鮑勃·迪倫的“諾獎爭議”及其詩歌解讀

王桂平

2016年度的諾貝爾文學(xué)獎，頒給了美國歌手鮑勃·迪倫，引起了不小的爭議。爭議主要集中在：迪倫到底該不該拿諾獎？諾獎頒給迪倫，主要是因為其歌詞創(chuàng)作。那么歌詞到底能否歸于詩歌？如果可以，又如何評價他的詩歌寫作？另外，迪倫的詩歌寫作風(fēng)格流變的原因何在，詩歌的文化意義如何？

本文首先結(jié)合諾獎評委會的頒獎詞、迪倫的受獎詞，以及中西文學(xué)藝術(shù)中“歌與詩”的發(fā)展歷史，對關(guān)于迪倫的“諾獎爭議”做出分析；其次，結(jié)合迪倫的具體文本，分析其詩歌代表作；最后，對迪倫詩歌寫作的風(fēng)格流變及成因做出分析，并評價其詩歌的文化價值。文中所引頒獎詞與受獎詞，及迪倫等人的詩歌文本，均按英文原稿轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)述。

一、鮑勃·迪倫的“諾獎爭議”

2016年10月13日，在美國歌手鮑勃·迪倫被授予諾貝爾文學(xué)獎之后，輿論嘩然。自然，諸多質(zhì)疑的聲音開始出現(xiàn)。很多人認為，文學(xué)獎應(yīng)該頒給作家才對，哪怕頒給那個陪跑諾獎多年的日本作家村上春樹，也比頒給迪倫合理，因為迪倫的職業(yè)是搖滾歌手。當然，不一定只有專職作家才可以寫作，才可以獲獎，只要其是文本的作者就行。這樣，迪倫獲獎的身份應(yīng)該沒有問題。那么，諾獎頒給迪倫，其實是頒給了迪倫的歌詞，可是歌詞又到底能否歸為詩歌？對于這個質(zhì)疑，其實諾貝爾文學(xué)獎的授獎宗旨已有說明，也即其授獎對象不僅限于純文學(xué)，其他類型的寫作也可，只要其在文學(xué)與風(fēng)格上，具有文學(xué)的價值。但是，諾獎的評委會仍然做好了充分的準備，可以說，此次諾獎的頒獎詞幾乎就是為了回應(yīng)質(zhì)疑而寫。一般來說，諾獎的評委會，應(yīng)該是具有世界性視野的。盡管我們總是說，越是民族的才越是世界的。但是民族特色，或者創(chuàng)作個性，也是放在世界范圍內(nèi)做出認真比較，才更能顯現(xiàn)出來。所以，讓我們首先來看看具有世界眼光的諾獎評委會的“頒獎詞”，是如何回應(yīng)質(zhì)疑并解釋迪倫的“歌詞為詩”的。

由瑞典皇家學(xué)院Horace Engdahl教授宣讀的頒獎詞首先指出，文學(xué)世界的巨變，往往發(fā)生在這種情況之下：有些以前被人忽視的，或者瞧不起的文學(xué)樣式，在經(jīng)過演化和重新改造之后，有時候會達到一個更高的層次。例如，小說就是從書信和軼事演變而來，戲劇也是從最早的街頭雜耍，才逐漸演變到后來的劇場演出。評委會在這里暗示，演唱藝術(shù)，無疑也經(jīng)歷了一個演變的過程，它在雅俗之間，精英和大眾之間，轉(zhuǎn)換、發(fā)展。而歌詞也正是在演唱藝術(shù)的進化過程中，經(jīng)歷著由歌到詩的演變。緊接著，頒獎詞直奔主題，開始直截了當?shù)刂赋觯阂晃桓枋只蛘咭魳穭?chuàng)作人成為諾貝爾文學(xué)獎的得主，不應(yīng)該成為一個聳人聽聞的事情。因為在遙遠的過去，所有的詩，都是唱出來的，或者說是用帶著變化的音調(diào)吟誦出來的。史詩的吟誦者、行吟詩人、游吟詩人，他們本來就是詩人。這里，頒獎詞想要指出的是，詩歌最早本來就是和音樂結(jié)合的，是加了音樂的詩歌。因此歌詞就是詩歌。頒獎詞甚至還從詞語演變的角度，為自己找到了有力的證據(jù)：“歌詞”一詞就來源于“里爾琴”，也就是說Lyrics(歌詞)一詞由lyre(抒情詩)演變而來?？梢姡柙~的早期形式就是抒情詩。這樣，“歌詞就是詩歌”這個命題，通過對文學(xué)藝術(shù)演進歷史的回顧，得到了完美的證明。迪倫拿獎自然也就無可非議了。甚至，頒獎詞在結(jié)尾還寫道：如果文學(xué)界有人對迪倫獲獎感到不滿，那他應(yīng)該記得：神并不寫作，神只歌唱舞蹈。結(jié)尾這句話的涵義是，文學(xué)作為廣義的藝術(shù)種類，而歌詞又作為文學(xué)的一種，作為歌詞的詩歌，原本就是和音樂結(jié)合的，它也應(yīng)該和音樂結(jié)合，這樣才是詩歌的最高境界，也是文藝的最高境界。

在迪倫的受獎詞中，也有對大眾質(zhì)疑的巧妙回應(yīng)，總共有兩處。首先，迪倫在文中以莎士比亞為例，他用莎翁的話劇寫作及劇場演出，來類比自己的歌詞寫作和音樂演出。莎翁當年在寫劇本的時候，他不會刻意地去想，他自己創(chuàng)作的到底是不是“文學(xué)”。因為莎翁的文字是為舞臺而生的，它是為了言說，而不是為了閱讀。迪倫的言外之意是，歌詞的寫作同樣不是為了閱讀，它是為了演唱。但是今天來看，誰能否認莎翁的劇本不是文學(xué)？不是偉大的文學(xué)？對歌詞的評價應(yīng)該也是如此。接下來，迪倫以莎翁的《哈姆雷特》為例。他說，莎翁在寫作《哈姆雷特》時，一定在想，誰適合出演劇中角色，某段劇情如何在舞臺上展現(xiàn)出來，故事的背景真的要設(shè)在丹麥嗎，……演出的資金到位了嗎，贊助人都能安排到好的座位嗎?！坍敃r最不可能思考的問題就是：我這是文學(xué)嗎？在此，迪倫再次委婉地指出，以劇本、腳本為基礎(chǔ)，衍生出來的新的文學(xué)藝術(shù)樣式，一如戲劇表演，不需貼上“文學(xué)”的標簽，從廣義上來說，它就是文學(xué)，劇本和腳本更是文學(xué)，那么演唱就是文學(xué)，演唱的腳本——歌詞——更是文學(xué)。

在歐美文學(xué)史上，詩歌可以說是最早的文學(xué)體裁，它比小說、散文出現(xiàn)得都要早。不僅如此，在歐洲的早期文明中，詩人的地位也頗高，尤其是游吟詩人：“早在公元前九世紀，人們認為游吟詩人對人和神的本質(zhì)具有超乎尋常的洞察力；在后來的幾個世紀中，人們通常把有才華的詩人看作是同哲學(xué)家和政治家同等地位的人?！痹谖鞣?，詩歌與音樂關(guān)系密切且復(fù)雜，簡單梳理一下就會發(fā)現(xiàn)，古希臘時期，詩歌和音樂是一體的，二者之間幾乎沒有區(qū)別，“詩歌的誦讀韻律與音樂的節(jié)奏節(jié)拍是一致的……音樂幾和詩歌相輔相承，體現(xiàn)為音樂的詩歌是最完美的?！痹谖鞣街惺兰o，基督教經(jīng)文通過詠唱與音樂相結(jié)合，這一時期的音樂只是歌詞和經(jīng)文的附庸。而在此后的文藝復(fù)興時期，開始追求音樂與歌詞的和諧，在文藝復(fù)興的晚期，甚至出現(xiàn)了音樂凌駕于歌詞之上的趨勢。再來看中國詩歌史，早期的中國詩歌不僅離不開音樂，甚至是歌、舞、樂一體的?！渡袝分芯驮f“詩言志，歌詠言”，《毛詩序》也曾說“在心為志，發(fā)言為詩……嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在古代中國，“特別是六朝以前，詩主要配樂而行，樂與詩相結(jié)合所形成的表演藝術(shù)，在一定程度上甚至決定了那一時期詩歌發(fā)展的主要方向?！痹俜赐苼砜?，從音樂與詩歌的逐漸剝離，更能顯現(xiàn)出，詩歌與音樂在發(fā)展史上的交融情況：“詩本來是能唱的，到后來大家漸漸不唱了，就出現(xiàn)了詞；詞最初是能唱的，到后來不大唱了，就出現(xiàn)了曲；可是曲到后來也不唱了?！膶W(xué)脫離音樂是一個總的趨勢。”那些剝離了音樂的純粹的詩歌，獲得諾獎，理所當然。那么，一如人類的原初狀態(tài)，配樂的詩詞——歌詞，也應(yīng)該屬于詩歌的范疇，授予諾獎，也就無可厚非了。那么迪倫的歌詞到底如何？

二、代表作的時代性及藝術(shù)性

迪倫之所以被授予諾貝爾文學(xué)獎，最主要的原因之一，還是因為其歌詞的時代性，尤其是歌詞對“當下”的介入。所以，要了解迪倫的歌詞的特色，就要了解迪倫歌詞的時代背景，歌詞的創(chuàng)作語境。1962年3月19日，迪倫的早期專輯《鮑勃·迪倫》出版，但是反響平平。原因何在？專輯中最主要的作品還是屬于“老民歌”的范疇，歌詞的個性不夠突出和鮮明，對當下和政治的介入也極少。例如，《說唱紐約》就是上述專輯中迪倫早期的原創(chuàng)文本之一：“從荒野西部流浪到此/離開了我最愛的家鄉(xiāng)，……肩上挑著一把舊吉他/我趕上一節(jié)地鐵車廂/一路搖晃翻滾輾轉(zhuǎn)后/我才踏進紐約市邊上/……我上得舞臺唱歌彈琴/那邊那人說：改天再來吧/你的嗓子像個鄉(xiāng)巴佬/我們要的是位民歌手/好吧，我開始吹口琴維生/吹得肺爆一天才賺一塊錢/吹得我內(nèi)外翻轉(zhuǎn)上下顛倒……”

如果讀過關(guān)于迪倫的傳記，會發(fā)現(xiàn)以上歌詞所敘述的內(nèi)容，簡直可以說，就是迪倫剛剛踏上職業(yè)歌手之路時，最真實的記錄，歌詞抒發(fā)的是個人情感，記錄的是私人生活。當然，如果此后迪倫的歌詞寫作風(fēng)格不改變，則永遠沒有后來的迪倫。因為迪倫后來出名的歌曲《答案在風(fēng)中飄》《大雨將至》《時代在變》等都是政治化了的民歌，它們對“時事”高度介入，應(yīng)時而生，因此有人將其稱為“時事歌曲”，其實將它們稱為“抗議歌曲(protest-songs)”則更為合適?！洞鸢冈陲L(fēng)中飄》的寫作背景是1950年代末至1960年代初，開始興起的美國黑人的民權(quán)運動，1961年的柏林墻事件，以及后來導(dǎo)致古巴導(dǎo)彈危機的“豬灣事件”。而《大雨將至》的寫作語境，則是全美國人——包括迪倫——都以為，“古巴導(dǎo)彈危機”導(dǎo)致的核大戰(zhàn)即將爆發(fā)，人類即將毀滅，這樣的一個背景之下。而《時代在變》這首歌，同樣是對時代和當下的回應(yīng)，它想要表達的是：這個時代已經(jīng)變了，現(xiàn)在和將來，都將是年輕人的天下。當然，迪倫上述的這些“抗議歌曲”，如果僅僅是對時代進行關(guān)注，對當下進行介入，它們也不可能成為經(jīng)典。因為作為詩歌的歌詞，其主題確實重要，但是其藝術(shù)性可能更為重要，并且不可忽視。那么迪倫歌詞的藝術(shù)性到底如何？我們從外界對迪倫的具有調(diào)侃性質(zhì)的評價就可以看出：“迪倫是平庸的歌手，不錯的吉它手，出色的口琴家，優(yōu)秀的作曲家，天才的詞作者”?！疤觳诺脑~作者”，這個評價是對迪倫歌詞寫作的肯定。其實，其歌詞的藝術(shù)性從迪倫早期的寫作就能看出。例如在《說唱紐約》中，前面是一大段“流水賬”式的個人生活的記錄。但是，在結(jié)尾，詩人卻以一番抒情性的感慨作結(jié)。我們下面所引《說唱紐約》結(jié)尾的這段抒情性的文字，盡管我們看到的是由英文翻譯成漢語的，而且這段文字涵義的解讀，有著中西不同的文化語境，但是它對一個人最終能夠走出生活困境的樂觀情緒的表達方式，卻仍然令人耳目一新，眼前一亮，因為這種情緒又是人類所共通的：“一個很偉大的人曾經(jīng)說過/有些人搶劫只用一支鋼筆/要不了多久我就明白了/他這句話的意思何在/很多人餐桌上沒有豐盛的食物/他們卻擁有很多刀與叉/那些刀叉總會派上用場?！边@段文字跟前面的“流水賬”式的單調(diào)的敘述，形成了強烈對比，產(chǎn)生了很大的張力，文本的藝術(shù)性以及作者歌詞寫作的能力在此也都得到了彰顯。

《說唱紐約》之后，迪倫詩歌寫作的藝術(shù)風(fēng)格也開始轉(zhuǎn)變，雖然寫作的是“抗議歌曲”，但是從詩詞表面很少能看出對現(xiàn)實的批評，更多的是一種充滿了詩意的表達。作者在用一種詩意的手法，對現(xiàn)實、當下及政治進行回應(yīng)。例如《答案在風(fēng)中飄》，作者寫作的本意針對的是當時美國諸多的社會問題，但是文本采用了問答的形式，以及諸多充滿詩意的意象：

“一個人要走過多少路/你才會稱他是人？是啊，一只白鴿要飛過多少海洋/它才能安眠于沙灘？/是啊，加農(nóng)炮彈要飛多少回/才會永遠被禁止？/答案啊，朋友，在風(fēng)中飄蕩/答案在風(fēng)中飄蕩?！?/p>

以上是詩歌文本漢譯的第一節(jié)，除了從“加農(nóng)炮彈要飛多少回，才會被永遠禁止”，可以看出對戰(zhàn)爭的“抗議”，對和平的渴望，其他的詩句完全是詩意的、含蓄的，詩歌剩下的幾節(jié)亦是如此。從而造成的藝術(shù)效果就是：詩歌“跳出了就事論事的框框，提出了一個不止是美國的民權(quán)運動可以提出的問題，而是所有國家里所有愛思考的人都可以提出的問題，一個更加普遍的問題。……這首歌讓每一個聽到的人都開始思考，這就足夠了。因為那答案并不難找，它就在風(fēng)中飄著”。歌詞《大雨將至》寫作的語境針對的是“古巴導(dǎo)彈危機”，是面對可能到來的世界末日而創(chuàng)作的，但是詩歌通過一系列詩意的意象，例如“迷路”“連滾帶爬”“悲傷森林”“墳?zāi)埂薄八劳鲋！钡葋磉M行烘托，最終表達這種“大雨將至”的情緒：

“喂，你到哪兒去了，我的藍眼晴的兒子？/喂，你到哪兒去了，我親愛的年輕人？/我在那十二座煙雨迷蒙的山腳下迷了路/我連滾帶爬地走過六條高速公路/我走進一片悲傷的森林/我走出森林又遇到一打死亡之海/我走過一萬里路，卻總是走不出墳?zāi)?那猛烈的、呼嘯的、急驟的、瘋狂的/那瓢潑般的大雨將要來臨?！?/p>

《時代在變》的歌詞跟前面兩首相比較，則略顯直白，但仍然通過意象來烘托這種情緒，例如，第一節(jié)就以“洪水已經(jīng)來了，趕緊游起來”來作比：時代洪流滾滾向前，如果不行動就要落后于時代，老人尤其如此，而且未來是年輕人的天下：“無論你們在哪里閑逛/大家一起來聽我講/你不會沒有看見/周圍的洪水正在暴漲/很快你的骨髓都會被浸透/不管你想還是不想/你最好趕緊游起泳來/如果你還想活在這個世界上/否則你就會像個石頭一樣沉下去/因為這個時代已經(jīng)完全變了樣?！?/p>

因此迪倫代表作的特色我們可以總結(jié)為：緊貼時代、詩意表達。也正因為如此，他才能獲得成功，備受追捧，一度立于歌詞寫作的時代潮頭。

三、寫作風(fēng)格的流變及其成因

對迪倫的歌詞寫作進行梳理，我們會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了這樣一種流變：首先是早期的“老民歌”時期；其次是“抗議歌曲”時期；再次是逐漸放棄此前寫作中的宏大敘事，開始回歸內(nèi)心，皈依宗教，注重自身情緒的抒發(fā)這一時期。

廣西師范大學(xué)出版社2017年6月出版了八卷本的迪倫詩集(歌詞集)，在第一卷的《鮑勃·迪倫》中收集的主要是迪倫作為“北漂”期間寫作的文本，除了前文提到的《說唱紐約》之外，還有《紐約城里的苦日子》《站在公路邊》《窮小孩藍調(diào)》《沿路走下去》《明天很長》等共計26首。從這些標題，就可看出作者寫作的內(nèi)容，是剛剛出道之初的心情和生活的記錄。而觸發(fā)迪倫寫作轉(zhuǎn)型的，首先是當時的文化語境。當時的世界處于冷戰(zhàn)時期，美國國內(nèi)的各種文化運動與政治運動也風(fēng)起云涌，例如黑人的人權(quán)運動。同時，意識形態(tài)上各種主義在美國流行，冷戰(zhàn)時期的中西方尖銳的對峙引起的各種事件，也經(jīng)常牽動著人們的神經(jīng)。這些事件和情緒經(jīng)常成為社會關(guān)注熱點，也經(jīng)常成為文藝創(chuàng)作的素材和源頭。1960年代初，迪倫住在距離紐約只有60公里的格林威治小鎮(zhèn)。在這里，有一種專門刊登歌詞的《小字報》(broadside)，當時刊登了很多年輕歌手寫的歌詞，其中不少就是反映和關(guān)心時事的“抗議歌曲”。迪倫最早的抗議歌曲《埃米特·蒂爾之死》(The Death of Emmett Till)就刊登于此。這首歌的歌詞還是完全屬于敘事型的，與此后他眾多的以抒情為主的“抗議歌曲”差別很大。觸發(fā)迪倫寫作此文本最初的原因，還是當時的種族歧視。一個名叫埃米特·蒂爾的黑人青年向一位白人女性吹聲口哨，后來年僅14歲的埃米特被白人打死，而白人最終無罪釋放：“這件事發(fā)生在不久以前的密西西比州/……這個男孩凄慘的悲劇我至今記憶猶新/他皮膚是黑的他名字是埃米特·蒂爾/有人把他拖到谷倉里將他毒打了一頓/……他們對他施暴的細節(jié)太邪惡了我不忍重復(fù)/谷倉里在慘叫，外面街上卻有笑聲/然后在血紅的雨中他們把他滾下河灣路/然后把他扔進大河淹沒了他痛苦的尖叫/他們之所以在那兒殺他，我可以確定不虛/只是為了殺他而且看著他慢慢死去的樂趣……/但是陪審團員是兩兄弟可怕罪行的幫兇/這首歌只是給所有同胞的一個警醒/……/但是如果我們大伙同心，竭盡一切所能/我們可以讓我們偉大的家國更偉大?！?/p>

在此之后的第二個階段，迪倫的詩歌寫作在主題上，還是一以貫之地對現(xiàn)實和政治予以關(guān)注。創(chuàng)作了《答案在風(fēng)中飄》等一系列著名的代表性文本。但是此階段寫作的藝術(shù)也明顯不同于最初的“敘事型”“記事型”風(fēng)格，而是通過一系列意象來抒發(fā)自己的情感，不再就事論事，也因為自身天才的詞作水平，從而獲得了巨大成功。

在他此后的歌詞寫作中，隨著當時社會形勢的變化，以及迪倫自身思想的漸趨成熟，迪倫對當代政治和社會現(xiàn)實也開始有了自己的認識和反思，他對自己此前一度作為社會和時代的代言人的角色，進行了深刻的反省。正如他所言：“我不會再為了別人去寫歌，不會再去當什么‘時代的代言人’，從今天開始，我要寫我的內(nèi)心世界，就像我在十歲時寫東西那樣，一切發(fā)自內(nèi)心。寫歌應(yīng)該就像走路吃飯一樣自然。”同時在1964年出版的《迪倫的另一面》專輯中，所收的《我的往昔歲月》(my back pages)也經(jīng)常被看作迪倫向自己“抗議歌曲”的告別，對往日那個“自我”的懷疑，他認為當年自己的歌詞充滿了說教，充滿了布道，充滿了毋庸置疑：“……半死不活的偏見向前跳躍/‘撕下所有的仇恨’/我尖叫/生活是黑白分明的/這個謊言從我的骨頭中說出/……自命為教授的舌頭/正經(jīng)得不能開玩笑/喋喋不休的說自由/只是學(xué)校里的平等/……以士兵的手勢/我用手瞄準/那些教育人的狗雜種/并不懼怕我會成為我的敵人/在我宣講的時刻/我的道路有騷亂的船指引/從船頭到船尾都全都背叛/啊，但我那時更加蒼老/現(xiàn)在我比那時更為年輕……”

在放棄了“代言”和“說教”之后，迪倫的文本顯得較以前隨性。例如這首《和孟非布魯斯一起塞進車廂》：“流浪漢一邊劃著圓圈/一邊圍著街區(qū)轉(zhuǎn)/我問他為什么這樣/雖然我知道讓他說話很難/女士們對我很好/送給我膠布條/但在內(nèi)心深處/我知道我已經(jīng)無處可逃/噢，媽媽，這怪事是否能很快結(jié)束/我又一次被塞進了汽車車箱/和孟菲斯布魯斯一道/莎士比亞，他就出現(xiàn)在這街上/他穿著一雙尖頭皮鞋，手里還拿著一個小鈴鐺/他正在和一個法國姑娘講話/她說她跟我是老相好/我想給她寫封信/看看她是否在撒謊/但是郵局被偷走了、郵箱也被別人鎖上……”從這個文本我們可以看出與迪倫此前的“宏大敘事”差別很大。迪倫文本寫作轉(zhuǎn)型的深層次原因還有很多，例如：他從肯尼迪遇刺，看出了美國政治的黑暗和荒謬性；同時后現(xiàn)代文藝理論的影響也使其產(chǎn)生了消極避世的思想，也使其文本不如以前那樣題旨明確并具有針對性，上面這首《和孟非布魯斯一起塞進車廂》就帶有后現(xiàn)代主義的色彩。同時，迪倫的有些文本還明顯帶有宗教影響的痕跡，又帶有后現(xiàn)代主義詩歌的堆砌意象的特征，從而導(dǎo)致詩歌的意旨變得不知所云，如《伊甸園之門》《十字架上的名號》等。我們來看第一個文本的第一節(jié)：“真理在戰(zhàn)爭與和平中扭曲/其宵禁的鷗鳥滑翔/牛仔天使騎在/四條腿的森林云朵上/他的蠟燭被點燃成太陽/陽光被涂上了黑蠟/除了當它在伊甸園的樹下/街燈柱袖手站立/它的鐵爪緊貼在/嬰兒號哭的洞穴下的路邊/雖然它蔭蔽著金屬徽章”。

這節(jié)詩句中的意象有：鷗鳥、牛仔、四條腿的森林云、蠟燭、太陽、嬰兒洞穴、徽章等等。但是這些是意象堆砌起來的，卻聯(lián)系不起來，因此詩歌也就沒有了主題。這些意象之間基本互不關(guān)聯(lián)，同時意象之間過于跳躍、空白、省略。這一時期迪倫此類的文本很多。

迪倫從“抗議歌曲”轉(zhuǎn)型以后，曾經(jīng)一度陷入了一種虛無主義，反對崇高，反對理性。1970年代以后，其文本創(chuàng)作產(chǎn)量也曾經(jīng)一度銳減，數(shù)量和質(zhì)量都令人失望。但是，諾貝爾文學(xué)獎授給迪倫，應(yīng)該是獎掖他作為一位音樂人，能夠同時在文學(xué)史、文化史上具有不凡的意義和表現(xiàn)。尤其是在1960年代，其對時代和政治的關(guān)注、介入，他通過“抗議歌曲”，成為時代的代言人，他在精神上對年輕人一代的引領(lǐng)，最終使迪倫成為了一個時代的文化標志。這應(yīng)該是諾獎評委所看重的，也是諾獎授給他的重要原因。