文化研究、創(chuàng)意批評(píng)與“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)
——陳旭光的影視理論及其批評(píng)實(shí)踐

◎郭 濤

影視藝術(shù)和影視文化是我們這個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)之一，它廣泛反映我們繽紛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代人們的心靈生活，也塑造或影響著人們的精神世界和價(jià)值觀念。因此，對(duì)當(dāng)代影視藝術(shù)和影視文化展開積極批評(píng)的第十位繆斯——影視批評(píng)家，他們的批評(píng)理論、批評(píng)方法、批評(píng)策略也必將深刻影響當(dāng)下文化建設(shè)和人們對(duì)置身其中世界的認(rèn)知。

作為當(dāng)代最為活躍的影視批評(píng)家和理論家之一，陳旭光一直置身中國(guó)影視批評(píng)的最前沿，為當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)提供重要的批評(píng)指引。他敏銳的藝術(shù)感悟力，清晰的問題意識(shí)，高度的理論自覺，從文化研究、創(chuàng)意批評(píng)到電影工業(yè)美學(xué)，他在不斷地建構(gòu)、豐富著自己影視批評(píng)方法，他的批評(píng)理論與實(shí)踐也不斷引領(lǐng)著新時(shí)代中國(guó)影視批評(píng)的潮流。

一、文化研究與當(dāng)代中國(guó)影視“文化地形圖”的描繪

文化研究作為20世紀(jì)全球性人文社會(huì)科學(xué)中語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、視覺轉(zhuǎn)向、文化研究轉(zhuǎn)向等學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換的一環(huán)，具有巨大的影響力。

國(guó)內(nèi)學(xué)者的文化研究大體上經(jīng)歷了對(duì)西方文化研究理論的引進(jìn)、套用，到消化、吸收，再本土化的過程。這是一個(gè)西方文化研究理論在中國(guó)理論旅行的過程，也是中國(guó)的文化研究逐步自覺的過程。正如有學(xué)者在當(dāng)時(shí)指出的，“文化研究在今天的中國(guó)學(xué)術(shù)界已成顯學(xué)，文化研究作為一種研究的方法、路徑、旨趣和立場(chǎng)已經(jīng)滲透到了人文社會(huì)學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域，在很多并不以‘文化研究’冠名的學(xué)術(shù)研究中，都可以看到文化研究的影子、文化研究的果實(shí)。”

文化研究方法的綜合性、跨學(xué)科性特點(diǎn)，也契合了影視文化的綜合性、跨學(xué)科的特點(diǎn)。“不妨說，就像長(zhǎng)篇敘事性小說因?yàn)槠浜暧^性、整體性、時(shí)空綜合性等特點(diǎn)能夠成為一個(gè)時(shí)代的‘鏡子’（作者則成為‘書記官’）或‘史詩(shī)’一樣，電影也是最適合于進(jìn)行具有總體性和宏觀性特征的文化批評(píng)的藝術(shù)樣式。”

面對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)影視文化的巨變，如何進(jìn)行恰當(dāng)分析，獲得宏觀的整體性認(rèn)識(shí)？如何透過變化不定的影視文化表象，揭示其內(nèi)在變化脈絡(luò)與文化蘊(yùn)含？如何超越具體的影視文化現(xiàn)象，揭示其運(yùn)行的多元?dú)v史合力？如何構(gòu)建富有中國(guó)特色的影視文化研究或者文化研究的中國(guó)學(xué)派，這是陳旭光一直在思考并探索的問題。

陳旭光認(rèn)為，20世紀(jì)在西方興起并流行的如結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)批評(píng)、原型批評(píng)、精神分析批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、文化研究等批評(píng)方法，每一種批評(píng)方法都有自己的優(yōu)長(zhǎng)，也有自己的偏頗和盲點(diǎn)。因而，他主張充分借鑒西方一些批評(píng)方法的有益成分，構(gòu)建一種開放的影視文化批評(píng)（文化研究）方法、原則或立場(chǎng)，即“對(duì)所有理論和批評(píng)方法均采取開放的、‘拿來(lái)主義’的立場(chǎng)，把形式的、文本的、語(yǔ)言的、美學(xué)的批評(píng)與社會(huì)的、文化的、道德的、意識(shí)形態(tài)的批評(píng)等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)一種‘開放的批評(píng)’”，進(jìn)而，他提出了構(gòu)建中國(guó)影視文化的“寓言式意識(shí)形態(tài)批評(píng)”。

在本雅明的批評(píng)實(shí)踐中，深刻的理性思考與具體形象、蘊(yùn)含豐富、感性知覺化隱喻意象結(jié)合在一起，是一種在文本分析的基礎(chǔ)上對(duì)寓言意義、象征意義、隱喻意義的闡發(fā)，使得批評(píng)文本與批評(píng)對(duì)象構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系，從而導(dǎo)致寓意的多重性、復(fù)雜性。受到本雅明和杰姆遜的寓言批評(píng)的啟發(fā)，陳旭光認(rèn)為，如果我們把藝術(shù)看作社會(huì)、人生、歷史、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的隱喻、寓言、象征、表象或癥候等，也許更為適合藝術(shù)的特殊性，影視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也就是一種寓言式的關(guān)系，進(jìn)而超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系——表現(xiàn)或再現(xiàn)，這一批評(píng)方法為影視批評(píng)提供了更加廣闊的闡釋空間和豐富的可能性。此外，阿爾都塞、杰姆遜的意識(shí)形態(tài)癥候批評(píng)理論也表明，影視藝術(shù)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，是對(duì)社會(huì)、人生矛盾的想象性的解決。當(dāng)然，在陳旭光看來(lái)，影視的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，它既指向內(nèi)容、題材，它也關(guān)注風(fēng)格、形式，因?yàn)轱L(fēng)格、形式本身也具有意識(shí)形態(tài)性。“如果寓言批評(píng)與意識(shí)形態(tài)批評(píng)結(jié)合起來(lái)，我們不妨稱之為‘寓言式意識(shí)形態(tài)批評(píng)’。作為一種開放性的批評(píng)方法，可以用于對(duì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)和文化現(xiàn)象進(jìn)行適切而有效的解析闡釋。”他進(jìn)而在《“家”的寓言與“鐵屋子”的故事——中國(guó)電影的一個(gè)原型敘事結(jié)構(gòu)》《一種“現(xiàn)代寫意電影”：王家衛(wèi)電影的寫意性與中國(guó)美學(xué)》《影像的中國(guó)：第五代第六代導(dǎo)演比較論》等文章中以一種原型結(jié)構(gòu)、王家衛(wèi)、第五代、第六代導(dǎo)演等為個(gè)案進(jìn)行了深入的批評(píng)實(shí)踐。

如何構(gòu)建能夠解決中國(guó)自身文化問題、具有中國(guó)本土特色的影視文化批評(píng)？陳旭光認(rèn)為，構(gòu)建開放的影視文化批評(píng)應(yīng)該遵循以下幾個(gè)重要原則：一是方法論而非本體論，強(qiáng)調(diào)把西方的一些文化批評(píng)理論作為一種文化資源和方法論融入我們的文化批評(píng)實(shí)踐，而不是不加甄別照單全收。二是文化分析而非道德價(jià)值判斷，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)它所具有的開放的、民主的、公共空間的特性，甚至在現(xiàn)代化進(jìn)程中起著重要的作用，而不應(yīng)進(jìn)行簡(jiǎn)單、偏激的道德批判。三是意識(shí)形態(tài)論而非唯意識(shí)形態(tài)論、狹義政治意識(shí)形態(tài)論和泛意識(shí)形態(tài)論，強(qiáng)調(diào)影視的意識(shí)形態(tài)批評(píng)旨在通過文本所指來(lái)研究其背后的社會(huì)文化語(yǔ)境并進(jìn)而探討人的主體位置。四是超越科學(xué)主義與人文主義，強(qiáng)調(diào)借鑒結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)、精神分析學(xué)等方法，從藝術(shù)的影像、符號(hào)、敘述角度、敘事結(jié)構(gòu)等維度入手去追尋文本背后的深層心理內(nèi)涵和文化意味。五是超越“外部批評(píng)”與“內(nèi)部批評(píng)”，因?yàn)閮?nèi)部外部的區(qū)分是相對(duì)的，如果過于拘泥，就是膠柱鼓瑟了。六是超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本。文本間性意在強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，其文本的意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生的。

“每一個(gè)時(shí)代都會(huì)留下自己的指向性結(jié)論，或以偉大思想家的重要學(xué)說為旗幟，或以各種論說的歸納總結(jié)為標(biāo)志，當(dāng)然亦可以以諸多合理要素為骨干，構(gòu)建一個(gè)總的發(fā)展體系和理論圖譜，標(biāo)志那個(gè)時(shí)代的貢獻(xiàn)和水準(zhǔn)?！蔽覀兛吹?，陳旭光倡導(dǎo)的開放的影視文化批評(píng)方法，正是對(duì)眾多文化批評(píng)流派的吸納、提升與超越，進(jìn)而形成了適合中國(guó)文化語(yǔ)境的影視文化批評(píng)理論與方法。

在《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》中，陳旭光對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)影視文化一些重要主題進(jìn)行的提煉概括，如對(duì)新時(shí)期電影“現(xiàn)代性”歷程、影視紀(jì)實(shí)美學(xué)潮流、“藝術(shù)電影”流變、“鐵屋子”的故事與“家”的寓言、“自我”的形象、電影的青年文化性等主題，均作了新穎、深入的闡釋。這種對(duì)主題模式或原型意象探討梳理勾畫出的一幅幅當(dāng)代中國(guó)影視“文化地形圖”，使我們得以有效地把握當(dāng)代中國(guó)影視文化變遷的整體風(fēng)貌及其內(nèi)在動(dòng)因，可以清晰地看到每一個(gè)主題模式或原型意象作為一個(gè)問題史的前后脈絡(luò)。

總之，陳旭光構(gòu)建的影視文化批評(píng)方法——寓言式意識(shí)形態(tài)批評(píng)，是綜合的、開放的，他把對(duì)影視的形式的、語(yǔ)言的、美學(xué)的藝術(shù)批評(píng)與社會(huì)的、道德的、意識(shí)形態(tài)的文化批評(píng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，廣泛借鑒語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等批評(píng)方法，從影像風(fēng)格、符號(hào)特征、敘事特征、鏡頭場(chǎng)面、結(jié)構(gòu)視角等維度入手，探討形式后面的深層社會(huì)心理和文化意蘊(yùn)。他對(duì)新時(shí)期、新世紀(jì)以來(lái)影視文化中起伏跌宕、錯(cuò)落有致的不同主題模式和原型意象的研究，為我們描繪了一幅幅清晰、生動(dòng)的當(dāng)代中國(guó)影視“文化地形圖”。

二、創(chuàng)意批評(píng)與批評(píng)家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

新世紀(jì)以來(lái)，“日常生活的審美化”和“生活論轉(zhuǎn)向”成為美學(xué)、藝術(shù)理論研究的前沿話題?！叭粘Ｉ畹膶徝阑鶎?dǎo)致的一個(gè)重要現(xiàn)象，是審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到大眾的日常生活空間?！?/p>

面對(duì)這樣審美文化的新變化，陳旭光對(duì)其作出“從‘理性美學(xué)’到‘感性美學(xué)’”審美范式轉(zhuǎn)換的理論描述。顯然，他的這一判斷是基于對(duì)新世紀(jì)以來(lái)諸多審美現(xiàn)象的具體考察和細(xì)致分析而得出的。從理性美學(xué)向感性美學(xué)轉(zhuǎn)換，這是從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)視角來(lái)看的一種學(xué)術(shù)文化的轉(zhuǎn)向，它也深刻影響人文知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知及理論運(yùn)思的方式。事實(shí)上，這種轉(zhuǎn)向也預(yù)示著對(duì)新的影視批評(píng)方法的呼喚。因而，我們可以說，這也是產(chǎn)業(yè)批評(píng)、創(chuàng)意批評(píng)產(chǎn)生的一個(gè)重要文化背景。

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，影視的產(chǎn)業(yè)批評(píng)快速成長(zhǎng)為批評(píng)的重要力量，成為影視批評(píng)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)的重要策略。電影作為一種產(chǎn)業(yè)，它要面臨政策、管理、投融資、生產(chǎn)、營(yíng)銷、票房、檔期、后產(chǎn)品開發(fā)等眾多與產(chǎn)業(yè)有關(guān)的問題。影視批評(píng)把觸角拓展至相關(guān)的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，這是影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，也是對(duì)形式批評(píng)、美學(xué)批評(píng)以及文化批評(píng)的重要補(bǔ)充與拓展。

不過，中國(guó)影視的產(chǎn)業(yè)批評(píng)在發(fā)展過程中也面臨一些困境。一些產(chǎn)業(yè)批評(píng)脫離了電影的藝術(shù)屬性，完全變成了經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)方法馳騁的訓(xùn)練場(chǎng)。一些文化批評(píng)的操持者又過于玄遠(yuǎn)，與電影的市場(chǎng)完全游離，電影的產(chǎn)業(yè)屬性又得不到體現(xiàn)。

因此，在形式批評(píng)、文化批評(píng)、產(chǎn)業(yè)批評(píng)的基礎(chǔ)之上，陳旭光提出了影視創(chuàng)意批評(píng)的構(gòu)想。這種批評(píng)既突出電影的創(chuàng)意屬性，又能兼顧到電影的文化屬性和產(chǎn)業(yè)屬性，把文化研究和產(chǎn)業(yè)研究貫通起來(lái)，將會(huì)是電影創(chuàng)意批評(píng)比較理想的狀態(tài)。

他進(jìn)而探討、構(gòu)想了電影創(chuàng)意批評(píng)的研究?jī)?nèi)容與路徑，“這種批評(píng)包括電影創(chuàng)意元素定位，涵蓋從創(chuàng)作、制作、發(fā)行、營(yíng)銷、放映等各個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)意模式，中外電影創(chuàng)意元素統(tǒng)計(jì)分析，中外電影創(chuàng)意元素市場(chǎng)調(diào)研和反饋，中外電影創(chuàng)意元素比較研究，中外電影創(chuàng)意元素資料庫(kù)建立和應(yīng)用等內(nèi)容。這樣，就以‘創(chuàng)意’打通并整合電影從策劃、創(chuàng)作到制作營(yíng)銷的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條的各個(gè)環(huán)節(jié)，打破電影藝術(shù)與商業(yè)的壁壘，解決電影藝術(shù)研究、文化研究和電影市場(chǎng)研究分割的矛盾?！?/p>

如果說電影的文化批評(píng)，關(guān)注的是電影的文化特質(zhì)和與之相關(guān)的文化因素，產(chǎn)業(yè)批評(píng)關(guān)注電影的相關(guān)經(jīng)濟(jì)因素，創(chuàng)意批評(píng)則融合了文化批評(píng)和產(chǎn)業(yè)批評(píng)，聚焦到的電影的生產(chǎn)過程中如何把有文化意義的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的產(chǎn)品。因而，“關(guān)注創(chuàng)意問題，跨越電影的生產(chǎn)、創(chuàng)作和營(yíng)銷等環(huán)節(jié)，具有開闊的視野和極高立意的電影創(chuàng)意批評(píng)，是電影批評(píng)在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中葆有生命活力、繼續(xù)發(fā)揮影響力的重要途徑之一?！?/p>

新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于中國(guó)電影大片現(xiàn)象，陳旭光運(yùn)用創(chuàng)意批評(píng)的方法對(duì)此有過深入分析。他認(rèn)為，一方面中國(guó)大片的出現(xiàn)有著國(guó)內(nèi)外產(chǎn)業(yè)、文化等因素，并與國(guó)家的文化戰(zhàn)略等密切關(guān)聯(lián)；另一方面，電影大片的工業(yè)、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)的表現(xiàn)值得認(rèn)真總結(jié)。他認(rèn)為，張藝謀的《英雄》開啟中國(guó)大片時(shí)代，它帶來(lái)的觀念突破和產(chǎn)業(yè)示范效應(yīng)對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說具有標(biāo)桿意義，此后的大投資、大明星、大場(chǎng)景、大票房逐步深入人心。馮小剛的《集結(jié)號(hào)》標(biāo)志中國(guó)大片走向成熟，它在宏大的歷史背景中凸顯普通個(gè)體的命運(yùn)，關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的人和人性，并以平民化的視角引起普通觀眾的共鳴。韓三平、黃建新的主流大片《建國(guó)大業(yè)》是一種“創(chuàng)意制勝”，把從《英雄》《十面埋伏》等大片開始的“景觀電影”推進(jìn)到一個(gè)新的極致。

比如，從創(chuàng)意批評(píng)的角度來(lái)看，《建國(guó)大業(yè)》的成功，首先是創(chuàng)意的成功進(jìn)而帶來(lái)了后續(xù)的一系列市場(chǎng)的成功。創(chuàng)意是影視文化的核心。影視的前期策劃創(chuàng)意尤為重要，包括選題、定位、劇本等，它決定了后期的宣傳推廣的規(guī)模、方式和效果。在策劃、選題、編劇環(huán)節(jié)，總策劃張和平與編劇王興東“創(chuàng)意遇合”，確立了主流基調(diào)，并于建國(guó)六十周年這一紀(jì)念性的時(shí)段推出，可以說選中了特定事件、特定時(shí)段并與主流意識(shí)形態(tài)的宣傳檔期契合。在制片環(huán)節(jié)，韓三平也反對(duì)把主旋律電影概念化、簡(jiǎn)單化，而是認(rèn)為主旋律電影也可以拍得既叫好又叫座，啟用豪華明星陣容彰顯了電影視覺奇觀的本性，激起了年輕觀眾的“追星”效應(yīng)，也便于后期的營(yíng)銷。在導(dǎo)演環(huán)節(jié)，韓三平與黃建新的聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，在一定程度上保證了影片在主流性、商業(yè)性和藝術(shù)性的均衡?！督▏?guó)大業(yè)》在國(guó)家形象的傳達(dá)與塑造上改變了此前主旋律影片慣用的策略及其給人們留下的刻板印象，也改寫了此前一些商業(yè)電影對(duì)傳統(tǒng)文化中的陰暗糟粕部分過度展示的價(jià)值取向上的錯(cuò)亂?！督▏?guó)大業(yè)》傳達(dá)的國(guó)家形象更多是光明、磊落、熱情、奔放，符合民意又順應(yīng)歷史潮流，其文化效果是對(duì)內(nèi)即可增強(qiáng)民族的自豪感、認(rèn)同感，強(qiáng)化民族凝聚力，對(duì)外則呈現(xiàn)了朝氣蓬勃、昂揚(yáng)向上的國(guó)民精神風(fēng)貌。

從類型的角度來(lái)說，近年來(lái)崛起的新主流大片的一系列藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)也適合運(yùn)用創(chuàng)意批評(píng)的方法展開解讀。面對(duì)“新主流大片”強(qiáng)勢(shì)崛起，陳旭光也進(jìn)行了及時(shí)的跟蹤和理論闡釋，并把當(dāng)前主流大片的新變化概括為“主旋律電影的商業(yè)化”、“商業(yè)電影的主流化”、“藝術(shù)電影的商業(yè)化”。這既是對(duì)當(dāng)前電影類型的劃分，也揭示了三類電影在新時(shí)代的融合、包容的發(fā)展趨勢(shì)。主旋律電影商業(yè)化，表現(xiàn)為對(duì)主旋律電影進(jìn)行商業(yè)化的運(yùn)作、包裝，如《建國(guó)大業(yè)》的明星效應(yīng)的放大和大營(yíng)銷。商業(yè)電影主流化，特別是香港電影，在瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場(chǎng)之后，在意識(shí)形態(tài)方面逐漸向內(nèi)地靠攏，開始宣揚(yáng)“正能量”“主旋律”的理念；藝術(shù)電影主流化，如《白日焰火》《羅曼蒂克消亡史》等在消弭藝術(shù)電影與商業(yè)電影的邊界，從而能夠在市場(chǎng)上左右逢源。

從對(duì)各類文化資源的整合來(lái)看，新主流電影大片是在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對(duì)多元文化資源的有效利用?，F(xiàn)在人們更清醒地認(rèn)識(shí)到，主旋律電影只有包容多種文化才能形成主流文化，如對(duì)香港電影文化、臺(tái)灣電影文化、好萊塢電影文化、歐洲電影文化，以及傳統(tǒng)文化、紅色革命文化、傳統(tǒng)文化中的邊緣文化、青年亞文化、女性文化的吸納等。從對(duì)接受群體的認(rèn)識(shí)來(lái)看，新主流電影大片表現(xiàn)出了對(duì)主流受眾的謙抑和尊重，只有認(rèn)識(shí)到贏得最廣泛的受眾，影片的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益才會(huì)有所附麗，不能制片方想怎么做就怎么做，而是要適應(yīng)需求方，尊重需求方，通過調(diào)整、改革供給方的理念、來(lái)適應(yīng)需求方。

總之，陳旭光提出的創(chuàng)意批評(píng)具有開闊的理論視野和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，它既能夠充分發(fā)掘電影深層的文化意蘊(yùn)，又把電影生產(chǎn)、創(chuàng)作、營(yíng)銷等環(huán)節(jié)納入關(guān)照范圍，具有密切聯(lián)系藝術(shù)生產(chǎn)消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)性。他的創(chuàng)意批評(píng)理論及其實(shí)踐，把批評(píng)的目光聚焦當(dāng)代中國(guó)的影視生產(chǎn)，體現(xiàn)出了批評(píng)家對(duì)影視現(xiàn)實(shí)的積極介入，而不僅僅是書齋里的懸想和象牙塔里的個(gè)人化的運(yùn)思。

三、電影工業(yè)美學(xué)與新時(shí)代影視批評(píng)方法論的建構(gòu)

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，新媒體引發(fā)的媒介革命，深刻影響著人們的思想觀念和行為方式，也塑造著我們的影視生態(tài)。大批“新力量”導(dǎo)演開始登場(chǎng)，“就與新時(shí)代一同繁盛的電影而言，一個(gè)突出的特征是，一個(gè)新導(dǎo)演群體崛起了。這個(gè)龐雜的青年導(dǎo)演群體就總體而言：構(gòu)成復(fù)雜、意向多元，但又有某些共性，而最重要的共性則是他們屬于這個(gè)新時(shí)代，或者說，他們就是這個(gè)新的網(wǎng)絡(luò)文化革命時(shí)代長(zhǎng)出來(lái)的一代人?！?/p>

新力量導(dǎo)演注重觀眾，尊重市場(chǎng)，善于利用互聯(lián)網(wǎng)，善于跨媒介運(yùn)營(yíng)、跨媒介創(chuàng)作，他們?cè)缫寻炎约旱闹黧w性降解于受眾、市場(chǎng)、體制與現(xiàn)實(shí)，他們生存方式呈現(xiàn)為“技術(shù)化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”“網(wǎng)絡(luò)化生存”的新特點(diǎn)。也就是說，“新力量”導(dǎo)演，在進(jìn)入數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，電影生產(chǎn)的制作因素和技術(shù)性要求越來(lái)越高，技術(shù)素質(zhì)、科學(xué)素質(zhì)成為導(dǎo)演的一種重要素質(zhì)和基本能力。導(dǎo)演的創(chuàng)作工作必須遵循社會(huì)、市場(chǎng)、受眾的需求，遵循一定的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)規(guī)范，“新力量”導(dǎo)演必須適應(yīng)的“產(chǎn)業(yè)化生存”或“體制內(nèi)生存”的現(xiàn)實(shí)策略。導(dǎo)演“產(chǎn)業(yè)化生存”的一個(gè)重要內(nèi)容是“制片人中心制”。這一制度突出制片管理機(jī)制在電影工業(yè)中的重要性，要求導(dǎo)演服從制片人的統(tǒng)籌，共同進(jìn)行專業(yè)化的、流水線式分工明確的電影工業(yè)生產(chǎn)，要求秉有標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的類型電影觀念，后產(chǎn)品開發(fā)原則，在一種大電影產(chǎn)業(yè)的觀念下進(jìn)行電影生產(chǎn)。“新力量”導(dǎo)演必須善于利用互聯(lián)網(wǎng)，使網(wǎng)絡(luò)貫穿電影生產(chǎn)營(yíng)銷的各個(gè)環(huán)節(jié)，以及在電影創(chuàng)作中的互聯(lián)網(wǎng)思維，如對(duì)“想象力消費(fèi)”的玄幻類、科幻類電影，劇情復(fù)雜“燒腦”的“高智商電影”、腦神經(jīng)電影、數(shù)據(jù)庫(kù)電影等等，都是電影新思維的表現(xiàn)。

面對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影的新業(yè)態(tài)、新語(yǔ)境，新力量導(dǎo)演在電影觀念和電影實(shí)踐上的新特點(diǎn)，新主流大片裹挾著日益磅礴的新力量，以及電影作為技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化、藝術(shù)的特征及要求，陳旭光把新力量導(dǎo)演遵循和應(yīng)該遵循一些原則，新主流大片表現(xiàn)的和應(yīng)該表現(xiàn)的新特點(diǎn)，提煉、凝結(jié)為“電影工業(yè)美學(xué)”?！啊娪肮I(yè)美學(xué)’這一命題，是對(duì)當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與問題，電影的諸多特征和若干本性的綜合性思考，它不單單針對(duì)電影生產(chǎn)過程或產(chǎn)業(yè)鏈的某一個(gè)方面某一個(gè)環(huán)節(jié)，而是涉及電影的方方面面，這個(gè)觀念是可以建構(gòu)一個(gè)觀念體系的，它可以而且應(yīng)該是一個(gè)復(fù)雜多元的體系性構(gòu)架?！彼J(rèn)為，電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念，類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的‘藝術(shù)性’和‘商業(yè)性’，體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！?/p>

圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”批評(píng)理論的建設(shè)，陳旭光多次撰文展開深入的闡發(fā)，先后有《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》《新時(shí)代中國(guó)電影：質(zhì)量提升的機(jī)制保障與“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》等，從不同角度探討，以期構(gòu)建解決電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)生產(chǎn)問題的有效理論模型，為新時(shí)代中國(guó)電影提供有效的解釋框架，為中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展提供前瞻的理論引領(lǐng)。

陳旭光認(rèn)為，構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)的“電影工業(yè)美學(xué)”，必須遵循以下的幾項(xiàng)原則。其一是電影產(chǎn)業(yè)觀念。其二是制片人中心制。其三是體制內(nèi)作者的身份意識(shí)。其四是類型電影。

關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的一些原則與要素，在2018年4月召開的第八屆北京國(guó)際電影節(jié)“從電影大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)——中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展論壇”上，一些專家對(duì)此也深有共鳴。北京電影學(xué)院副院長(zhǎng)、青年電影制片廠廠長(zhǎng)俞劍紅認(rèn)為，可通過建立完善的制片人制度，提高電影制作質(zhì)量，“制片人中心制，它真正對(duì)一個(gè)項(xiàng)目的研發(fā)，從策劃運(yùn)作開始，進(jìn)行全產(chǎn)業(yè)鏈的設(shè)計(jì)，包括后產(chǎn)品開發(fā)以及相關(guān)的電影發(fā)行綜合起來(lái)考慮。我們現(xiàn)在每一個(gè)公司在運(yùn)作電影的時(shí)候，真正的制片人中心這樣的務(wù)實(shí)和理念都不夠，特別是有專業(yè)水準(zhǔn)的、對(duì)項(xiàng)目有評(píng)估或者是專業(yè)洞察力，能夠掌握行業(yè)創(chuàng)作資源的制片人還欠缺?！敝袊?guó)廣播電影電視社會(huì)組織聯(lián)合會(huì)副會(huì)長(zhǎng)張丕民認(rèn)為，“要大力提升影院制作體系的工業(yè)化水平和市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)能力。通過透明、高效的影視工業(yè)流程進(jìn)行加工生產(chǎn)，通過健康規(guī)范的影視市場(chǎng)體系進(jìn)行資源配置，從而促進(jìn)供給側(cè)改革，優(yōu)化產(chǎn)量規(guī)模，保障公平競(jìng)爭(zhēng)，積極防控風(fēng)險(xiǎn)，提升經(jīng)濟(jì)效益?！?/p>

總之，陳旭光提出的電影工業(yè)美學(xué)理論，是立足當(dāng)代中國(guó)新主流大片崛起、新勢(shì)力導(dǎo)演登場(chǎng)的最新現(xiàn)實(shí)，結(jié)合好萊塢電影發(fā)展的國(guó)際經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展方向的期許而建構(gòu)的理論模型。運(yùn)用他構(gòu)建的電影工業(yè)美學(xué)來(lái)描述、解釋、預(yù)測(cè)當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，我們會(huì)有一種豁然開朗之感，既能看清新時(shí)代中國(guó)影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，也更明白中國(guó)電影未來(lái)該向何處去。

文化研究、創(chuàng)意批評(píng)與電影工業(yè)美學(xué)，是陳旭光近年來(lái)構(gòu)建影視批評(píng)理論與方法的重要成果，是他體系性追求的結(jié)晶，也將成為新時(shí)代中國(guó)電影批評(píng)的重要理論資源和美學(xué)標(biāo)尺。

在追求批評(píng)理論與方法的體系性的同時(shí)，他又以開放的心態(tài)，容納各類新事物、新觀點(diǎn)，與時(shí)俱進(jìn)地參與時(shí)代進(jìn)程。從他不斷完善、發(fā)展的批評(píng)理論與方法來(lái)看，是沿著一定的時(shí)間向度而展開的，這也使得他的批評(píng)理論與實(shí)踐，與當(dāng)代中國(guó)影視文化的發(fā)展構(gòu)成了時(shí)代互文性。在文化研究盛行之時(shí)，他針對(duì)文化批評(píng)暴露出來(lái)的一些弊端而提出構(gòu)建“形式的意識(shí)形態(tài)批評(píng)”的文化研究方法和“寓言式意識(shí)形態(tài)批評(píng)”方法，進(jìn)而為影視的文化研究方法開辟了廣闊的天地，也使得經(jīng)過創(chuàng)新熔鑄的文化研究葆有更持久的生命力。新世紀(jì)以后，針對(duì)產(chǎn)業(yè)批評(píng)過度依賴經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)而遠(yuǎn)離藝術(shù)本體的問題，他提出了構(gòu)建能夠兼顧產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)元素的創(chuàng)意批評(píng)。在新主流大片和新勢(shì)力導(dǎo)演逐步興起之時(shí)，他提出構(gòu)建電影工業(yè)美學(xué)的原則，從而為新時(shí)代中國(guó)從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)提供了重要的批評(píng)闡釋和理論引領(lǐng)。

注釋：

[1]陶東風(fēng)：《文化研究在中國(guó)——一個(gè)非常個(gè)人化的思考》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第4期。

[2]陳旭光：《存在與發(fā)言》，北京大學(xué)出版社2015年版，第103頁(yè)。

[3][5][9][10]陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社2017年版，第346頁(yè)，348—352頁(yè)，364頁(yè)，365頁(yè)。

[4][8]陳旭光：《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》，北京大學(xué)出版社2011年版，第10—25頁(yè)，61—64頁(yè)。

[6]張江：《文學(xué)理論的未來(lái)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2016年第6期。

[7]陶東風(fēng)：《日常生活的審美化與文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2004年第4期。

[11]陳旭光《〈建國(guó)大業(yè)〉：“創(chuàng)意制勝”與“國(guó)家形象”的重建》，《當(dāng)代電影》2009年第9期。

[12]陳旭光：《華語(yǔ)大片：創(chuàng)作、營(yíng)銷與文化》，北京大學(xué)出版社2014年版，第272—283頁(yè)。

[13]陳旭光：《中國(guó)新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期。

[14]陳旭光：《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

[15]陳旭光：《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《新華文摘》2018年第8期。

[16]陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

[17][18]陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》，2018年第1期。

[19]中央廣播電視總臺(tái)國(guó)際在線：《從電影大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)——北影節(jié)探討中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路》，http://ent.cri.cn/20180417/b9a2197d-cbe6-807f-59cd-b100fdbb84c e.html

[20]中國(guó)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)報(bào)：《電影產(chǎn)業(yè)由大到強(qiáng)，看資本看情懷看擔(dān)當(dāng)》，http://www.ceh.com.cn/shpd/2018/04/106439 2.shtml