論“日常的傳奇”之出場方式
——韓永明中短篇小說解讀

◎ 桑大鵬

韓永明的小說在對(duì)凡俗瑣碎以及庸常人生的描摹中展現(xiàn)出傳奇色彩。根據(jù)學(xué)界對(duì)新寫實(shí)作品的定位：一、關(guān)注底層。韓的小說無疑正是大量敘寫底層社會(huì)，關(guān)注個(gè)人得失與小人物興衰，此屬新寫實(shí)主義文本的視域；二、價(jià)值中立。新寫實(shí)主義小說致力于追求“真實(shí)”，并且大量的是“細(xì)節(jié)真實(shí)”，卻無意于“本質(zhì)真實(shí)”，韓永明小說同樣遵循此道；三、零度敘事。新寫實(shí)主義作家的敘事保持克制，原生態(tài)顯露，質(zhì)實(shí)而真樸，將善惡美丑、崇高卑劣的判讀留給讀者，構(gòu)成文本的“零度敘事”。正是在這一點(diǎn)上，韓永明的小說創(chuàng)作與新寫實(shí)主義顯露差異。

韓永明小說在敘事進(jìn)程中，雖然從來拒絕以道義和政治標(biāo)準(zhǔn)考量人物，無意于“雙典型”，遠(yuǎn)離崇高而致力于經(jīng)營凡俗與瑣碎，卻不是完全冷靜旁觀的“零度敘事”。韓永明小說不設(shè)置道義的標(biāo)尺，但有道義的“同情”；無情感的渲染，而有情感的流露；沒有詩意的聯(lián)想，卻有詩意的呈現(xiàn)。故小說敘事其實(shí)具有相當(dāng)?shù)摹皽囟取?，與零度敘事大異其趣。以此而言，韓的文本顯示一種新寫實(shí)小說的新方向，是新寫實(shí)小說的變異或進(jìn)化。韓永明似乎正在努力：努力將新寫實(shí)小說帶出零度情感的冰窖，為文本賦予溫度與“人味”。這意味著作家要在文本之中注入一種覺醒：在殘酷而瑣碎的現(xiàn)實(shí)中，活著仍然是有意義的，掙扎意味著希望，因而不妨對(duì)小人物的茍且偷生寄予同情。

八十、九十年代以來的新寫實(shí)作家過濾掉政治標(biāo)準(zhǔn)、道義標(biāo)尺與情感關(guān)涉，保持零度敘事，一方面繼續(xù)書寫傳奇，另一方面卻又解構(gòu)政治符號(hào)與崇高美學(xué)，這是對(duì)主流現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)，此舉無疑是有正面意義的，但零度敘事使文本缺少“人味”。而韓永明對(duì)底層眾生的道義關(guān)懷、情感流露與詩意呈現(xiàn)又是一次對(duì)零度敘事的反動(dòng)，他試圖喚醒小說應(yīng)有的人味，為小說注入某種情感的“覺醒”，于是在其作品中看到形形色色的蕓蕓眾生以萬千姿態(tài)向讀者“傳奇性”地“出場”。

一

韓永明小說雖則大體關(guān)涉底層民眾、鄉(xiāng)鎮(zhèn)民企與基層官場，但小說的傳奇呈現(xiàn)、價(jià)值取向、審美意蘊(yùn)乃至形上追問斑駁復(fù)雜，非可一語而盡，導(dǎo)致人物攜帶價(jià)值與審美意義而出場的方式五花八門，其中有一類屬于良知認(rèn)知與實(shí)踐的文本，描述官民之間、政府與民眾之間關(guān)系的遇合與漂移，共識(shí)與異識(shí)，合作與對(duì)抗，以此折射復(fù)雜的體制與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，中篇《滑坡》為其代表。

《滑坡》起筆于地質(zhì)災(zāi)害，但喻指的卻是民眾對(duì)政府的信譽(yù)滑坡：為了應(yīng)付電視臺(tái)的報(bào)道，救災(zāi)負(fù)責(zé)人向?yàn)?zāi)民發(fā)放毛毯作擺拍，擺拍完畢，毛毯又被收回。地震滑坡發(fā)生之前，縣委副書記劉另與鄉(xiāng)長李永祥并不準(zhǔn)備轉(zhuǎn)移村民并警告孟華凌要對(duì)可能的誤判負(fù)責(zé)，不料滑坡真就發(fā)生并死傷無數(shù)，為了對(duì)付中央巡視組和媒體的報(bào)道與災(zāi)民的指責(zé)，此時(shí)劉、李想到的是說服孟華凌統(tǒng)一口徑以欺騙中央和媒體，逃避責(zé)任以自保，而不是切實(shí)做好救災(zāi)工作，這種同輩之間的“講義氣”而不是“講道義”無疑正是與欺騙合謀，孟華凌也未能免俗———維護(hù)官員隊(duì)伍整體的相安無事已成為每個(gè)官員的共識(shí)。

庫區(qū)因?yàn)樾钏l(fā)生地質(zhì)災(zāi)害本是再平常不過的事，村民在地震滑坡時(shí)有序轉(zhuǎn)移本是再自然不過的事，官民共同應(yīng)對(duì)災(zāi)難本是再合理不過的事，所有這些“平?！薄ⅰ白匀弧?、“合理”在村民的拒絕合作中一時(shí)之間居然成為不可能，于是發(fā)生兩種對(duì)立并紐合在一起的政治生態(tài)：以孟華凌為代表的政府之嘔心瀝血與村民的高度質(zhì)疑與拒絕合作，讀者不能不認(rèn)為這是一種高度變異的政治生態(tài)“傳奇”，此傳奇以“信用的缺失”為標(biāo)識(shí)，向著讀者的良知認(rèn)知世界“出場”。

與《滑坡》具有同一旨趣的還有《發(fā)展大道》。西楚縣要建一條發(fā)展大道，因補(bǔ)償不到位并在施工中砸死人，引起百姓上訪?？h里由副縣長梅芳組成建設(shè)指揮部，解決賠償、上訪、建設(shè)資金等一系列問題，梅芳因此陷入系列深沉矛盾之中焦頭爛額，左沖右突而無法解困，所有問題只在一個(gè)癥結(jié)：信任缺失。因信任缺失，故賠償不被接受；因信任缺失，故一波接一波的上訪不僅無法攔截，甚至輿論影響被網(wǎng)絡(luò)放大；因信任缺失，銀行拒絕放貸建設(shè)資金。梅芳萬念俱灰中舉報(bào)自己，準(zhǔn)備偃旗息鼓而下臺(tái)。小說反映的信任危機(jī)比《滑坡》更廣，它廣泛發(fā)生于官民之間、官商之間、銀商之間，因信任缺失，故萬事舉步維艱。甚至工作中的小小瑕疵在因緣聚合下立即膨脹為解構(gòu)整個(gè)工作思路的有生力量。嚴(yán)格說，梅芳還是一個(gè)有良知的官員，但在信任缺失的社會(huì)環(huán)境中被無情地逆淘汰，甚至他本人也加入淘汰本人的過程中——一種官場逆淘汰的傳奇向讀者良知世界出場。

二

人倫與親情是小說不可或缺的主題，其形形色色的構(gòu)成方式也是韓永明小說關(guān)注的重點(diǎn)，乃至新寫實(shí)小說表現(xiàn)的主要領(lǐng)域，其萬千形態(tài)的描摹正是韓永明小說的用武之地。以《洗臉》為例：大雪封村，天底下一片冰寒，已經(jīng)躺在床上四天沒有進(jìn)食的倪香兒與嚴(yán)七爺老兩口自感時(shí)日無多，他們決定按雨水荒村的固有習(xí)俗，臨死前洗個(gè)臉，帶著尊嚴(yán)離開人世。不幸在此過程中嚴(yán)七爺氣力不支而先死，倪香兒在為嚴(yán)七爺遺體抹搽干凈后，未及給自己洗臉而斷氣。

這是一出痛不可言的人倫慘劇。一種卑微的日常卻成為生活遙不可及的奢望，成為生命最后的遺恨。生命的結(jié)束以傳奇方式沿著涓埃之微的日常倫理之路再次發(fā)生。作者的敘述顯然并不想將兩老之死指向兩兒兩女的不孝，兒女雖則家庭各有傷心事，但他們也曾邀請(qǐng)與父母共住，不被同意后又合力將柴米油鹽水電煤運(yùn)到父母手邊，方便他們就近取用?！叭藗悺钡臏嘏搜壍亩黟B(yǎng)，更多的是人與人間的關(guān)愛與互助，然而村里十室九空，留守老人大多選擇上吊觸電的方式死亡，連村支書也難自保?！皶r(shí)勢”顯然并不具備實(shí)現(xiàn)人倫的必要條件。文本至此顯示深刻的洞察：國家在致力于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中并沒有用力于文化的維系，沒有為人倫傳承與實(shí)現(xiàn)提供必要的現(xiàn)實(shí)條件，甚至使經(jīng)濟(jì)發(fā)展與金錢標(biāo)準(zhǔn)打斷孝道之思，文化出現(xiàn)斷裂，成為一個(gè)物質(zhì)繁榮而精神荒蕪的國度。一方面，嚴(yán)七爺子女并沒有盡力于對(duì)老人的贍養(yǎng)——至少在冰封雪裹的寒冬他們應(yīng)該來人共同安排老人的生活——這表明幾千年的孝道傳統(tǒng)到他們這一代已相當(dāng)薄弱；另一方面，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)又抽空了價(jià)值環(huán)境與物質(zhì)條件致使互助成為不可能，故生命的終點(diǎn)以人倫慘劇結(jié)束。至此，小說《洗臉》以人倫慘劇的“傳奇”形式向倫理世界出場。

因城市發(fā)展與繁榮所需，大量農(nóng)村父母外出打工，留下無數(shù)留守兒童。父母親情的缺失，在這些兒童心智成長中留下極為可怕的陰影，成為靈魂畸變的重要誘因。小說《爸爸》就是透視靈魂畸變前夜兒童對(duì)于親情的渴望——英子對(duì)父愛的渴求。文本將丁廣青置于多種社會(huì)關(guān)系之中，以多種角色反射社會(huì)的病變，他是爹、弟弟、同事、演員，最后還是替代父親。眾多角色交織，凸顯出復(fù)雜的人格意味。作為監(jiān)護(hù)人的爹，他對(duì)侄兒的學(xué)習(xí)監(jiān)督也算盡職盡責(zé)；作為弟弟，他與嫂子的性關(guān)系反映出婚姻的尷尬；作為同事，丁廣青極其自卑，他的所有努力都在掙得部分話語權(quán)；作為演員，因自卑而來的無所適從使之難以適應(yīng)角色，又因英子而來的責(zé)任感使之對(duì)角色心領(lǐng)神會(huì)；最后，作為替代父親，他在英子的認(rèn)定與父愛渴望中獲得成長。嚴(yán)格說，丁廣青剛剛出場時(shí)由于家境貧困、形象丑陋、婚姻殘缺、人際關(guān)系慘淡，其心智并不正常，是英子在戲里戲外對(duì)其父親角色的投射與渴求使其成長，而丁廣青在替代角色的假戲真做中終于長大?！案赣H”成為一個(gè)具有能動(dòng)效應(yīng)的意義符號(hào)，驅(qū)動(dòng)并整合起英子的父愛需要與丁廣青的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，丁廣青成為一個(gè)以父親為主體意識(shí)的完整的人。一旦成長，他就能不卑不亢地面對(duì)家境貧困、形象丑陋、婚姻殘缺、人際關(guān)系慘淡等諸多現(xiàn)實(shí)，自卑感悄然消失。不僅如此，他還能替魯翠花頂罪，在丁廣青看來，這是為了維護(hù)英子家庭完整性的道義承擔(dān)——他的人格成長超出了周圍人的意料之外。

小說文本表層是敘述英子對(duì)父愛的渴求，內(nèi)里是敘述丁廣青人格的成長，兩種敘事相向并驅(qū)，時(shí)而互為表里，向著一種復(fù)合意義進(jìn)發(fā)，最后以丁廣青頂罪之出人意料而合情合理的“傳奇”，帶著英子父愛缺失的辛酸向著家庭倫理世界出場，表明經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成兒童無愛的現(xiàn)實(shí)。

三

新寫實(shí)主義小說一般不涉筆鄉(xiāng)愁，他們大多通過冷靜客觀的透視接續(xù)著批判現(xiàn)實(shí)主義立場，這使韓永明從中吸取思想資源能夠以特殊的筆法處理“鄉(xiāng)愁”，《淹沒》《桐華兒白，梨花兒黃》等可試一觀：

一種由饑餓、貧困、羞恥構(gòu)成的故鄉(xiāng)記憶沉淀為彭淑秀的潛意識(shí)，并以自己反復(fù)跳入無底深淵的夢境形式困擾著彭淑秀，她接受朋友建議直面恐怖的夢魘，回到故鄉(xiāng)岔溪村，回到十余年前立志尋死而跳崖的故地，此時(shí)的故鄉(xiāng)因庫區(qū)蓄水早已淹沒，彭淑秀面對(duì)茫茫水域和零星山崗，從無法遏制的故鄉(xiāng)記憶中領(lǐng)悟到黑暗深淵原來就是沉重的鄉(xiāng)愁。

正如彭淑秀的鄉(xiāng)愁，《淹沒》沉重而苦澀。文本敘述物質(zhì)匱乏的年代，在極左思潮的控制下一個(gè)少女乃至于一個(gè)村莊的生存何其艱難！岔溪村在天時(shí)、地利、人和中不據(jù)一項(xiàng)，集體貧困，村里土地只是掛在江岸上的坡地，無處覓食；他們只能當(dāng)漁夫、纖夫、挑糞工過活；常年吃菜粥、蒿子糊維生；為了三五斤麥子或黃豆，村里女人能夠默認(rèn)、容忍生產(chǎn)隊(duì)長王水獺的無恥性侵。土改中甚至無法劃定一個(gè)地主，勉強(qiáng)將有微薄家產(chǎn)的李頌國劃為富裕中農(nóng)，除了貧困，還有極左意識(shí)形態(tài)控制人們頭腦，李頌國之子李家貴吳蘭芝夫妻命運(yùn)正是極左意識(shí)形態(tài)判讀的結(jié)果，時(shí)代的判讀標(biāo)準(zhǔn)決定了一個(gè)家庭的命運(yùn)。而彭旺財(cái)、王水獺雖沒有受到意識(shí)形態(tài)的干預(yù)，卻因各自操守的差異選擇了不同性質(zhì)的死路。

苦難的記憶如此沉重，故當(dāng)鄉(xiāng)愁襲來時(shí)，淑秀幾乎艱于呼吸，鄉(xiāng)愁里充滿了貧困、饑餓卑賤與恥辱，淑秀無法直面它，而逃避正意味著某種精神能量占據(jù)了主體，使主體因恐懼而不敢直攖其鋒，于是此能量化作無底深淵在淑秀夢中反復(fù)出現(xiàn)。深淵隱喻淑秀無法直面而又必須解開的心結(jié)，庫區(qū)蓄水對(duì)岔溪村的淹沒以遮蔽的形式揭開了一段無可言喻的鄉(xiāng)愁，她要在心結(jié)的發(fā)舒中紓解郁結(jié)已久的苦澀情感，使自己回歸正常。

事實(shí)上，小說是一個(gè)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)性文本，它將時(shí)代、環(huán)境、人物、情節(jié)都意象化后直指人性，直指人在絕望境地中的痛苦掙扎，導(dǎo)致文本反乎常態(tài)：打破了人們關(guān)于“鄉(xiāng)愁總是甜蜜”的常識(shí)認(rèn)知，為其植入苦澀與沉重。如何解此鄉(xiāng)愁？文本開出了兩種方式：淑秀的逃無可逃與李家貴的勇敢直面。小說寫李家貴在家被淹沒、妻子失蹤之后的心態(tài)：“我哪兒都不去，我把搬遷費(fèi)拿來買了一條船，等在這里，我怕她找不到我，找不到家了，我想我能等到她的，我要給她認(rèn)個(gè)錯(cuò)。難道我還不曉得她可能早死了？我……就是在等她的魂魄回來，我怕她的魂魄迷了路！”面對(duì)吳蘭芝這個(gè)鄉(xiāng)愁的隱喻符號(hào)，李家貴是熱切的回應(yīng)它。而淑秀在逃無可逃之后還是回到了李家貴的立場，兩人演繹著各自的傳奇。于是鄉(xiāng)愁以傳奇方式向著讀者情感世界出場。

四

有一種超越心性雖屬個(gè)案，但其中透露的卻是人性的普遍困境甚或隱喻著人類自我拯救的希望。韓永明小說對(duì)此的敘寫意味著他對(duì)人類內(nèi)心的深度思考：

小說《江河水》中田豐之似乎有某種心性的固執(zhí)，愛上了并無國家正式身份認(rèn)定的地震測量并一往無前的堅(jiān)持下來，幾十年如一日，并因測量實(shí)效而受到鼓舞，他放棄了轉(zhuǎn)正、高考、中考、民轉(zhuǎn)公等無數(shù)次機(jī)會(huì)，故固執(zhí)其實(shí)意味著超然，意味著理想主義。為了寫出這種超然，作者設(shè)置艾真真的世故、校長的冷漠、鎮(zhèn)長的憤怒、派出所長的干預(yù)甚至政府最后都放棄監(jiān)測等等。在周圍世俗與沉淪的逼迫之下，田豐之不斷退守，最后退守而為社會(huì)的邊緣人，無懼于被所有人誤解而固守自己的信念，兩相比較，使此種精神顯得尤為可貴。田豐之這類“愚頑”在現(xiàn)實(shí)中顯然極其少見，但作為個(gè)案，卻能透視某種可能和必然。在中國實(shí)用主義文化語境中，這種心性似乎呼應(yīng)著只能在傳統(tǒng)士大夫、在高貴靈魂中存在的灑脫超然的道家精神，二胡名曲《江河水》就是這種精神的注腳。

《看天的女人》中的莫曉燕在金錢至上思想的裹挾下南下賣身，積累起驚人的財(cái)富，但小說也提供細(xì)節(jié)的描摹讓讀者知道：她也在財(cái)富的非正當(dāng)積累中身心俱疲，精神開始反彈，她向往有飛鳥來去的天空！“向往天空”是一種雙重隱喻：其一，天空的明凈、無邊、深遠(yuǎn)啟發(fā)著靈魂的純凈與透明，呼應(yīng)精神的純粹與神秘，莫曉燕對(duì)自我內(nèi)心有一種深度著迷。按小說細(xì)節(jié)提示，她渴望解開心靈密碼，而“天空”常常給予她神秘的啟示。她意識(shí)到“知識(shí)”對(duì)解釋靈魂之謎的價(jià)值，故小說寫道她被抓之后委托姐姐交給我（村里唯一知識(shí)分子）一支存積多年的鋼筆，意味著對(duì)知識(shí)的最后祭奠。其二，莫曉燕雖賣身獲得驚人財(cái)富，但也喪失了尊嚴(yán)與自由，內(nèi)心里只有卑賤與屈辱，而天上的飛鳥來去正隱喻性地表演著自由理想與尊嚴(yán)滿滿的自在，是對(duì)屈辱內(nèi)心的詩意救贖。

五

韓永明小說的選題、意義、構(gòu)思技巧價(jià)值指向極其繁雜，本文有限的分析不足以概括，掛一漏萬是必然的，何況筆者并沒有讀到其小說的全部。但筆者從有限的閱讀之中，仍愿對(duì)其小說的未來走向作出預(yù)判，以就教于韓永明本人及其余批評(píng)大家。

按時(shí)間序列追索，韓永明小說整體上呈現(xiàn)一種向人物內(nèi)心進(jìn)發(fā)的趨勢。這種敘事方式構(gòu)建了一個(gè)個(gè)具有心理主義氣質(zhì)和精神探索意味的文本。《淹沒》《江河水》《無神村》《毛月亮》《看天的女人》《安妮是一個(gè)秘密》等都具有這種特征。文本在韓的手中就是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，他要在實(shí)驗(yàn)室內(nèi)用手術(shù)刀解剖人物內(nèi)心，細(xì)細(xì)巡檢精神的微妙細(xì)部，達(dá)到對(duì)人性的深刻洞察。如《毛月亮》中作者采用荒誕敘事寫村人偷情、賴賬、恐懼以及“我”的性沖動(dòng)等種種隱秘的內(nèi)心律動(dòng)，同時(shí)輻射世風(fēng)日下的現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了對(duì)人的全面體認(rèn)。從《無神村》的傻子目擊到《淹沒》的夢境透視進(jìn)而《看天的女人》之形上感悟，顯示了韓的文本之向人物內(nèi)心進(jìn)發(fā)的軌跡，而《無神村》之荒誕敘事又豐富了敘述的表現(xiàn)方法，作者無懼于用多種敘述方法在文本中進(jìn)行心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，這是韓永明創(chuàng)作可能堅(jiān)持的另一方向。

敘述是小說的主要表現(xiàn)方法，但敘述也有萬千技巧。如《下洼村的宜昌決斗》開篇即寫決斗的宣言：

關(guān)海鵬回家過年的第二天，就挨家挨戶地宣傳，要和狗日的張寶貴來一個(gè)了斷。他走到我們家的時(shí)候，這樣說：老子就不怕他有好多錢，老子就是這條命不要了，也要解決張寶貴，為風(fēng)斗巖村除去一害。

小說寫關(guān)海鵬與張寶貴多次相遇，但決斗一再延宕，始終沒有發(fā)生，文本最后寫道：

一會(huì)兒，海鵬子也來了。也像張寶貴一樣徑直走到他爹墳前了。

我搖了搖父親的手，說，他們是不是已經(jīng)決斗了？

父親沒有吱聲，就像他沒有聽到我說話的聲音。

我看到人們都熄了燈，靜靜地看著張寶貴和海鵬子跪在爹的墳前燒紙磕頭。

突然，人們聽到噼噼啪啪的聲響。

是海鵬子！不知哪個(gè)女人說。

我朝海鵬子那邊望過去，果真看到跪在墳前的海鵬子狠勁兒地抽著自己的耳光，墳前那堆錢紙燃燒時(shí)發(fā)出的火光把他的臉照得通紅……

小說終究沒有寫到二人的正式?jīng)Q斗。這有點(diǎn)類似于博爾赫斯的“無窮后退”，雖是敘事層面而非意義層面，但事件的一再延宕卻也有意義之“波圈擴(kuò)散”的效果，激活了讀者的意義聯(lián)想功能，文本就在讀者的二度創(chuàng)作中厚實(shí)起來。這是一種有效的技巧嘗試。眾多敘事技巧的吸納是韓永明創(chuàng)作將要堅(jiān)持的又一方向。