荒誕敘事中的存在追問
——評范小青的長篇小說《滅籍記》

黃 玲

一

以往每讀一部范小青的長篇小說，都會覺得“這一部”與其此前的作品有不少變化，以至于在其新長篇中尋求“變化”幾乎成了隱在的閱讀慣性。然而，讀她的長篇新作《滅籍記》，預(yù)料中的變化并沒有出現(xiàn)，但有一條線索倒是變得越發(fā)清晰起來。無論從藝術(shù)風(fēng)格還是主題指向上看，《滅籍記》可以看成是《香火》和《我的名字叫王村》的某種延續(xù)。由此，一個名詞浮出腦海，那就是范小青的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”。為了說清楚這條線索并更好地理解這部新作品，我們首先需要將其放在范小青的整體小說創(chuàng)作中觀察，以找到準(zhǔn)確的坐標(biāo)。

從一開始寫蘇州小巷里市民的傳統(tǒng)生活，到寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市的變遷，再到寫官場，寫鄉(xiāng)村，三十多年來，范小青的創(chuàng)作“一直處在變化之中”，有評論家為她不同作品之間“風(fēng)格差異如此之大”感到驚異，也有評論家贊嘆其作品“變化之中有變化”，以至于由衷地發(fā)出慨嘆：“一直被認(rèn)為溫文爾雅、姿態(tài)柔軟的范小青內(nèi)里竟蘊(yùn)藏著如此強(qiáng)烈的求變欲望?！?/p>

范小青曾總結(jié)說，“所有的這些變化，并不是我在很清醒的前提下實(shí)現(xiàn)的，恰恰相反，我只注重生活給我的感受，甚至可以說，生活要讓我變化，我不得不變。在我內(nèi)心深處，其實(shí)還始終對自己的變化有著疑慮，有著不踏實(shí)的心情?！?/p>

可見，范小青本身其實(shí)并不是那么熱衷于“變化”的，她始終堅守的是對生活的觀察、感知和描繪。回顧范小青三十多年的創(chuàng)作道路，撇開人物、題材等表面上的變化不談，我覺得范小青創(chuàng)作中最根本的變化應(yīng)該是發(fā)生在2006年前后。因為從那時候開始，范小青小說整體的美學(xué)風(fēng)格發(fā)生了改變。一個明顯的創(chuàng)作癥侯就是，2006年以后范小青短篇小說的題目中突然出現(xiàn)了很多問句。比如，《誰住在我們的墓地里》《不要問我在哪里》《不記得你是誰》《誰能說出真相》《頰帶惆悵你為哪樁》《我在哪里丟失了你》《你要開車去哪里》《來自何方的郵件》《哪年夏天在海邊》《誰知道誰到底要干什么》《今夜你去往何處》《誰在說話》等等。這在之前的創(chuàng)作中從來不曾出現(xiàn)過。這些問句式標(biāo)題傳達(dá)出作家內(nèi)心漫溢的迷惑、混沌和不確定。這可以看作急遽變化的社會生活帶來的撕裂與疼痛、動蕩與不安已滲透到了作家的文化心理層面，并強(qiáng)有力地影響到了其小說創(chuàng)作的內(nèi)部氣息。這對作家來說也許是一種神不知鬼不覺的被動變化，但正是這種變化使范小青的小說面貌為之一變，并逐漸走向了更為開闊的境地。范小青曾慨嘆：“現(xiàn)代社會，幾乎每天我們都能看到或聽到或接觸到許多匪夷所思的事情，許多騙局，許多花樣，前所未有，前所未聞，許多奇遇，天方夜譚，天馬行空?！爆F(xiàn)代社會生活在不斷地考驗著人們對它的判斷和想象，世界突然就變得不可理解了。范小青對現(xiàn)代人這種精神上的失序感體驗非常深刻，并試圖用小說對這樣的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反映。隨后的幾部長篇小說，《赤腳醫(yī)生萬泉河》《香火》《我的名字叫王村》，以及眼前的這部《滅籍記》就更為集中、更為全面地表現(xiàn)了作家的這種對世界的新的感受。

“荒誕”一詞與文學(xué)聯(lián)系在一起，最早是上世紀(jì)五十年代西方后現(xiàn)代主義文學(xué)中的“荒誕派戲劇”。馬丁·艾林斯在《荒誕派戲劇》一書中說，“荒誕指的是在過去時代的確定事物和不可動搖的基本假定被掃蕩之后，人在他生存的世界中的疏離、迷失、喪失意義和目標(biāo)的感覺?！狈缎∏嗟摹盎恼Q現(xiàn)實(shí)主義”并不是從這個西方傳統(tǒng)中走出來的，甚至可以說是毫無關(guān)系。她靠的是自己的感受力。范小青曾有一篇創(chuàng)作談叫《意外的相逢》，談的是她跟外國文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為“中國作家和外國作家，無論環(huán)境的差別有多大，水平的距離有多遠(yuǎn)，但他們靈魂如一片片樹葉，在無限的空間飄浮著，飄著飄著，說不定，其中的一片與另一片，在某一時空的交叉點(diǎn)上就不期而遇了?！贝_實(shí)，藝術(shù)是相通的，21世紀(jì)的中國小說家對世界和生活的感受與幾十年前西方荒誕派劇作家的感受不期而遇了。只不過，他們表現(xiàn)的方式不盡相同。

二

《滅籍記》依然采用了跟《我的名字叫王村》一樣的“尋找”的故事模式：吳正好通過尋找父親的親生父母來尋找他要的房籍。在這個過程中，懸念層層疊疊，情節(jié)枝枝蔓蔓，隨著故事的推進(jìn)，謎底漸漸解開，也牽出了一段在歷史中封塵的往事。小說分三個部分，第一部分吳正好因為結(jié)婚需要房子，不得已去打掃已故爺爺奶奶的房間，由一紙送養(yǎng)契約展開認(rèn)祖歸宗的尋找之路；第二部分和第三部分互為補(bǔ)充，完整地講述了吳正好父親吳永輝的親生父親鄭見橋、母親葉蘭鄉(xiāng)及姑姑鄭見桃等人的人生故事，特別是他們在“反右”“文革”期間的命運(yùn)遭遇。這么看，這依然是個有著清晰的時間線索和因果鏈條的完整故事，而不是“荒誕派”那樣高度抽象、反邏輯乃至碎片化的表現(xiàn)方式?？梢姺缎∏嗟摹盎恼Q現(xiàn)實(shí)主義”，首先還是現(xiàn)實(shí)主義，但它跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說卻又完全不同，主要在于小說中整體呈現(xiàn)的荒誕感。荒誕，在范小青小說中不是一種外在的寫作手法，而是小說內(nèi)在的精神氣質(zhì)。這種荒誕感在小說中是怎么形成的呢？

首先是歷史與現(xiàn)實(shí)本身的荒誕。王德威曾說，“西方的學(xué)者讀者大約很難想象中國的現(xiàn)實(shí)比想象的要更荒謬，比傳說的更詭異。如果形式主義談?wù)摮銎嬷苿?，我要說現(xiàn)實(shí)的奇遠(yuǎn)勝于說部的奇?！毙≌f中的鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)當(dāng)年是十分積極的進(jìn)步青年，生了孩子之所以送人是因為想著要上前線打仗。結(jié)果不但前線沒去成，在“反右”和“文革”時期，還被懷疑是特務(wù)，差點(diǎn)丟了性命。鄭見桃的未婚夫因為開會時感冒打噴嚏而離席，結(jié)果學(xué)校的最后一名右派指標(biāo)名額就落到了他頭上，最后被發(fā)配下鄉(xiāng)了。而鄭見桃為了追求真愛，不管不顧丟了個人的檔案，最終一生都活在假的身份里。鄭永梅明明不存在，卻可以依靠一紙戶籍一直活著，直到吳正好給其申請死亡。祖輩們荒誕的命運(yùn)在特定的歷史背景下充滿了苦澀的黑色幽默，活在當(dāng)下的吳正好呢？他是學(xué)哲學(xué)的大學(xué)生，卻在酒店做弱電管理工。他為了尋找房籍雇傭了騙子，最后騙子感覺自己上當(dāng)后放棄，吳正好只好自己當(dāng)起了騙子。遺失公告一發(fā)憑空冒出了好多認(rèn)領(lǐng)的人。這些情節(jié)看起來都很荒誕不經(jīng)，但它們在小說中發(fā)生了。而且讀者還并不會因為它的荒誕而懷疑其真實(shí)性，或者說在小說中范小青讓我們相信了這就是真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這些歷史與現(xiàn)實(shí)的荒謬還只是小說表現(xiàn)的第一重荒誕。

小說的荒誕感更來自于小說的敘事方式，以及由此形成的敘事氛圍。小說中夢境與現(xiàn)實(shí)、人與鬼、真與假都是混亂的，夾雜著墓地的“鬼怪”、葉蘭鄉(xiāng)的“瘋癲”這些陰郁怪異的母題，虛實(shí)動蕩的敘述，形成了一個恍惚不真切、神秘驚悚、雜亂顛倒、真假難辨的世界。小說由三個不同的敘述視角構(gòu)成。第一部分的敘述人是吳正好。這是一個什么樣的人呢？他迷戀玩游戲，經(jīng)常分不清游戲與現(xiàn)實(shí)。對一切都漠不關(guān)心，“無所謂啦，不關(guān)我事”是他的口頭禪。他在敘述故事的時候，偶爾還會跳出來吊兒郎當(dāng)?shù)靥嵝炎x者：

其實(shí)這個故事是漏百出的，里邊有許許多多值得懷疑的地方，我只是不想說出來。

我寧可信其真，絕不信其假。

甚至說不定，如果需要，我還會以假亂真。

反正我這個人，怎么說呢，你慢慢會知道我是誰。

往事就這樣清清楚楚地擺在面前了。

往事就這樣不清不楚地擺在面前了。

不管你們信不信。

反正我也不知道我信不信。

在如此不確定的敘述面前，故事的荒誕性就開始體現(xiàn)了。

小說第二部分的敘述人是鄭見桃。這是一個一生都在尋找自己真實(shí)身份，但卻永遠(yuǎn)活在另一個身份中的人。鄭見桃一上來就是以比繞口令還繞的敘述姿態(tài)登場的：

我是葉蘭鄉(xiāng)。

我不是葉蘭鄉(xiāng)。

大家都叫我葉蘭鄉(xiāng)。

我知道我必須是葉蘭鄉(xiāng)。

以前我也試過，我說，我不是葉蘭鄉(xiāng)。

結(jié)果，他們就讓我吃藥。

在吃藥和承認(rèn)是葉蘭鄉(xiāng)之間，只有一種選擇。

當(dāng)然，我選擇我是葉蘭鄉(xiāng)。

問題是，本來他們并不知道我是誰，是我自己告訴他們我是葉蘭鄉(xiāng)的。

自從我說了我是葉蘭鄉(xiāng)，他們就一直認(rèn)定我是葉蘭鄉(xiāng)了，再也不能改變。

在小說中，鄭見桃是一個傳奇式的人物，大大咧咧，敢愛敢恨。由于戀人被打成右派發(fā)配下鄉(xiāng)，她便從學(xué)校騙到自己的檔案，不顧一切地追隨戀人去了。偏偏在這個過程中她又把最重要的人生檔案弄丟了。從此，她成了一個沒有自我身份的人，只能靠偷騙別人的檔案，冒名去工作和生活，由此有了各種荒誕不經(jīng)的人生奇遇。由于一直是活在假的身份里，所以她說，“我沒法不騙人，我的人生最大的也是唯一的習(xí)慣，就是信口開河，我從第一次開口說謊，已經(jīng)過去幾十年了，我早已經(jīng)習(xí)以成謊，早已經(jīng)沒有真話了，或者說，哪句是真話我自己也不知道了，我成了一個慣騙?！?/p>

比讓一個慣騙充當(dāng)敘述人更大膽的，是讓一個不存在的人充當(dāng)敘述人。小說第三部分的敘述人是鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)的兒子鄭永梅。然而事實(shí)上，這只是一個葉蘭鄉(xiāng)在風(fēng)聲鶴戾的年代為避免別人懷疑她是特務(wù)而虛構(gòu)出來的一個人物，他只存在于葉蘭鄉(xiāng)為他填寫的各種人生表格上。雖然小說本身就是虛構(gòu)的，小說的人物也都是虛構(gòu)的。但在傳統(tǒng)小說中，所有的人物在小說自足的世界里都是真實(shí)存在的，讓一個小說中就已說明是子虛烏有的人物來講述故事，這本身就很荒誕。

顯然，無論是吳正好、鄭見桃還是鄭永梅，他們都是“不可靠的敘述者”?！斑\(yùn)用不可靠敘述者的目的的確是想以某種詼諧的方式展現(xiàn)表相與現(xiàn)實(shí)之間的差距，揭露人類是如何歪曲或掩瞞事實(shí)的?！比齻€完全不可靠的敘述者，在肯定的同時又否定，在搭建的同時又摧毀，在不斷地拆解和建構(gòu)中不斷制造混亂。這在整體的敘事結(jié)構(gòu)上形成了一種合力，使得小說內(nèi)部和外部都充滿了強(qiáng)烈的荒誕感。

除了敘事方式、結(jié)構(gòu)、氛圍之外，小說還采用了反諷的敘事語言和語調(diào)。奧塔維歐·帕茲說過，“幽默是現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明。”面對荒誕的世界，人想不幽默都不行?；蛘哒f，幽默是人對現(xiàn)代無序社會的一種本能應(yīng)對。《滅籍記》的語言語調(diào)中，也有一種獨(dú)特的“范氏幽默”。小說語言非常口語化，充滿了與現(xiàn)代生活無縫對接的俗語、俚語、流行語，有時還玩一把冷幽默。比如：“我前老板，是個弱智，他腦子里那點(diǎn)電，比我管的弱電還弱”“百度太方便了，不度白不度”等等，不勝枚舉。小說在灰諧、粗礪的民間口語的敘事狂歡中，一方面形成了一種玩世不恭的敘述語調(diào)，另一方面也深含著對荒誕世界的反諷。

至此，形式在這部小說里成功地成了內(nèi)容本身。略薩說，“小說之所以優(yōu)秀，正是因為借助形式所產(chǎn)生的效果，作品被賦予了一種不可抵抗的說服力?！狈缎∏嘁憩F(xiàn)的荒誕，在這部小說里確實(shí)擁有了“一種不可抵抗的說服力”。

三

當(dāng)然，《滅籍記》更深層次的荒誕感，還來自于小說對人在這個世界上處境的呈現(xiàn)。如果說《赤腳醫(yī)生萬泉河》表現(xiàn)的是荒誕時代、荒誕環(huán)境下人心對本分和善良的堅守，《香火》表現(xiàn)的是面對失序的世界時人企圖尋找靈魂歸處的努力，《我的名字叫王村》表現(xiàn)的是人們在現(xiàn)代世界迷失自我后對家園的渴望，那么《滅籍記》就更是單刀直入地審視起了人類存在之本身。在這部作品中，其實(shí)是借由對歷史與現(xiàn)實(shí)的講述最終指向了一種形而上的思考，她把小說的表現(xiàn)向度推進(jìn)到了哲學(xué)層面，追問起了個人在荒誕時代如何確認(rèn)自我的問題。

這部作品自始至終是圍繞著一個字寫的，那就是“籍”。籍是什么？現(xiàn)代漢語字典中，“籍”的意思是個人對國家或組織的隸屬關(guān)系。籍是一個人存在的憑借和證明。世界是荒誕的，不確定的，真假難辨的。置身于現(xiàn)代生活的汪洋之中，籍似乎是我們可以抓住的最后一根救命的稻草，因為籍是客觀存在的物，是可見的、確定的。但是，一紙薄薄的籍，真的能成為我們存在的憑證嗎？

在鄭見桃一生的悲劇中，在吳正好苦苦尋求房契和籍上的鄭永梅的過程中，我們清楚地看到了籍對人的捉弄。籍是具體的物，原本是造來給人用的，不料人卻屢屢被這外在于生命的東西圍困，由此演繹出許多荒誕不經(jīng)的故事來?！稖缂洝吠ㄟ^三個不同的故事寫盡了“籍”的不可靠。在這部作品中，范小青實(shí)際上是完成了一個巨大的設(shè)問。“籍”看起來已經(jīng)是人在這個世界上存在最后可依憑的確定性事物了，但小說最終表明，籍依然是不可靠、不可信的。

其實(shí)所謂荒誕，歸根結(jié)底，它還并不在于外部世界有多不合理，而在于人類內(nèi)心對這個世界的理解與感知。從《赤腳醫(yī)生萬泉河》，到《香火》《我的名字叫王村》，再到這部《滅籍記》，范小青在小說里一步步地放大著這份荒誕感，用她極其敏銳的感受關(guān)注人在這個世界上的存在處境。小說風(fēng)格看起來越來越調(diào)侃，越來越狂歡，但思考的問題卻越來越嚴(yán)肅，越來越形而上，也越來越不可解。評論家賀紹俊在讀完《我的名字叫王村》后遺憾：“為什么范小青不把它寫成一部哲學(xué)小說呢？”之所以有這種感覺，是因為在那部小說中，哲學(xué)意味已經(jīng)呼之欲出了。令人欣喜的是，《滅籍記》中對人荒誕處境的思考已經(jīng)有了鮮明的哲學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)取向，它沿著“籍”一路探尋下去，最終在荒誕中觸摸到了存在本身。

在充滿荒誕的世界上，我們究竟該如何確認(rèn)和理解自身的存在？《滅籍記》當(dāng)然沒有給出答案的。也不可能有答案。故事講到最后又回到了亦夢亦醒，一會兒現(xiàn)實(shí)一會兒游戲的恍惚之中，其實(shí)整個故事的講述都是在這樣一種并不真切的氛圍中進(jìn)行的。故事結(jié)束了，荒誕感卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。一切依舊是懸而未決狀態(tài)，甚至讓人覺得存在變得更無可依憑了。范小青在小說中沒有思辨，卻把思辨帶給了讀者。米蘭·昆德拉認(rèn)為小說家是“存在的探究者”，小說存在的理由就是“保護(hù)我們不至于墜入‘對存在的遺忘’”。從這個意義上說，《滅籍記》用一紙的荒誕，也用滿紙的荒誕感，提醒了我們對自我存在的審視。

《滅籍記》是范小青獨(dú)特的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，現(xiàn)實(shí)依然是荒誕最后的皈依。縱然現(xiàn)實(shí)有太多的荒誕，我們依舊要在這荒誕的世間認(rèn)真地生活，認(rèn)真地書寫自己的疑惑。這時候再回顧范小青的創(chuàng)作歷程，不由讓人感慨的是：對于范小青這樣始終對生活保持敬畏、熱愛和敏感的作家來說，時間與生活給予她最好的禮物就是：她正變得越來越深刻。

注釋：

a 此前也有研究者注意到了范小青近年來小說中表現(xiàn)出來的“荒誕”“神秘主義”等方面的特征，甚至指出了其“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”傾向。關(guān)于“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的概念，學(xué)者劉志榮曾作過梳理，認(rèn)為這個詞作為術(shù)語使用“似乎基本上都出現(xiàn)在2005－2007年之間，似乎反映了某種微妙的社會意識的產(chǎn)生和變化?！痹斠妱⒅緲s：《近二十年中國文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第1期。

b 曉華、汪政：《范小青的現(xiàn)在時》，《當(dāng)代作家評論》1990年第2期。

c 南帆：《良知與無知——讀范小青的〈女同志〉〈赤腳醫(yī)生萬泉和〉》，《當(dāng)代作家評論》2008年第1期。

d 程德培：《變化之中有變化——范小青長篇小說〈香火〉讀后》，《當(dāng)代作家評論》2012年第1期。

e 范小青、傅小平《我喜歡那種深入到肌理細(xì)紋里的微妙之感》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期。

f [英]馬丁·艾林斯：《荒誕派戲劇》，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第7頁。

g 范小青：《意外的相逢》，《世界文學(xué)》2004年第6期。

h 王德威：《想象中國的方法：歷史小說敘事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第377頁。

i [英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖譯，北京：作家出版社1998年，第170頁。

j [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第30頁。

k 賀紹俊：《偉大的續(xù)寫和感性的哲學(xué)——讀范小青的〈我的名字叫王村〉》，《揚(yáng)子江評論》2015年第4期。