先鋒與傳統(tǒng)
——論余華對傳統(tǒng)文類的創(chuàng)化

◎ 趙樹瑩

20世紀(jì)80年代中后期，先鋒小說的熱潮在中國文壇悄然興起。在這股眾聲喧嘩的先鋒熱潮中，余華以其獨特的先鋒姿態(tài)在先鋒作家陣營中脫穎而出，在大膽顛覆傳統(tǒng)的同時強有力地沖擊著讀者的閱讀體驗，他“血管里流淌的不是血，而是冰”。在先鋒小說崛起的短短不到十年間，余華顛覆了“五四”以來現(xiàn)實主義文學(xué)的審美典范和創(chuàng)作原則，在當(dāng)代小說的新領(lǐng)域上大膽地開疆拓土，以耳目一新的形式實驗、恣意妄為的敘事革命和不動聲色的零度語言彰顯著其作品冷酷的質(zhì)地和思路。余華與蘇童、格非、葉兆言等這批“被外國文學(xué)撫養(yǎng)成人”的中國作家點亮了沉沉黑幕下的思想之光，尋到了現(xiàn)實困境中的靈魂出路，他們在東西方思想交匯的土壤中源源不斷地汲取養(yǎng)分，殘忍地破除固有現(xiàn)實主義寫作的鐐銬。然而對先鋒小說的思維定式往往讓我們將其放置于與傳統(tǒng)割裂、與歷史訣別的位置，致使我們?nèi)菀缀雎砸恍I(yè)已存在的現(xiàn)象和問題。當(dāng)我們拋去先鋒的外殼，重新審視余華的作品，我們會發(fā)現(xiàn)余華的小說與傳統(tǒng)文類之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

盡管這些作家同處于先鋒作家陣營，但他們的思想來源和知識背景不盡相同。對于余華來講，卡夫卡和川端康成是他寫作的精神導(dǎo)師，對他影響最大。不容置疑的是，卡夫卡與川端康成這兩位東西方文壇的大師奠定了余華寫作的思想源泉和理論支撐，然而一直被評論界所忽視的是：川端康成和卡夫卡這兩位大師同時也深受中國傳統(tǒng)文化的影響。歸根結(jié)底，給予余華強大寫作支持的兩位大師深受中國傳統(tǒng)文化的影響，那么在兩位大師影響下進行創(chuàng)作的余華與傳統(tǒng)文化有著怎樣的聯(lián)系？這種與傳統(tǒng)文化間無法隔斷的血緣關(guān)系是否隱隱指向其90年代后期風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從大膽前衛(wèi)的前鋒特質(zhì)走向深沉平穩(wěn)的民間敘事？種種問題，不一而足。

《鮮血梅花》《古典愛情》和《河邊的錯誤》這三篇小說是余華早期進行小說實驗的產(chǎn)物，在其小說創(chuàng)作中有其存在的特殊意義與價值。首先，在小說文體上，這三部作品都是余華早期形式探索的產(chǎn)物，他對傳統(tǒng)文類進行了創(chuàng)造性解構(gòu)與實驗。其次，在小說的主題上，這三部作品有其內(nèi)在精神品格的共通性與一致性，他在外在形式的探索中思考著人生的存在困境和終極意義。在《河邊的錯誤》中，我們可以看到余華對人生困境和悖論的一種靜觀、揭示和嘲諷，在《古典愛情》和《鮮血梅花》中，我們可以看到他對人生來源（我們從哪里來）、人生目的（我們將去往何處）以及人生意義（人生存在的終極狀態(tài)和最終目的）的三重追問。作為一名哲思型作家，余華將自己對人生的思考蘊藏在文本之中，隨時發(fā)問又隨時陷入迷茫、空虛的境地，他在自己的文本中尋找著人生的答案。最后，在時間的軸線上觀照余華的小說整體創(chuàng)作，這三部小說具有獨特的藝術(shù)價值。這三篇小說都發(fā)表于余華進行先鋒小說實驗最具創(chuàng)造力與激情的時期，他在八十年代悄然崛起的先鋒小說創(chuàng)作浪潮中，以自己的小說實驗和形式探索在這股浪潮中獨樹一幟。早期的形式實驗奠定了余華小說獨具的先鋒特質(zhì)與文學(xué)地位，他對于人生存在狀態(tài)和終極意義的思索在《活著》《兄弟》等中后期創(chuàng)作中得以延續(xù)和發(fā)揚。2004年，余華將《鮮血梅花》和《古典愛情》收入短篇小說集《鮮血梅花》中，將《河邊的錯誤》收入短篇小說集《現(xiàn)實一種》中，在短篇小說集《鮮血梅花》中余華說了這樣一段話：“我發(fā)現(xiàn)自己的寫作已經(jīng)建立了現(xiàn)實經(jīng)歷之外的一條人生道路，它和我現(xiàn)實的人生之路同時出發(fā)，并肩而行，有時交叉到一起，有時又天各一方”。剝開這三篇小說形式實驗的外殼，余華筆下的荒誕與虛無更加赤裸徹底地呈現(xiàn)在讀者面前，它們“暗含了余華的自我嘗試與自我突破，它們延續(xù)了余華小說的過去，也指向了余華以后的創(chuàng)作?！?/p>

正是因為這三部實驗小說在余華創(chuàng)作中的獨特地位，文本力圖以這三部具體文本入手剖析余華與傳統(tǒng)文化之間千絲萬縷的聯(lián)系，從主題、人物、情節(jié)、意象這四個方面分析余華在80年代如何對傳統(tǒng)文類進行創(chuàng)造性解構(gòu)與實驗，以及這種關(guān)系如何影響余華90年代創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，從而尋找先鋒小說在90年代集體告別先鋒的深層文化選擇和內(nèi)在邏輯。

一、《河邊的錯誤》：以俠義公案小說展現(xiàn)社會荒誕與人生困境

在《河邊的錯誤》中，余華借鑒了傳統(tǒng)俠義公案小說的題材。傳統(tǒng)俠義小說是以俠客、義士的故事為題材的小說類型，它描寫英雄傳奇故事、寄寓忠義俠士精神。而在《河邊的錯誤》中，余華實現(xiàn)了對傳統(tǒng)狹義公案小說的顛覆和反叛。余華虛構(gòu)了一個偵探故事，以連環(huán)殺人犯瘋子與偵探馬哲之間的博弈為主線推動故事的進行：小說中出現(xiàn)了三起撲朔迷離的連環(huán)殺人案，偵探馬哲通過對現(xiàn)場的勘探、嫌疑人的問詢和對案件的推理分析，同時鎖定了連環(huán)殺人案的真兇——瘋子，希望通過法律的審判將其繩之以法。按照傳統(tǒng)俠義公案小說的邏輯，小說情節(jié)發(fā)展到這里就可以收束。然而余華突破了傳統(tǒng)俠義公案小說的框架，將故事的情節(jié)向前推進一步：瘋子因其瘋而逍遙法外，馬哲不得不通過極端方式來結(jié)束瘋子的性命，實現(xiàn)對犯罪人的懲罰。而正是因為這種行為，馬哲也淪為了法律范疇所定義的行兇者，不得不通過裝瘋賣傻來逃脫法律的制裁。

《河邊的錯誤》借鑒傳統(tǒng)公案小說的文體，傳統(tǒng)公案小說的要素它一樣不落：“罪案—偵查—解謎—破案”的小說模式，警探、罪犯、受害人、嫌疑人等幾種人物身份，以及神秘離奇的氛圍、一波三折的情節(jié)、真相大白的結(jié)局，這些傳統(tǒng)公案小說必備的要素在《河邊的錯誤》中都可以找到。但是余華卻超越了這種文體，本應(yīng)當(dāng)接受審判的行兇者逍遙法外，本代表正義的警官卻淪為了世人眼中的犯罪者，這種令人大跌眼鏡的結(jié)局揭露了隱匿在道德和法律之間的大量罪惡，體現(xiàn)了人生存在狀態(tài)與社會規(guī)則的荒誕。它暗藏了余華對人性暴力的洞察和對理性秩序的無奈，并為其注入了新的人生思考和價值內(nèi)涵：在馬哲開槍打死瘋子的那一瞬間，理性和秩序失去了存在的根基而轟然倒塌。面對瘋狂和暴力，唯有同樣付諸瘋狂和暴力才可以解決?！霸诒┝突靵y面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾”，余華正是在這種對人生荒誕和社會規(guī)則的思考中完成了對傳統(tǒng)主題的解構(gòu)，在這里，“惡”和“善”是相對的概念，有時候為了“懲惡”，所謂的“善”也陷入到一種可悲可嘆的無奈境地。

在人物設(shè)置方面，余華也獨具新意地設(shè)置了“瘋子”這一形象，作為行兇者的瘋子完全沒有自主意識，他的殺人犯罪都是在瘋癲的狀況下完成，使得法律無法對瘋子進行制裁和懲罰，因此傳統(tǒng)俠義公案小說的“懲惡揚善”在這里就無法實現(xiàn)。瘋子游離于理性之外，是被理性所排斥的非理性，因而理性社會的秩序和規(guī)則在非理性的人身上就不成立，瘋子不必聽從理性的號令，卻在時時刻刻危及著理性社會所建立的道德規(guī)范和社會秩序。正是因為這種特殊人物的設(shè)置，才呈現(xiàn)出作者想表達的人生窘境和存在悖論。其次，小說中的人物更多地淪為一種人物符號，文本中的瘋子并沒有姓名和背景，馬哲、幺四婆婆、報案的小孩等人物在文本中也沒有鮮明的人物性格和豐滿的刻畫描寫，人物淪為為情節(jié)和主題服務(wù)的背景，對讀者來說不失為一種新奇的閱讀體驗。

二、《古典愛情》：以才子佳人小說刻畫人性瘋狂和欲望聲張

而余華的《古典愛情》借鑒了傳統(tǒng)的才子佳人小說。才子佳人小說往往離不開因詩定情、離散波折、花好月圓的情節(jié)模式，其大團圓結(jié)局寄寓了人們對美好自由愛情的向往和贊美。在《古典愛情》開端，情節(jié)發(fā)展與傳統(tǒng)才子佳人小說并無二致：進京趕考的柳生路遇繁華城鎮(zhèn)，與楚楚動人的小姐一見鐘情、私定終身。這與才子佳人小說中情節(jié)發(fā)展的第一階段十分相似。然而數(shù)月之后，落榜歸來的柳生發(fā)現(xiàn)繁華不再、滿目瘡痍，曾經(jīng)朝思暮想的小姐也淪為菜人。數(shù)年后，小姐的魂靈與柳生再度相聚，兩人訴盡相思之苦。白天，在好奇疑惑的驅(qū)使下柳生打開了小姐的棺冢，卻沒想到，小姐的還陽之事便從此無法實現(xiàn)。小說在此便戛然而止。

此種結(jié)局類型使得余華突破了傳統(tǒng)小說中才子佳人、花好月圓的大團圓結(jié)局，在其中寄寓了“求而不得、得而頓失、美夢難圓”現(xiàn)代思想。更不必說在許多情節(jié)安排上余華都是舊瓶裝新酒，在傳統(tǒng)小說模式中灌輸現(xiàn)代人的思想情感。比如柳生三次進京趕考，三次均落榜不中。面對落第的失敗，柳生既沒有痛心疾首、滿腹牢騷，也沒有覺得自己生不逢時、懷才不遇，而是以平靜坦然的心情踏上歸途，甚至“想世事如此變化無窮，功名又算什么”，這種具有現(xiàn)代特征的思想意識明顯與古時考取功名、光宗耀祖的思想相悖。面對守父母墳冢還是小姐墳冢的選擇，柳生“思量了良久，終于決定返回小姐身旁。想父母能相伴安眠，唯小姐孤苦伶仃……”，這種面對愛情而舍棄孝道的思想也背離了傳統(tǒng)倫理道德，可見余華在傳統(tǒng)小說模式中注入了現(xiàn)代人的思想意識，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文類的顛覆和超越。

在小姐惠被殺之前，余華還以現(xiàn)實主義的手法詳細描述了一對母女在菜人市場被買賣肢解的全過程。一旦人肉成為買賣的對象在市場上流通，這個文本已經(jīng)完全顛覆了傳統(tǒng)古典愛情小說浪漫抒情的風(fēng)格。食客們對人肉的強烈欲望、店主和伙計麻木地宰割人肉，這些令人發(fā)指的情節(jié)將人性中暴力本能展現(xiàn)入木三分，給讀者以驚悚作嘔的閱讀體驗和強烈鮮明的感情沖擊。前后的強烈反差和光景變遷使得小說文本具有了巨大張力和解讀空間，人性的瘋狂和欲望的聲張被淋漓盡致地刻畫。

三、《鮮血梅花》：以傳統(tǒng)武俠小說傳達命運悖論與人生虛無

在《鮮血梅花》中，余華借鑒傳統(tǒng)武俠小說的文類，但又以存在主義的思想突破了這種傳統(tǒng)武俠小說。文本以梅花劍的傳說起筆，在秀麗飄逸的武俠語言中開始講述一個看似老套的父仇子報的故事。隨著故事的行進，文本脫離了既定的傳統(tǒng)武俠小說的軌道，主人公阮海闊在復(fù)仇的路途上越來越多地陷入到一種選擇的迷茫和人生的虛無中，復(fù)仇的聲音在阮海闊的心中漸漸微弱，人生的荒誕和虛無從文本的底層逐漸浮現(xiàn)于文本的表面。而余華更通過人物形象的符號化、故事情節(jié)的淡化以及重復(fù)場景的設(shè)置等多種方式不斷解構(gòu)傳統(tǒng)武俠小說，最終超越了傳統(tǒng)武俠小說的固定模式，在阮海闊漫無目的、虛無縹緲的人生旅途中思考人之為人的存在目的與意義。在余華的創(chuàng)作理念中，人物被當(dāng)作道具，是欲望的具體物化對象，而欲望比人物本身更能代表一個人的存在價值。在如此創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，《鮮血梅花》中的阮海闊、白雨瀟、胭脂女、黑針大俠等人物都沒有鮮明的性格和豐滿的形象，更多淪為一種功能化的符號，為小說的意義闡釋服務(wù)，在人物關(guān)系上，人與人之間都存在著“相遇-離去-再相遇”的相處模式，某些人會在彼此的生命中或神秘相遇，或神秘地錯開，人生中相遇的彼此都只是彼此生命的過客，沒有人能夠在生命中獲得一種恒久的存在，人與人之間的相遇交集更多是一種神秘力量的驅(qū)使。

最終，小說中的阮海闊在陰差陽錯之間完成了“復(fù)仇”的目的，“復(fù)仇”的主題在小說文本中被逐漸解構(gòu)，變得無足輕重，似乎偶然無意間就可輕而易舉地完成。在情節(jié)設(shè)置上，“漫無目的地行走”的情節(jié)設(shè)置、重復(fù)情節(jié)的設(shè)置等使小說在無目的的重復(fù)行走中陷入一種荒誕和虛無。按照傳統(tǒng)武俠小說的邏輯，“復(fù)仇”的過程應(yīng)當(dāng)是情節(jié)敘事的重中之重，然而《鮮血梅花》卻用漫無目的、虛無縹緲的漫游取代了復(fù)仇，使得全文籠罩著一種夢囈般的朦朧美感。在這種漫游中，阮海闊思考的更多是“我要到哪里去”、“我的人生目的是什么”、“我該選擇哪條路”的疑問和困惑，如此形而上學(xué)的思考貫穿漫游始終，這種對人生目的和人生意義的解構(gòu)最終指向了荒誕和虛無。

四、結(jié)語

洪治綱曾言：“先鋒本身就是從傳統(tǒng)里產(chǎn)生出來的。沒有傳統(tǒng)的積累，先鋒不可能產(chǎn)生，但是先鋒又是對傳統(tǒng)的一種反叛?！庇嗳A在《鮮血梅花》、《古典愛情》、《河邊的錯誤》這三篇小說中對主題、人物、情節(jié)、意象等多重維度進行解構(gòu)實驗，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文類的顛覆和反叛。作為余華創(chuàng)造性文類實驗的小說產(chǎn)物，這三部小說在內(nèi)在精神品格上具有一種一致性，不管是解構(gòu)人生目的，還是表現(xiàn)人性瘋狂、存在悖論，其最終都指向人生的荒誕和虛無，同時表明了余華小說創(chuàng)作的寫作風(fēng)格和終極方向。剝開這三篇小說形式實驗的外殼，余華筆下的荒誕與虛無更加赤裸徹底地呈現(xiàn)在讀者面前。

作為先鋒派作家中的代表人物，余華寫作路徑的轉(zhuǎn)變也從一個側(cè)面彰顯了先鋒派集體告別先鋒的深層文化選擇和內(nèi)在邏輯。余華以反傳統(tǒng)、反歷史始，在敘事中多采用寓言式的描寫，這種反傳統(tǒng)、反歷史的寫作態(tài)度不僅表明了余華與傳統(tǒng)之間不可分割的聯(lián)系，也成為余華告別先鋒姿態(tài)、轉(zhuǎn)向歷史民間的深層文化根由。由先鋒技巧的展演到對歷史文化的揭示和內(nèi)在命運的把握，始終不變的是余華對傳統(tǒng)和民間的關(guān)注，他將先鋒和傳統(tǒng)巧妙地融合在一起，在傳統(tǒng)外衣的包裹下跳著虛無與荒誕之舞。

注釋：

[1]余華：《靈魂飯》，南海出版公司2002年版，第153頁。

[2]余華：《鮮血梅花》，作家出版社2014年版，第2頁。

[3]戈麗琴：《從三篇實驗小說再看余華的先鋒精神》，《嘉興學(xué)院院報》，.2015年第25卷第5期。

[4]余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》作家出版社2018年版，第167頁。

[5]王達敏：《余華論》，上海人民出版社2006年版，第268頁。

[6]余華：《古典愛情》，人民文學(xué)出版社2006年版，第29頁。

[7]洪治綱：《余平火佑的秘密心臟（對話）》，《洪治綱余華研究資料》，作家出版社2007年版，第31頁。