處理成悲劇，可以寫(xiě)歷史性的悲劇。第一次討論模糊提出社會(huì)主義時(shí)期是否還有形成悲劇的矛盾沖突存在，第二次討論將話(huà)題鎖定在“人民內(nèi)部矛盾”問(wèn)題上，第三次討論對(duì)此也沒(méi)有推進(jìn)。同時(shí)，作為理論探討，這三次討論與創(chuàng)作本身是脫節(jié)的，討論幾乎不圍繞當(dāng)代劇作展開(kāi)，之后也并未催生出有影響力的作品，這種理論探討就顯得有點(diǎn)空泛了。

二、將“人民內(nèi)部矛盾”與戲劇沖突等同起來(lái)

三場(chǎng)討論都圍繞著戲劇創(chuàng)作的核心——戲劇沖突展開(kāi)，但是大家不約而同將其替換為“社會(huì)主義社會(huì)的矛盾”，包括敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾兩個(gè)方面。1957年在最高國(guó)務(wù)會(huì)議第十一次擴(kuò)大會(huì)議上，毛澤東作了關(guān)于如何正確處理人民內(nèi)部矛盾的講話(huà)，指出人民內(nèi)部矛盾包括工人階級(jí)內(nèi)部、農(nóng)民階級(jí)內(nèi)部、知識(shí)分子內(nèi)部、工農(nóng)階級(jí)之間，工農(nóng)同知識(shí)分子之間，工人階級(jí)和其他勞動(dòng)人民同民族資產(chǎn)階級(jí)之間、民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部等各種矛盾，人民政府同人民群眾之間也存在一定的矛盾。如果人民內(nèi)部矛盾處理不當(dāng)是可能轉(zhuǎn)化為敵我矛盾的。盡管這篇講話(huà)重點(diǎn)落在人民內(nèi)部矛盾，此前1956年劉少奇在中共八大會(huì)議上所作的《政治報(bào)告》以及《八大決議》中也已經(jīng)作出“我國(guó)社會(huì)主義和資本主義誰(shuí)戰(zhàn)勝誰(shuí)的問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)解決了”和國(guó)內(nèi)主要矛盾實(shí)質(zhì)是“先進(jìn)的社會(huì)主義制度同落后的社會(huì)生產(chǎn)力之間的矛盾”的結(jié)論，但毛澤東對(duì)于“主要矛盾”的提法并不認(rèn)可，認(rèn)為國(guó)內(nèi)主要矛盾仍是無(wú)產(chǎn)階級(jí)同資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，階級(jí)斗爭(zhēng)不能放松?！对僬摕o(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的歷史經(jīng)驗(yàn)》中明確指出：在我們面前有兩種性質(zhì)不同的矛盾：第一種是敵我之間的矛盾，這是“根本的矛盾”，第二種是人民內(nèi)部的矛盾，“這是非根本的矛盾”，“總之，一個(gè)人只要站在人民的立場(chǎng)上，就決不應(yīng)該把人民內(nèi)部的矛盾同敵我之間的矛盾等量齊觀，或者互相混淆，更不應(yīng)該把人民內(nèi)部的矛盾放在敵我矛盾之上。否認(rèn)階級(jí)斗爭(zhēng)、不分?jǐn)澄业娜耍瑳Q不是共產(chǎn)主義者，決不是馬克思列寧主義者”?！瓣P(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾”的講話(huà)3個(gè)月后在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表，對(duì)于幾次會(huì)議和報(bào)告中出現(xiàn)的“根本矛盾”“基本矛盾”“主要矛盾”的說(shuō)法，即將調(diào)任《人民日?qǐng)?bào)》總編輯的吳冷西把握不了，去向毛澤東請(qǐng)示。毛澤東笑稱(chēng)你們搞新聞工作的人性子就是這么急，類(lèi)似這樣事關(guān)基本理論和戰(zhàn)略的問(wèn)題，要從長(zhǎng)計(jì)議，宜慢不宜急。吳冷西在第二次向毛澤東請(qǐng)示后，毛澤東表示這次修改稿沒(méi)有用“主要矛盾”這個(gè)詞，原來(lái)的講話(huà)和修改稿都使用“基本矛盾”，“八大”決議中關(guān)于主要矛盾的提法，我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)理論上不妥，但如何表述還有待從容計(jì)議。1957年夏天開(kāi)始，情勢(shì)急轉(zhuǎn)，毛澤東在八屆三中全會(huì)(擴(kuò)大)上批評(píng)了“八大”主要矛盾的提法，直到“八大”第二次會(huì)議正式修改了“八大”決議中主要矛盾的提法，采用了毛澤東提出的我國(guó)當(dāng)前還存在“兩個(gè)剝削階級(jí)”和“兩個(gè)勞動(dòng)階級(jí)”的論述。

因此，從形勢(shì)背景來(lái)看，三次悲劇討論完全是圍繞社會(huì)矛盾論述展開(kāi)的。1957年老舍首倡“悲劇”回歸，顯然受到《八大決議》中“主要矛盾”的影響，在文末老舍寫(xiě)道“這幾天，毛主席教訓(xùn)我們應(yīng)當(dāng)怎樣處理人民內(nèi)部矛盾。這是治國(guó)安邦的大道理。我們作家都應(yīng)當(dāng)遵照主席的指示，在作品中盡到宣傳教育的責(zé)任”，因此他建議能不能把干部好心辦壞事寫(xiě)成悲??；或者干部不關(guān)心子女，以至子女犯罪寫(xiě)成悲劇。而其他參與者也將悲劇的寫(xiě)作和“人民內(nèi)部矛盾”直接關(guān)聯(lián)起來(lái)。彭鼎在文中兩次提到“斯大林的事情”，并且引用毛澤東對(duì)這一事件的評(píng)價(jià)——“他的悲劇也在于，他相信那是捍衛(wèi)勞動(dòng)者的利益不受敵人侵害所必需的”——來(lái)說(shuō)明自己的“悲劇觀”?？说貏t更為明確地指出人民內(nèi)部某些矛盾是可以作為悲劇沖突的基礎(chǔ)之一的。盡管討論者普遍認(rèn)為此時(shí)期作為主要矛盾的人民內(nèi)部矛盾可以成為悲劇的基礎(chǔ)，但是提出的策略主要局限于好心辦壞事與新舊思想交鋒導(dǎo)致的悲劇上。

第二次悲劇討論更加緊密地圍繞“人民內(nèi)部矛盾”作出闡釋。在此之前，周恩來(lái)《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》發(fā)表之后，有關(guān)創(chuàng)作問(wèn)題的探討逐漸活躍起來(lái)。“人民內(nèi)部矛盾”重回視野，對(duì)于持“無(wú)沖突論”避開(kāi)矛盾的現(xiàn)象，部分研究者表示不滿(mǎn)。其中影響最大的是1959年5月作協(xié)武漢分會(huì)召開(kāi)的“文學(xué)創(chuàng)作如何反映人民內(nèi)部矛盾座談會(huì)”上于黑丁、胡青坡、趙尋等人的發(fā)言。盡管“反右傾”開(kāi)始后，這些被批為“階級(jí)斗爭(zhēng)熄滅論”“寫(xiě)失敗英雄”的修正主義者都受到批判，但從他們的發(fā)言來(lái)看并無(wú)多少叛逆性。如于黑丁指出的舊時(shí)代那種敵對(duì)的、不可調(diào)和矛盾的悲劇恐怕已經(jīng)沒(méi)有了，但是今天還有另外一種悲劇——好心辦壞事，由于工作作風(fēng)和工作方法的錯(cuò)誤而造成了悲劇，例如斯大林犯了錯(cuò)誤，當(dāng)然在今天這樣的悲劇完全可以轉(zhuǎn)化為喜劇。至于那些獻(xiàn)身祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)之中的英雄，對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)是悲劇，但從歷史意義來(lái)看，他們寫(xiě)下了最偉大、不朽的史劇。于黑丁的這段表述在第三次悲劇討論中幾乎全部涉及到了。胡青坡提出文學(xué)反映人民內(nèi)部矛盾，目的只能是為了解決矛盾，而不是擴(kuò)大矛盾，因此一定要給讀者以解決這種矛盾的信心和力量，不要讓讀者受到灰心喪氣的影響，這其實(shí)完全符合1962年中央定調(diào)的“悲劇可以轉(zhuǎn)悲為喜”的思路。而趙尋關(guān)于“人與自然”斗爭(zhēng)的發(fā)言則成為第三次悲劇討論的熱點(diǎn)話(huà)題，趙尋反對(duì)將人同自然的斗爭(zhēng)視為建設(shè)社會(huì)主義的主要斗爭(zhēng)，人與自然的矛盾歸根到底還是要寫(xiě)人，或者將自然人格化；或者是對(duì)自然的斗爭(zhēng)中人們思想、觀念、態(tài)度不同而產(chǎn)生了矛盾；或者是人在與自然的斗爭(zhēng)中寫(xiě)人物的自我矛盾——從沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)到取得了經(jīng)驗(yàn)，從沒(méi)有掌握自然規(guī)律到掌握了自然規(guī)律?？傊?，人同自然的矛盾不能離開(kāi)人與人之間的矛盾，否則只能寫(xiě)成自然科學(xué)，不能寫(xiě)成文學(xué)。和于黑丁等人的討論差不多同時(shí)，梁水臺(tái)、余素紡在《羊城晚報(bào)》發(fā)起了悲劇討論，提倡在人民內(nèi)部矛盾中尋找到一種非對(duì)抗性的新的悲劇形式，一時(shí)間，反對(duì)者鵲起，究其原因在于將戲劇沖突和社會(huì)矛盾完全等同起來(lái)，那么在不可調(diào)和的戲劇沖突與作為非對(duì)抗、可以調(diào)和的人民內(nèi)部矛盾之間必然產(chǎn)生落差，梁水臺(tái)、余素紡為了讓人民內(nèi)部矛盾達(dá)到不可調(diào)和的戲劇目的，不斷強(qiáng)調(diào)不僅在工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間有對(duì)抗性的一面，就是勞動(dòng)人民內(nèi)部也有先進(jìn)與落后之間的矛盾，說(shuō)到底就是兩種思想的不可調(diào)和的矛盾，這種約略相同的“對(duì)抗性”矛盾成為反對(duì)者群起攻之的靶心。

而作為喜劇衍生產(chǎn)物的第三次悲劇討論，“人民內(nèi)部矛盾”從一開(kāi)始就被限定在喜劇范疇內(nèi)。從“社會(huì)主義新喜劇”的討論來(lái)看，雙方觀點(diǎn)對(duì)立主要在于一方堅(jiān)持可以創(chuàng)造一種不反映任何矛盾沖突，只歌頌新人、新事、新道德的喜劇類(lèi)型；另一方則認(rèn)為這種假定性的矛盾只是以誤會(huì)、巧合為框架，而將人民內(nèi)部矛盾隱藏在正面的歌頌或反面的諷刺中的。討論者指出歌頌喜劇不是以嬉笑怒罵的手法來(lái)揭露所謂的社會(huì)陰暗面，而是通過(guò)爽朗的歡樂(lè)的笑聲，正確地表現(xiàn)新的、美的、先進(jìn)的事物如何戰(zhàn)勝舊的、丑的、落后的事物。這種對(duì)于人民內(nèi)部矛盾的表達(dá)不是諷刺的、批判的，而是善意的，產(chǎn)生一種幽默、詼諧、風(fēng)趣的感覺(jué)。在悲劇討論中，“悲劇消亡論”者不過(guò)是喜劇討論中“無(wú)沖突論”者的延續(xù)，而那些宣稱(chēng)悲劇仍將存在者也并不宣揚(yáng)甚至反對(duì)將人民內(nèi)部矛盾處理成悲劇題材。比如蔣守謙認(rèn)為盡管可以寫(xiě)悲劇，但主要局限于發(fā)生在人民群眾與階級(jí)敵人或大自然的斗爭(zhēng)中所遭遇的痛苦、犧牲，亦即敵我矛盾和人與自然的矛盾，至于人民內(nèi)部矛盾仍限于干部好心辦壞事的范疇。繆依杭、顧仲彝雖是悲劇“死亡”說(shuō)的反對(duì)者，但都明確否定了人民內(nèi)部矛盾可以寫(xiě)成悲劇，因?yàn)檫@些矛盾可以通過(guò)“團(tuán)結(jié)—教育—改造”的方式得到圓滿(mǎn)解決，而出現(xiàn)悲劇的唯一可能就是轉(zhuǎn)化成為敵我矛盾。

如何創(chuàng)建一種新型的悲劇觀，渴望突破“革命悲劇”的研究者曾在社會(huì)“主要矛盾”定調(diào)時(shí)將目光投向“人民內(nèi)部矛盾”；在鄭州會(huì)議之后，“悲劇”曾試圖從積極、明朗的色調(diào)中突圍，寄生于“人民內(nèi)部矛盾”；然而，隨著階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化，被指為揭露人民內(nèi)部矛盾“陰暗面”的悲劇只能銷(xiāo)聲匿跡，到“社會(huì)主義新喜劇”提出，為悲劇爭(zhēng)奪一席之地的持論者已經(jīng)自覺(jué)拋棄了對(duì)于“人民內(nèi)部矛盾”的反映。事實(shí)上，“十七年”文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)“人民內(nèi)部矛盾”的反映也并不多，內(nèi)容多為進(jìn)步與落后、社會(huì)主義思想與資本主義思想的矛盾。茅盾曾指出在“大躍進(jìn)”的今天仍然存在各種類(lèi)型的人民內(nèi)部矛盾，但是作家在反映時(shí)還是以表現(xiàn)保守與先進(jìn)之間的矛盾為主題，個(gè)中轉(zhuǎn)變無(wú)非是從前保守的是“父”，先進(jìn)的是“子”，如今當(dāng)上了技術(shù)員的“子”卻不如用土方法的“父”，或者是干勁沖天的群眾戰(zhàn)勝了迷信新式機(jī)器的專(zhuān)家。然而茅盾在指出當(dāng)下存在的各種類(lèi)型的人民內(nèi)部矛盾之后，仍然指出文學(xué)反映人民內(nèi)部矛盾當(dāng)然最主要的還是資本主義和社會(huì)主義兩條道路、兩種思想的斗爭(zhēng)。要想突破固有的題材并不容易，林默涵指出在全面反映人民內(nèi)部矛盾時(shí)，寫(xiě)農(nóng)村先進(jìn)與落后之間的矛盾、民族矛盾這些還比較好把握，寫(xiě)領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)之間、國(guó)家工作人員的官僚主義作風(fēng)同群眾之間的關(guān)系，這類(lèi)題材就要小心處理，處理不好很容易變成對(duì)新社會(huì)的歪曲和誹謗。我們的批評(píng)和揭露不是為了傷害，而是為了保護(hù)和鞏固社會(huì)制度。就是在這種“不好把握”中，“十七年”文學(xué)中的悲劇無(wú)論在理論還是創(chuàng)作中都難以擺脫尷尬境地。

三、以正面人物為悲劇主人公與“新英雄人物形象討論”

三次悲劇討論中的主人公形象也是一個(gè)重要話(huà)題。除了梁水臺(tái)、余素紡提出反面人物也可以成為悲劇主角，造成“錯(cuò)誤的悲劇”外，幾乎所有討論者都認(rèn)為悲劇主人公應(yīng)當(dāng)是正面人物。從第一次討論中彭鼎提出的悲劇人物的正義性，到第二次討論中對(duì)于梁水臺(tái)、余素紡“反面人物”論的批駁，再到第三次討論時(shí)，悲劇已經(jīng)成為喜劇的“附屬品”，隨著悲劇性質(zhì)的“由悲到喜”，從前作為悲劇主人公的形象也就順理成章地成為“社會(huì)主義新喜劇”的主人公，論者提出應(yīng)當(dāng)以正面人物為“歌頌喜劇”主人公，改變過(guò)去喜劇中單純制造的笑料和低級(jí)庸俗不健康的噱頭，通過(guò)正面人物來(lái)歌頌社會(huì)主義，弘揚(yáng)一種歌頌的笑，能夠鞭策人們進(jìn)步，提高思想情操。在反映人民內(nèi)部矛盾時(shí)，“正面人物不僅應(yīng)該而且必須出場(chǎng)，同時(shí)還必須表現(xiàn)出任何落后現(xiàn)象都要為不可戰(zhàn)勝的新的力量所克服，而決不可把在作品中表現(xiàn)反面人物和表現(xiàn)正面人物兩者放在同等地位上”。

正面人物形象在悲劇(喜劇)討論中地位不斷躍升是與“新英雄人物形象”的討論相關(guān)的。如何描寫(xiě)“英雄人物形象”一直是1949年后文藝界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。隨著“大躍進(jìn)”的全面推進(jìn)，文學(xué)藝術(shù)部門(mén)提出鼓足干勁“放衛(wèi)星”，塑造具有共產(chǎn)主義風(fēng)格的新型英雄人物來(lái)配合這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。越來(lái)越多的真人真事被作為典型人物寫(xiě)進(jìn)現(xiàn)代劇中，理論家們宣稱(chēng)這種真人真事的描寫(xiě)改變了過(guò)去作品中對(duì)于工農(nóng)群眾不了解而導(dǎo)致的概念化傾向，鼓勵(lì)作家們深入挖掘，放筆描寫(xiě)，大膽虛構(gòu)，“熱情澎湃的群眾寫(xiě)的不那么熱情澎湃，英雄人物的感情寫(xiě)的不夠革命英雄主義的氣派，這倒是更重要的不真實(shí)了”，要“敢于把人物寫(xiě)得理想化”。這種不斷理想化、扁平化的人物形象曾受到一些批評(píng)，認(rèn)為劇本常常是“因事設(shè)人”，而不是“因人設(shè)事”，劇本的情節(jié)都是為了證明英雄人物精神品質(zhì)、為了證明英雄人物是正確的而設(shè)定的，其實(shí)在歷史上和生活中還是有不少失敗的英雄，《空城計(jì)》的孔明、《走麥城》的關(guān)羽，雖然一敗涂地，人民還是承認(rèn)他們是英雄，所以最好不要把英雄人物精神品質(zhì)的高低和事情的成敗混同起來(lái)。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)被指為“失敗英雄”論，作為反面教材批判。張真指出《走麥城》的關(guān)羽即使失敗還被寫(xiě)得威風(fēng)凜凜，今天的英雄是集體的英雄，有黨的領(lǐng)導(dǎo)、群眾的支持，不會(huì)失敗，“把英雄人物寫(xiě)得失敗，是表現(xiàn)什么理想呢？表現(xiàn)所謂‘個(gè)人與社會(huì)的矛盾’嗎”。像張真質(zhì)問(wèn)的那樣，在社會(huì)主義時(shí)期，實(shí)際已經(jīng)找不到“個(gè)人與社會(huì)對(duì)立”的悲劇，以新英雄人物為主人公的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的作品中，個(gè)人對(duì)理想的追求只能以喜劇的形式表現(xiàn)，正面人物從悲劇主人公到喜劇主人公的轉(zhuǎn)變符合“十七年”來(lái)“英雄人物形象”的理論設(shè)定。在戲劇中突顯正面人物的精神品質(zhì)，表現(xiàn)出的平面性、靜態(tài)性，與此時(shí)期戲劇“頌歌化”的特點(diǎn)相一致，也是“大躍進(jìn)”以來(lái)宣揚(yáng)“新英雄人物”的結(jié)果。

四、喜劇對(duì)悲劇的替代

在這三次悲劇討論中，“喜劇”都如影相隨：從第一次討論中老舍用來(lái)和悲劇作對(duì)比的“諷刺喜劇”，第二次討論中梁水臺(tái)、余素紡提出的悲劇的結(jié)尾可以由悲劇轉(zhuǎn)為喜劇，到第三次討論中的“歌頌性喜劇”。事實(shí)上，一部悲劇中，也可能出現(xiàn)快樂(lè)、輕松的部分，甚至將兩種形式的快感雜糅，本身可以抑制情緒的泛濫，在理性中走向莊嚴(yán)靜穆。但是“十七年”文學(xué)整體呈現(xiàn)出“無(wú)悲”的傾向，并且早在被郭沫若稱(chēng)為“悲劇的解放”的《白毛女》中就已經(jīng)明確了?！栋酌穼⒈瘎∞D(zhuǎn)化為喜劇，不僅是對(duì)于制度的揚(yáng)棄，更是將封建主義所產(chǎn)生的典型悲劇形象與模式——受苦女性的悲劇——也一并揚(yáng)棄，像中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一樣，所有悲劇都可以在結(jié)局的完成中得到喜劇性的轉(zhuǎn)化。1949年后，對(duì)于作為展現(xiàn)敵我矛盾的“劉胡蘭”“董存瑞”究竟屬于悲劇還是喜劇問(wèn)題，理論界一直存疑。但從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，這種由悲到喜的轉(zhuǎn)化早已完成。1955年出版的歌劇《劉胡蘭》中，除了烘托女英雄堅(jiān)韌的性格和對(duì)革命事業(yè)的忠貞外，還展現(xiàn)出其面對(duì)愛(ài)人(王連長(zhǎng))溫存體貼、和親人相處時(shí)骨肉情深的一面。但是在1956年出版的話(huà)劇《劉胡蘭》中，雖然主體內(nèi)容沒(méi)變，已將愛(ài)情更加革命化，同時(shí)削減了家庭矛盾，加強(qiáng)了敵我矛盾。在卒章顯志上，話(huà)劇比歌劇更加純化了革命理想。歌劇中女英雄與被敵人派來(lái)勸降的母親訣別的深情、母親對(duì)敵人咬牙切齒的痛罵顯出感人的力量，結(jié)尾也只是由村長(zhǎng)拿出毛主席的親筆信，由母親接信，愛(ài)人起誓一定要為英雄報(bào)仇。但是在話(huà)劇中，母親更加“深明大義”，她甚至都沒(méi)有勸慰自己的女兒，女英雄在喊完口號(hào)后慷慨赴死。結(jié)尾由愛(ài)人王連長(zhǎng)親自帶來(lái)毛主席的信，母親被派上臺(tái)講話(huà)，戰(zhàn)士們紛紛表示要做她的兒女，為英雄報(bào)仇。不僅如此，還安排了一段政委總結(jié)，意圖升華革命的情感。作者在“后記”中表示：“尾聲的安排很費(fèi)周折，想用較少的篇幅把悲痛轉(zhuǎn)化為力量，不知能否收到這樣的效果?！?/p>

“反右”運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，周揚(yáng)在《文藝戰(zhàn)線(xiàn)上的一場(chǎng)大辯論》中總結(jié)并提出展望“我們的作品應(yīng)當(dāng)描寫(xiě)生活中的各種矛盾和困難、缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，當(dāng)然也可以描寫(xiě)失敗和犧牲，但不應(yīng)當(dāng)使人看了灰心喪氣，而是增添克服困難的勇氣和信心。我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)是充滿(mǎn)信心的，所以我們的文學(xué)永遠(yuǎn)是樂(lè)觀的”。伴隨著“大躍進(jìn)”的全面展開(kāi)，這種由悲到喜的變化越來(lái)越明顯。上世紀(jì)五六十年代，文藝界流行著“樂(lè)觀的悲劇”的概念。這個(gè)概念源自蘇聯(lián)劇作家維什涅夫斯基的悲劇《樂(lè)觀的悲劇》，這部悲劇開(kāi)啟了“樂(lè)觀的悲劇”這種社會(huì)主義悲劇的新形式。蘇聯(lián)研究者稱(chēng)這部悲劇的樂(lè)觀性體現(xiàn)在“死亡并不是一切循環(huán)現(xiàn)象的完結(jié)。現(xiàn)象和事件在達(dá)到自己頂點(diǎn)的時(shí)候，擊敗了死亡，而肯定了生命、生命的力量、生命的新生和起組織者作用的因素”，在情感的一次又一次凈化中，死亡轉(zhuǎn)化成新生。1959年哈爾濱話(huà)劇院“在全民大躍進(jìn)巨大聲勢(shì)的鼓舞下”將這出戲搬上舞臺(tái)，“把蘇聯(lián)人民革命勝利初期的這一段斗爭(zhēng)生活，把一篇英雄的史詩(shī)介紹給我國(guó)人民，對(duì)于鼓舞人民的革命干勁，肯定是會(huì)有好處的”。而在這種激情澎湃中，這部“樂(lè)觀的”悲劇變成了喜劇，評(píng)論者反復(fù)強(qiáng)調(diào)這部鼓舞革命干勁的戲劇不是悲劇：“活著的人將代替死去的人。女政委的死，并不是悲劇，成百成千成萬(wàn)的革命英雄視死如歸地投入戰(zhàn)斗；不是悲劇，而是為了美好的樂(lè)觀的未來(lái)開(kāi)辟道路。”

如果說(shuō)作為對(duì)抗性的敵我矛盾完成了理想的轉(zhuǎn)化，那么非對(duì)抗性、可以調(diào)和的人民內(nèi)部矛盾中更需要表現(xiàn)出這種變化。記者曾采訪(fǎng)郭沫若，請(qǐng)他談?wù)劮从橙嗣駜?nèi)部矛盾能不能寫(xiě)成悲劇。郭沫若表示：“人民內(nèi)部矛盾產(chǎn)生不出大悲劇。只有在歷史轉(zhuǎn)換期，新舊力量交替的斗爭(zhēng)中，才往往產(chǎn)生大悲劇。認(rèn)真說(shuō)，莎士比亞的四大悲劇，悲劇性都不夠強(qiáng)。所謂命運(yùn)悲劇是古代科學(xué)不發(fā)達(dá)時(shí)期的解釋。惡人失敗了，應(yīng)當(dāng)高興。有什么可悲？這不能成為悲劇。至于干部犯錯(cuò)誤，墮落蛻化等，那是小悲劇，甚至根本不能成為悲劇。假如是屢教不改竟至蛻化變質(zhì)的話(huà)，那只能使人憎恨，而不能引人同情?！薄拔铱磳?xiě)悲劇就必須透示出轉(zhuǎn)為喜劇的氣勢(shì)。負(fù)>正是一時(shí)性的，正>負(fù)是必然的前景。以前有人反對(duì)在作品后面‘拖一條光明的尾巴’，看來(lái)應(yīng)該是必要的。要根據(jù)這樣的必然性去寫(xiě)悲劇。歷史總是波浪形的發(fā)展的?！弊鳛楸瘎∮懻撌壮叩睦仙嵩谏鲜兰o(jì)60年代也提出了相似的看法：“在這些現(xiàn)代題材作品里，戲劇的沖突多半是由人民內(nèi)部矛盾所引起的斗爭(zhēng)。這種斗爭(zhēng)當(dāng)然以團(tuán)結(jié)為歸束?？梢哉f(shuō)它們的結(jié)局是喜劇的?！痹趹騽∈防铮幌虬汛髨F(tuán)圓稱(chēng)為喜劇的結(jié)局，我們以“團(tuán)結(jié)”代替了“團(tuán)圓”?！皥F(tuán)結(jié)”比“團(tuán)圓”高明得多，進(jìn)步得多，鼓勵(lì)“以團(tuán)結(jié)代替團(tuán)圓，以集體的攜手前進(jìn)代替了個(gè)人的諸事如意”。更有研究者呼吁歷史劇也應(yīng)該“從沖擊舊時(shí)代的黑暗轉(zhuǎn)變?yōu)楦桧炐聲r(shí)代的光明、扶植新事物的成長(zhǎng)”。此時(shí)期大部分歷史劇確實(shí)都發(fā)生了這樣的變化，一些歷史劇還因?yàn)樗茉毂瘎∪宋镄蜗笤馐芘u(píng)。

五、“人與自然”矛盾的突起

三次討論中，“人與自然”的矛盾一直是一個(gè)顯性話(huà)題，到了第三次討論時(shí)已經(jīng)躍升到非常顯著的地位了。追溯其發(fā)展軌跡，應(yīng)當(dāng)從《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》開(kāi)始，毛澤東在講話(huà)中指出現(xiàn)階段革命時(shí)期的大規(guī)模的急風(fēng)暴雨式的群眾階級(jí)斗爭(zhēng)基本結(jié)束，但是階級(jí)斗爭(zhēng)還沒(méi)有完全結(jié)束；社會(huì)主義制度還需要一個(gè)繼續(xù)建立和鞏固的過(guò)程?！霸谶@個(gè)時(shí)候，我們提出劃分?jǐn)澄液腿嗣駜?nèi)部?jī)深?lèi)矛盾的界線(xiàn)，提出正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題，以便團(tuán)結(jié)全國(guó)各族人民進(jìn)行一場(chǎng)新的戰(zhàn)爭(zhēng)——向自然界開(kāi)戰(zhàn)，發(fā)展我們的經(jīng)濟(jì)，發(fā)展我們的文化，使全體人民比較順利地走過(guò)目前的過(guò)渡時(shí)期，鞏固我們的新制度，建設(shè)我們的新國(guó)家，就是十分必要的了?！敝泄舶舜髸?huì)議決定了由階級(jí)斗爭(zhēng)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)的轉(zhuǎn)向，為了解決先進(jìn)社會(huì)制度與落后的社會(huì)生產(chǎn)力之間的矛盾，必須發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，實(shí)行大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，于是提出了“向自然界開(kāi)戰(zhàn)”。八大之后，毛澤東曾多次表示“現(xiàn)在處在轉(zhuǎn)變時(shí)期：由階級(jí)斗爭(zhēng)到向自然界斗爭(zhēng)，由革命到建設(shè)，由過(guò)去的革命到技術(shù)革命和文化革命”。在《文藝戰(zhàn)線(xiàn)上的一場(chǎng)大辯論》中寫(xiě)道，文學(xué)藝術(shù)是生活的反映，而現(xiàn)實(shí)生活中是存在著各種各樣的矛盾的?！榜R克思主義告訴我們：人類(lèi)的主要矛盾是人與自然之間的矛盾和人與人之間的矛盾，這兩種矛盾就體現(xiàn)為生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)，在階級(jí)消滅以后則體現(xiàn)為新舊斗爭(zhēng)”，這句話(huà)是毛澤東在周揚(yáng)的原文中專(zhuān)門(mén)補(bǔ)入的。直到1959年年初的省市、自治區(qū)黨委第一書(shū)記會(huì)議上，毛澤東還說(shuō)道：我們對(duì)于搞經(jīng)濟(jì)建設(shè)還是小孩子，雖然我們現(xiàn)在年紀(jì)不小了。應(yīng)該承認(rèn)這一點(diǎn)：向地球作戰(zhàn)，向自然界開(kāi)戰(zhàn)，這個(gè)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，我們就是不懂，就是不會(huì)。及至“大躍進(jìn)”全面開(kāi)展，“向自然開(kāi)戰(zhàn)”“人定勝天”的主題繼續(xù)深化。在人民內(nèi)部矛盾“隱遁”后，“人與自然”的矛盾在理論界與創(chuàng)作界受到關(guān)注。持悲劇“尚未消亡說(shuō)”者認(rèn)為此時(shí)期人與自然的斗爭(zhēng)就是最好的悲劇題材(如蔣守謙、顧仲彝)，而持“悲劇死亡論”者與“社會(huì)主義新喜劇”論者則認(rèn)為征服自然、造福人類(lèi)，是崇高光榮的喜劇(如細(xì)言、廖震龍)。

黑格爾曾將戲劇沖突歸為三種：第一種是物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突，第二種是由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突，第三種則是由心靈性的差異面產(chǎn)生的分裂。那些自然所帶來(lái)的疾病、災(zāi)難只是作為單純的原因而發(fā)生，打破了和諧，造成差異對(duì)立，本身沒(méi)有什么意義，它們更適合史詩(shī)而非戲劇，只有第三種才是真正重要的矛盾，因?yàn)樗鹩谌怂赜械男袆?dòng)。從“大躍進(jìn)”以來(lái)一系列作品看，主要還是停留在自然災(zāi)害所導(dǎo)致的單純的對(duì)立。實(shí)際上外在的自然力量只能作為背景導(dǎo)致一系列的破壞和分裂，而不可以成為本質(zhì)的東西，如黑格爾指出的只有情境在得到定性之中分化為矛盾，人心迫于外在的壓力，不得不采取行動(dòng)去對(duì)抗那些阻撓他行為的力量時(shí)，此時(shí)動(dòng)作才真正開(kāi)始，矛盾得以展開(kāi)。在動(dòng)作與反動(dòng)作的錯(cuò)綜中才能顯示出完滿(mǎn)的定性和動(dòng)態(tài)，兩種從和諧中分裂出來(lái)的旨趣形成對(duì)立和斗爭(zhēng)，這種對(duì)立與斗爭(zhēng)必然要求達(dá)到一種解決。一般來(lái)說(shuō)，這類(lèi)戲劇要通過(guò)與自然的斗爭(zhēng)，展示出人們精神力量的沖突(共產(chǎn)主義的集體思想和資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人思想的沖突)，然而從當(dāng)時(shí)的劇本創(chuàng)作來(lái)看，在面對(duì)自然災(zāi)難時(shí)，共產(chǎn)主義新人齊心協(xié)力對(duì)抗自然災(zāi)難，沒(méi)有任何心靈的分裂，既不發(fā)生恐懼也不引起哀憐，只是為了展現(xiàn)一種“人定勝天”的豪情；并且劇本中只有為共產(chǎn)主義理想犧牲奉獻(xiàn)的新人，沒(méi)有拘泥于個(gè)人利益的落后分子，于是作為被征服對(duì)象的大自然就完全成為“敵”方，在將其對(duì)立化的過(guò)程中，進(jìn)行“人格”上的矮化，新人們憑著共產(chǎn)主義理想就能戰(zhàn)勝大自然，比如面對(duì)礓土、鹽咸地，上甘嶺的戰(zhàn)斗英雄表示既然能用炸藥炸出革命勝利，今天就能用炸藥讓礓土飛上天，“向礓土要水，向鹽咸地要大米”(《雞毛飛上天》)；朝鮮復(fù)員歸來(lái)的飛行英雄憑著對(duì)階級(jí)弟兄的滿(mǎn)腔熱忱，可以在雷雨中起航，在與地面完全失聯(lián)的情況下，開(kāi)辟出一條新航線(xiàn)(《階級(jí)弟兄心連心》)，這種與自然的斗爭(zhēng)中，憑借理想和精神幾乎不戰(zhàn)而勝的特點(diǎn)和新民歌異曲同工。正如陳瘦竹指出的，所謂歌頌喜劇實(shí)則是將喜劇和頌歌兩種文學(xué)體裁混為一談了，如果這樣的話(huà)，《紅旗歌謠》中許多抒情詩(shī)篇都可以稱(chēng)為歌頌喜劇了。

應(yīng)該說(shuō)，“人與自然”矛盾的突顯是八大“決議”以來(lái)一直強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，它代表了階級(jí)斗爭(zhēng)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)的轉(zhuǎn)向，也代表了“大躍進(jìn)”以來(lái)“人定勝天”與向自然開(kāi)戰(zhàn)的豪情壯志。在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的處理下，偶然性的自然災(zāi)害帶來(lái)的消亡與斗爭(zhēng)成為上世紀(jì)60年代最具普遍性質(zhì)的矛盾，這既是“無(wú)沖突論”的卷土重來(lái)，也是對(duì)于“人民內(nèi)部矛盾”無(wú)法掌控的回避，這種回避是以戲劇本體特征的喪失為代價(jià)的。在人與自然的斗爭(zhēng)中，集體利益幻化為具有本質(zhì)性的倫理目的，而個(gè)體意志在向其趨近中散失。各種以真人真事為題材的戲劇，在新聞的廣泛傳播中，英雄個(gè)體早已成為政治正確性、倫理必然性的代名詞，在其符號(hào)化的過(guò)程中，個(gè)體消亡的痛苦在隕落的瞬間提升、淡化，而個(gè)人意志也逐漸消融在其所代表的倫理本質(zhì)中。無(wú)論是作為悲劇還是喜劇，“人與自然”斗爭(zhēng)的目的主要在于戲劇外的情緒與理想的共建。

“十七年”的三次悲劇討論迂回于幾個(gè)問(wèn)題之間，提倡寫(xiě)悲劇者并非就是“藝術(shù)居上”，其中一些還是出于政治性、社會(huì)性的考量與需要，比如斯大林事件在第一次悲劇討論中的影響；梁水臺(tái)、余素紡根據(jù)李蘭英社會(huì)事件提出生活中仍然有悲劇存在。而且這三次討論對(duì)于當(dāng)時(shí)的悲劇創(chuàng)作也沒(méi)有明顯的指導(dǎo)作用?！笆吣辍钡膽騽?chuàng)作整體表現(xiàn)出由悲入喜、悲喜交融的特點(diǎn)。在“兩結(jié)合”大力提倡后，卒章更是要進(jìn)行理想的升華，一掃晦暗幻滅的情緒，表現(xiàn)“崇高”“莊嚴(yán)”的感情。到了后期，由于對(duì)悲劇的種種限制，英雄人物如入無(wú)人之境，其對(duì)手只能是自然，將災(zāi)難、疾病“人格化”，視其為革命事業(yè)的破壞力量。

因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中的一些限制，已有討論者指出可以將悲劇創(chuàng)作移植到歷史劇中進(jìn)行。事實(shí)上，大部分歷史劇，如“臥薪嘗膽”系列、《文成公主》等都以喜劇示人；一些傳統(tǒng)戲曲題材如“昭君戲”、《李慧娘》等也表現(xiàn)出喜劇化改編的傾向；甚至將失敗性的結(jié)尾定格在充滿(mǎn)希望的瞬間，如《甲午海戰(zhàn)》。至于新創(chuàng)作的歷史劇如《蔡文姬》《關(guān)漢卿》等在悲、喜劇的定位上也模糊不清?！恫涛募А吩诋?dāng)時(shí)被稱(chēng)為歷史喜劇。郭沫若自己的說(shuō)法是“劇情是從悲到喜。既是悲劇，也是喜劇，喜中又有悲”。而《關(guān)漢卿》在修改中則出現(xiàn)了由喜入悲的變化。從田漢個(gè)人來(lái)說(shuō)，希望劇中人有一個(gè)相對(duì)較好的結(jié)局，但是隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)斗爭(zhēng)形勢(shì)的發(fā)展，隨著戲劇主題思想的進(jìn)一步深化，田漢對(duì)《關(guān)漢卿》的結(jié)尾進(jìn)行了修改，完全改成了悲劇結(jié)局。作品的“悲”“喜”特性不再由藝術(shù)性決定，創(chuàng)作中留給悲劇的空間越來(lái)越狹小，比如越劇《則天皇帝》因?yàn)榘盐鋭t天寫(xiě)成一個(gè)悲劇性人物形象而受到批評(píng)。另一種情況則是在解讀時(shí)“指鹿為馬”，比如《茶館》被極力解讀為喜劇，“劇本的體裁應(yīng)當(dāng)說(shuō)是喜劇，但又不同于一般的喜劇，在笑中也可讓人落淚，笑完又引人深思”(焦菊隱)；“這個(gè)戲所反映的，是荒唐的時(shí)代，荒唐的人物。對(duì)舊社會(huì)的批判效果、喜劇效果，不用費(fèi)很大的力氣，在舞臺(tái)上很容易就會(huì)出來(lái)”(張光年)；李健吾也贊揚(yáng)老舍會(huì)選擇語(yǔ)言，真是“喜劇的語(yǔ)言”。然而還是被一些批評(píng)者指為“沒(méi)有能使我們鮮明地預(yù)感到一個(gè)合理美好的生活即將到來(lái)，劇本對(duì)新的力量缺乏具體描寫(xiě)”，對(duì)劇本中“流露出感傷情緒”“絕望的心情”“單純的同情”的不滿(mǎn)。“悲劇”成為“十七年”文學(xué)中理論與創(chuàng)作的雙重難點(diǎn)，直接加速了悲劇的藝術(shù)“死亡”。換句話(huà)說(shuō)，有沒(méi)有悲劇，在“十七年”文學(xué)中，這并不成為一個(gè)問(wèn)題，甚至就不該是個(gè)問(wèn)題。