城市文學的精神底色和現實境遇

◎青 屏

本期主持人：劉波（三峽大學文學與傳媒學院副教授、博士）

特邀嘉賓：朱訓集（湖北省作家協(xié)會黨組書記、常務副主席）、李建華（湖北省文藝評論家協(xié)會副主席、《長江文藝評論》副主編）、韓永明（湖北省作家協(xié)會理論室主任）、蔡家園（湖北省文藝評論家協(xié)會秘書長、《長江文藝評論》副主編）

對話嘉賓：謝絡繹、王均江、肖敏、譚杉杉、楊曉帆、李漢橋、張冀、吳佳燕、李海音、劉天琪、錢剛、雷登輝、竇金龍

劉波（三峽大學文學與傳媒學院）：

本期主題可以看作是上一期“鄉(xiāng)土寫作”的一個延伸。當然，城市文學也并非就是因為有了鄉(xiāng)土文學而產生的一個二元對立的封閉空間形態(tài)，它恰恰是社會與時代發(fā)展自然形成的一種文學書寫現象。由此觀之，城市文學有它的自足性，也有其內部的存在價值。首先需要厘清“什么是城市文學”。陳曉明先生曾在《城市文學：彎路與困境》一文中對其下過一個定義，他說：“所謂城市文學就是表現了城市生活并包含了一定城市意識的作品。”而什么又是“城市意識”？“即敘述人或作品中的人物，總是意識到城市的存在，意識到他的生存境遇和生活方式與城市相關，他在思考他在城市中的存在狀態(tài)。在大多數情形下，這就是現代的個體自我意識，甚至可以簡要地表述為浪漫主義、現代主義或后現代主義意識……”層層剝開來，雖然無法為城市文學下一個完美的定義，但我覺得這才是城市文學的核心價值，其具體表現還是如何體現現代意識與精神啟蒙的問題。

從文學史來看，唐宋詩詞和明清小說中都有對城市的書寫，當然，這樣的城市書寫不同于后來的都市文學，它缺乏真正意義上的現代性。雖然中國現代文學史上也有郁達夫、茅盾和“新感覺派”作家筆下的上海都市風景以及老舍的京味小說，但這只是特定時期特定地域的書寫，并不能代表現代城市文學的全貌。后來在“十七年”時期特殊的意識形態(tài)規(guī)訓下，城市文學多呈現為對工農兵書寫的某種“反動”，作為資產階級與小資產階級的標簽而遭到批判。新時期以來的城市文學，可能是到了1990年代一部分“新生代”和70后作家筆下才得以接續(xù)上現代都市文學的“小傳統(tǒng)”，可他們的城市書寫似乎帶有表象性和裝飾性，這些作家作為城市的主體，是否在寫作中滲透了城市精神的自覺？的確，城市文學還是要基于一種城市精神，這種終極精神不僅僅只是上流社會的燈紅酒綠，它一定還有底層社會的冷暖自知。如果說鄧一光書寫的是帶有新城市符號意味的深圳故事，那么薛憶溈筆下的深圳則又是更為內斂的城市書寫的主體呈現；如果說石一楓的《世間已無陳金芳》屬于顯性的“進城”故事，那么格非的《隱身衣》就是一種隱性的城市逃離敘事。對城市文學的想象和判斷可能不完全在于題材，而是取決于文學如何對接城市精神。

隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，城市的發(fā)展突飛猛進，很多中國人雖然具備了城市人的身份，在物質、技術上都享有充分的現代性，但在精神上好像又沒有真正的城市歸宿感，這種身份認同和精神歸宿之間的剝離，其原因也比較復雜。更主要的還是在于現代城市的歷史短暫，作家們可能沒有足夠多的城市經驗來支撐文學精神的建構，這也是我們不斷呼喚城市文學，但又無法在短期內得以改觀的原因。新世紀以來，城市寫作越來越成為趨勢，但城市很大程度上又像是在被文學所征用，這其實涉及到一個本質性的問題：城市如何文學？在普遍的經驗書寫中，城市是不是只是作為文學的前綴和符號？在代際寫作演變的過程中，城市文學的精神底色是什么？當下城市文學又處于什么樣的現實境遇？人與城的關系如何處理？城市文學到底面臨著哪些挑戰(zhàn)？針對這些問題，我們不一定要給出明確的答案和結論，而以問題意識切入城市書寫的現場，當是最有價值的探討。

李海音（武漢大學文學院）：

毫無疑問，并不是所有以城市為背景的文學都算得上“城市文學”。同“鄉(xiāng)土文學”一樣，“城市文學”中的“城市”仍然應該作為一種文化形態(tài)而非純粹的物理空間來理解，如此才能將它與那些專門描寫官場、職場或都市婚戀的類型文學相區(qū)別。“城市文學”的主體應該是對象化和審美化了的“城市”，其內核或底色是人與城的關系，既包含著人對城市的知覺和體驗，也少不了城市對人之心性的塑造和影響。遺憾的是，在許多以城市為背景的文學作品中，缺失的恰恰就是這個內核，結果只見“人”不見“城”，只見“故事”而不見“文學”。

文學中的“城市”，雖然不單是由某些特有的地名、地標建筑或廣場公園構成的特定的地理空間，但也決不是一種具有普遍共性的文化形態(tài)，不應該把它與“鄉(xiāng)土”截然對立，進而將其本質化，絞盡腦汁去尋找所謂的“城市意識”，要求城市寫作者去塑造那些具有“現代意識”、“個性意識”或“理性意識”的“城市人”。在文學中居于主體地位的“城市”，必然是作為一種獨特的地域文化而存在。這并不是說要刻意去打造城市文化名片，而是主張文學能夠觸摸城市的肌理，通過那些物質性的空間去串連起人們的歷史記憶，去反照特定的生活習性、文化心理和價值觀念，使城市成為文學人物的一種生存境遇而非活動場所。這或許才是“城市文學”的審美價值所在。

既然在現實中我們并不回避城市之間的差異性，而且津津樂道于不同城市的精神風貌，更是喜歡據此去品評當地人的氣質、性情和心理，那么在文學中我們又為何總是模糊不同城市之間的面目呢？正是忽略了“城市”在文學中的主體性和獨特的文化內涵，使得許多城市背景下的文學人物不僅失去了辨識度，而且也無法得到妥善的安置。諸多的“城市漂泊者”，往往被物質和欲望所驅使，無論如何都無法對城市文化產生認同感，這不見得是現實使然，更主要的或許還是作家無力展開人與城市的關系。我們的城市書寫還普遍停留在道德化控訴階段，文學中的“城市”時常充滿糜爛的氣息，成為閹割人的生命力、剝奪人的自由的象征，因而不同的城市可以相互置換，沒有一點吸引你的地方，那么多的發(fā)生在城市里的故事也都模式化了，與人的命運和生存失去了根本性的關聯。當然，能夠作為成功范本的或許也不少，除了被經典化的張愛玲的小說，老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》，后來鄧友梅的《那五》《煙壺》，徐星的《無主題變奏》，王安憶的《長恨歌》，方方的《水在時間之下》《萬箭穿心》，金宇澄的《繁花》等在拿捏人與城的關系上仍然是令人贊嘆的。這些作品的共同之處，就是突出了“城市”的美學價值，通過具體的城市文化形態(tài)和地域特征去對抗同質化的城市經驗。如果說存在著一種共通的“城市意識”，那么它必定是在不同的城市和置身于其中的人之間的獨特關系中產生的。

譚杉杉（華中科技大學中文系）：

城市的構成與傳統(tǒng)的農村以及血緣、親緣性社會組織結構的構成是不一樣的，究其本質它是一個陌生人的社會，是一個變動中的臨時空間。城市的物質外殼、鄉(xiāng)村的精神內核，成為城市文化的表征與城市文學的深層結構。在關于城市書寫的文本中，我們能夠看到大量的人物生于市民家庭，長于城市中央，但他們處理倫理關系憑借的仍然是農業(yè)社會的心理經驗和行為方式。他們的困境與他者不無偏見的責難冷落有關，也來自其因襲的舊倫理觀念和心理重負，其中體現出的是寫作者與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村深厚的精神聯系。城市的鄉(xiāng)村化既是工農文化改造城市的歷史結果，也是大規(guī)模城市化初期城市文化的真相，這是城市文化更生發(fā)展的阻力，也是城市文學面臨的真實困境。

在鄉(xiāng)土經驗及其話語權利的影響下，中國城市文學一直包含著與生俱來的矛盾性：一方面是站在鄉(xiāng)村立場質疑、批判城市，一方面是推崇城市文明卻缺乏真正的城市精神。從某種意義上來說，20世紀以來中國的現代化進程就是從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明向現代都市文明轉化的過程。近年來盛行著“鄉(xiāng)下人進城”、“農民工題材”的創(chuàng)作，而進城后繼續(xù)拼搏于城市和最后返回鄉(xiāng)村已成為兩種重要的寫作模式。如果說進城時的背井離鄉(xiāng)是第一次逃離，那么因城市中的碰壁進而眷戀鄉(xiāng)土后的返鄉(xiāng)顯然可以視作第二次逃離。諸多經驗告訴我們：徘徊于進城與返鄉(xiāng)之間的寫作，還缺乏更為深入、尖銳批判作品的出現，而這一現狀，正是城市文學進一步提升的空間所在。

刻意地強調“城市文學”或許是出于某種現代性的焦慮，是沒有必要的，然而城市化既然已經是一個不可逆的歷史趨勢，那么對“城市”、“城市人”的書寫就是必須的，尤其是如何看待城市化這個動態(tài)的發(fā)展過程，如何看待空間對于城市人的影響。90年代以來的“都市文學”中的城市一切都徹底空間化了，無論是本地人還是外來者，都因城市的繁榮而感到一種存在的恐懼。進入新世紀，新生代作家與城市同步成長，對城市的敏感和持續(xù)的新發(fā)現，完成了他們個人化意義上的城市敘述。可以期待的是，由于城市經驗的不同，不同的寫作者會找到足夠適合的文體和語言去形塑不同的城市，講述不同的城市故事。

楊曉帆（華中師范大學文學院）：

在有關“城市文學”的爭鳴中，常常有一種“現代性焦慮”：一是在“鄉(xiāng)土/城市”、“傳統(tǒng)/現代”的二元對立關系中感慨，什么時候才能結束“陳奐生們包圍城市”的重負；二是強調“真”的城市文學首先要召喚曾長期被壓抑的具有個人意識的“現代自我”；三是從形式上提出作家應當探索真正與城市文學匹配的現代語言。這三點大約都指明了作為城市文學精神底色的“現代意識”的內核，但又讓人不禁追問，這一“現代”范本從何而來？當我們希望能倚賴城市文學去更新傳統(tǒng)血脈時，是否容易在中西比較的焦慮中忽視中國自身的現代性難題？應不應該輕易否定城市文學在當下中國發(fā)展的特殊階段與現實處境中生成的那些“不成熟”地帶？比如若以“大都市”來定義城市文學，那么近幾年創(chuàng)作中涌現的“小城鎮(zhèn)”書寫應當如何被討論？再如從城市空間區(qū)隔關系到權力、資源、階層分布等看，底層文學或新工人文學是否也應構成城市書寫的重要組成部分？當下城市文學是否陷入了對“中產-小資”消費日常與精神空虛的表象書寫？

在此我不是要否定命名的有效性，只是希望關于“城市文學”的討論，不是形成一套標準，而是作為一種方法去拓寬創(chuàng)作與批評的視野。歸根結底，城市文學不應來自理論觀念或題材事件，而要從“體驗”中生長出來。例如劉索拉1985年發(fā)表的小說《你別無選擇》，今天仍被研究者看作是新時期較早具備城市意識的作品。大多評論將其解讀為青年人在傳統(tǒng)價值觀念壓抑下的迷惘與苦悶，卻忽視了劉索拉寫作時的新體驗。1984年城市化進程加快，個體經濟受到政策鼓勵，初級唱片制作工業(yè)火起來，此時已畢業(yè)分配到中央民族學院任教的劉索拉，為了“養(yǎng)家糊口”也開始成為制作流行音樂的“棚蟲”。一面不再把藝術看得高高在上，一面又畏懼自己變得市儈庸俗。劉索拉這一階段的作品，其實已經超前敏感到個體被拋入市場后的身心焦慮與意義危機。曾經被種種宏大敘事、集體單位束縛的個人一旦松綁，并不意味著坦然適應以貨幣經濟和理性操控的現代生活。正是以這種“脫序感”為底色，《你別無選擇》才不僅僅是校園題材、青年故事或中國的“二十二條軍規(guī)”，而是成為1980年代改革現場精神生活流動中被快速抓取到的一個重要片段。文學創(chuàng)作最終要回到人的最復雜生動的體驗上來，而真正具有城市意識的作家，就是能為這些新體驗尋到一個不一定非要叫作“城市”的容器。

王均江（華中科技大學中文系）：

顧名思義，城市文學是與鄉(xiāng)土文學相對而言的。從精神底色來看，中國當代文學的主流仍舊是鄉(xiāng)土文學。然而，必然的，未來更多的屬于城市文學。

中國傳統(tǒng)文學充滿了鄉(xiāng)土色彩，即便是描繪貴族之城市生活的《紅樓夢》，在很大程度上，也仍然是鄉(xiāng)土的。劉姥姥與賈府老祖宗史太君的差異，主要是社會地位上的，而非思維方式、情感方式上的。中國傳統(tǒng)文學的鄉(xiāng)土色彩是由中國幾千年天人合一的傳統(tǒng)文化———具體來說是由推崇宗法制的倫理道德的儒家與推崇人之自然性的道家——孕育而成的。其本質，表現在情感方面，就是融入家族的天倫之樂或融入自然的田園之樂；在理性方面，是非智主義（注意不是反智主義）；在倫理方面，崇尚群體貶抑個性。

上世紀初，西風東漸，德先生與賽先生的到訪，才開啟中國城市文學的先聲。茅盾的《子夜》、錢鐘書的《圍城》、張愛玲的系列小說，都是中國城市文學的最初收獲。

新中國成立之后，城市文學一度陷入低谷。上世紀八十年代改革開放以來，情況才有所好轉。王安憶、王小波、王朔、史鐵生、余華等，是上世紀50后、60后作家群中最重要的城市文學作家。作品是否屬城市文學，題材固然重要，但更重要的是其精神底色。

鄉(xiāng)土文學賴以存在的傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村，正在加速消亡，不獨中國如此，此乃全球趨勢。故而，未來的文學必然更多是城市文學。

什么是城市？城市是時空壓縮化、人口密集化的人類聚居區(qū)，是政治、經濟、文化、信息的中心。套用海德格爾之世界為天地人神四元共存的說法，鄉(xiāng)土生活世界與城市生活世界已判然兩分。前者之天地為草長鶯飛、萬物共榮、充滿季候訊息之自然，后者之天地已是高度壓縮因而機械化、鋼筋混凝土化了的時空；前者之人是冠以父名相互知根知底的熟人社會，后者之人成了名字僅為區(qū)分符號、一個樓上住著卻終不相識的陌生人的社會；前者之神是萬民信仰之萬物命運的決定者，后者之神已換成資本或政治。

于是，我們終將失去享受田園之樂的福分，在資本或政治的操縱下，以密集化共存的方式面對眾多陌生的他者。此時，亦即在城市化的浪潮中，人與人如何相處，個人如何安放自己的身心，正在愈演愈烈地成為我們這個已在另一種文化中生活了上千年的國族的心結或曰身心動蕩之源。這是文化意義上的社會轉型，也必將成為我們目前以至以后數十年的文學主題之一，這個主題之下的文學就是我們國族的城市文學。

吳佳燕（長江文藝雜志社）：

城市文學的命名邊界比較模糊，它跟中國城市發(fā)展的滯后、具體和復雜密切相關。城市是近現代文明的發(fā)源和薈萃之地。城市文學的提法是相對于鄉(xiāng)土文學而言的，有個明顯的題材、領域上的二元區(qū)分。但是隨著城市化進程，會不會導致城市文學與鄉(xiāng)土文學的趨同甚至命名的無效？比如寫農民工的作品，寫縣城、小鎮(zhèn)、城中村這樣的接合地帶，到底應該算城市文學還是鄉(xiāng)土文學？而且這種命名更多的是評論家為了區(qū)分的便利或一種權宜之計，對于作家的意義并不大。

中國的城市文學產生于近現代，大致可以劃分為三個階段。一是表現都市風貌或人性欲望。如鴛鴦蝴蝶派、新感覺派的小說。它的洋氣、新奇、光怪陸離、情欲釋放，跟鄉(xiāng)村生活是一種對比。二是以城市間的差異性為切入點，表現不同地域的市民生活和城市性格，比如海派、京派、漢味小說。三是城市生活只是背景，地域屬性不那么清晰或不是重點，而主要強調其超地域的、共通性的一面，從而對當下整個現實人心進行關注和把握。這也是城市文學發(fā)展的一個主要趨勢。

鄉(xiāng)土文學是面向過去的，是記憶、回望與想象中的鄉(xiāng)土，很大程度上承擔著精神故鄉(xiāng)、精神避難所的意義；而城市文學是正在發(fā)生和面向未來的。城市生活幾乎是每個寫作者置身其中的現實。它的流動開放性、豐富復雜性和現實普遍性讓它日益成為文學主要的關注對象和書寫重心。隨著社會結構的調整變動，城市生活越來越強大的現實覆蓋力，城市文學將隨之不斷生長壯大，有著無限的生命力和可能性。

城市文學的現實困境有三。一是書寫的失語。城市生活的豐富蕪雜變化萬千，成為文學不得不進入的一個現實場域。文學面對城市生活的缺席或至少是與城市現實不那么匹配———成為部分作家的寫作焦慮?，F實大于想象，往往讓作家瞠目結舌、無從下手。如何進入城市，表達新的現實，越來越成為某些作家試圖大展拳腳的新的文學路徑，也是考驗。二是精神的無處寄寓。鄉(xiāng)土現實中的空心對應著城市精神上的空心，無論是現實的城市生活，還是城市文學的主要表現，都在強調城市人群的無根性、漂泊性。這與中國悠久強大的農耕文明和人們對城市生活的適應有關。那么，這樣的主題表現會不會也有標簽化、片面化、慣性寫作、不充分具體的時候，有無不一樣的發(fā)現？城市文學除了形式內容上的賦形，更急需意義的灌注和心靈的落地。三是要建立城市文學的傳統(tǒng)。城市文學總體上比較薄弱，需要對之進行文學史的系統(tǒng)梳理和豐富有力的寫作實踐，去不斷建立和擴充城市文學自己的傳統(tǒng)。這也是當下寫作者和評論家共同的使命和期許。

肖敏（江漢大學人文學院）：

文學作品對城市的書寫，盡管古已有之，如北宋柳永的《望海潮·東南形勝》已經很形象地展現了杭州城的風貌，清朝文康的長篇小說《兒女英雄傳》對于北京的城市景致的描繪，都可算古典文學時期中國城市文學的成果。不過，真正意義上的城市文學，應該是伴隨著現代都市的形成、成熟才出現的，而對中國現當代文學來說，城市文學的發(fā)展更具有多重的含義。

首先，現代意義上的城市文學的出現，拓寬了中國文學的母題。從這一點上來說，城市文學至少是在部分意義上，扭轉了數千年來古典文學的創(chuàng)作風向。能承擔這樣的功能，是非常不容易的。因此，不管從哪個角度來說，對現代以來的中國城市文學進行較高評價，都不為過。

其次，城市文學的生成和發(fā)展，不僅是一個文學題材的問題，更是一個文學現代性的問題。正如波德萊爾對于巴黎的“惡”的發(fā)掘，開啟了現代主義文學的源頭，新感覺派對光怪陸離的上海都會的現代性描繪，已經全然不同于古典文學時代的溫柔、雅致、靜謐，《夜總會的五個人》里來自不同階層的五個人，他們所遭遇的紛亂、變形的都會景觀，實際上就是一種全新的現代性體驗。而在當代文學中，城市文學更是一個復雜的存在。這種復雜性，很大一個原因來自于中國城市發(fā)展的不平衡性，當下中國的城市是處于前現代性、現代性以及后現代性相結合的復雜局面，那么從這個意義上來說，深陷底層的范雨素所寫的自傳體小說或者散文《我是范雨素》，也應該是城市文學中的一個部分。

我認為，當代城市文學儼然已經發(fā)生了巨變，其傳播方式、閱讀方式上已經大不同于過去了。造成巨變有很多原因，有一個重要因素在發(fā)揮著作用：網絡。網絡文學不僅發(fā)表手段簡易、互動性強，呈現出一種全新的文學形態(tài)，而且也在事實上改變了城市文學的發(fā)展面貌。不論是安妮寶貝作品中那些游走在城市角落的冷漠女生，還是《成都，今夜請將我遺忘》中那些深陷在都市欲望中的年輕人。網絡文學關于城市的書寫往往是物欲化的、平面化的，這也是網絡文化的特性決定的。此外，網絡文學在表述方式上本來就有簡短、跳躍、冷漠的特點，這些特點與崇尚個體的城市文化又有某些契合的地方。而網絡文學在創(chuàng)作和發(fā)表上的隨意性，又間或造成新世紀以來城市文學的駁雜狀態(tài)。

至于在未來，城市文學將走向何處，相信人們都無從獲知，但有一點是明確的，這種重要的文學形態(tài)，在全球化浪潮席卷的當口，是不可能消亡的，會繼續(xù)發(fā)展下去。

劉天琪（湖北省作家協(xié)會）：

城市文學并不像鄉(xiāng)土文學那樣有清晰的發(fā)展脈絡，有明確的文學特質，甚至在定義概念時也無法達成共識。然而，不同的定義方式代表著不同的城市文學觀，也是城市文學研究的基礎。

祖國大陸學界對城市文學的命名基于與鄉(xiāng)土文學的對照。剛才劉老師提及的陳曉明先生的定義，主要表現了城市與文學的關系，文學對城市的態(tài)度，城市文學的內涵和外延也相對清晰。而臺灣的定義方式則完全不同，臺灣都市文學研究（其城市文學研究集中在都市板塊）代表性人物林耀德的定義是，都市文學是“在舊價值體系崩潰下所形成的解構潮流”，主要表現為“質疑家國神話，質疑媒體所終結的資訊內容，質疑因襲茍且的文類模式，甚至意圖顛覆語言本身?！迸_灣學者傾向于從后工業(yè)社會的資訊結構、解構的潮流等新的內容和美學原則切入，這個定義外延無限擴大而邊界無邊，看似模糊，但有一點是肯定的，該定義強調了一種質疑精神和反叛意識，他們認為城市文學的核心是一種主題、一種精神產物而非普通人認為的地點和物質。

樹立城市意識對作家寫作來說至關重要，但現實總要復雜得多?；仡櫝鞘形膶W的相關作品，大多數作品所呈現的“總體性”特征，仍然沒有超出“鄉(xiāng)土文學”所能觸及的范圍。而不得不承認，城市文學在書寫時又往往是以反城市的內涵出現的。這種面目上的迎合，精神上的舊質，讓人感覺從“鄉(xiāng)土文學”向“城市文學”的轉變，難的不是空間的變化，而是文化意識的轉變。

那么，面對城市文學發(fā)展的現實困境，研究者應以怎樣的立場介入？西方人的城市感，是幾百年循序漸進的結果，給予我們的時間卻只有短短三四十年。這其間產生的落差、各人感知城市的角度、適應能力也有著很大的分別。而寫作者缺乏足夠的策略，難以依靠屬于我們自己的情感方式來還原我們的城市經驗，這個探索的階段必然存在。那么作為文學研究者，對于城市文學，到底是應該強調塑造、書寫一個對我們來說嶄新的、西化的城市意識；還是應該更具有包容性，擱置面臨的文化意識困境和題材決定論———既不無視網絡文學、青春文學，也不必排斥打工文學、底層寫作，無論是城市移民題材的作品、都市白領題材的作品，還是農民工題材的作品，都認為它們是城市文學生態(tài)的多元組成部分？

謝絡繹（湖北省作家協(xié)會簽約作家）：

這兩天藉由紀念王小波，我重讀了他的《黃金時代》，六十年代云南鄉(xiāng)下的荒誕事，主要人物卻是來自于城里的年輕人。怎么界定他的作品是城市的還是鄉(xiāng)土的？文學在這方面的歸類，與作家的寫作對象是誰，故事發(fā)生地在哪里，這個作家是哪里人，創(chuàng)作的時間以及他此刻站在哪里并沒有什么關系，而是取決于他是在哪里成長的，這個很重要，他的知覺對象決定了他回應這個世界的方式，以至會形成相應的思維范式，包括，他下意識重點描寫的是什么，渴望表達的是什么，等等。這些內容具備足夠的現代性就是城市文學。比如即便是王小波那些披上歷史外衣的作品，寫隋末洛陽城的《紅拂夜奔》，西漢宣陽坊的《尋找無雙》等等，都是城市的，它們突出的一個表達是自由。

最近閱讀了法國當代作家蕾拉的作品?！稖厝嶂琛穼懕Ｄ沸袃矗妒橙四Щ▓@》寫性癮患者，這兩部城市文學在個人意識的伸張上走得很遠。類似的題材國內作家的表達更多地徘徊于世俗層面上，我們看到沖突，看到情緒，也能看到沖突與情緒的來路，但目前來講，這些內容大多在輕易地提供價值趨向，小說人物的個人意志淹沒于作家基于世俗慣常的理解之下。而這兩部作品，我從中看到了每個人物內心深處未被加以判斷的聲音。格非與蕾拉有一個對話，當中提到時間差的問題，即相較于發(fā)達國家，我們的社會進程是滯后的，相應的情感研究未及更大范圍和更深入地進行。我想這大概就是當前我們的城市文學還熱衷于編織故事，浮于外部表現，對心性的構建缺乏更為敏銳的觸感的部分原因。而這一點其實是城市文學的出路之一。

另外，我們當前面對的一個突出的現實是，西方社會長達幾百年的現代文明發(fā)展史被我們壓縮于幾十年間，我們身處于眼花繚亂的變化中疲于應對，沒有更多時間很好地觀照內心，反映在文學上，對個人意識的琢磨與彰顯也必然是粗糙的。但同時，我們因此也獲得了一個獨特的創(chuàng)作優(yōu)勢，可以不必追溯太長時間就能得到一種歷史感，我們親歷社會巨變，完整地目睹進程中的方方面面。這是時代天然的饋贈。我們不妨抓住這個優(yōu)勢，去寫大的東西，可能難免概述化，但這是當前物質世界的本來面目決定的，也正因為如此，它一定是有時代意義的。而當我們明白概述化是這類小說較易出現的問題時，改善的可能性便出現了。

李漢橋（湖北第二師范學院文學院）：

我們研究過都市的空間、都市的敘事、都市的審美，但是卻缺少對都市倫理的關注。今天我就結合主題聊聊在倫理視角下城市文學中人物形象的變遷，從建國后開始談，主要分為三個階段和三種不同的人稱概念。

第一個階段是“人民”概念與政治倫理價值觀。新中國成立后出現的第一個城市社會成員是“人民”概念?！叭嗣瘛北毁x予“主人翁”的身份，是社會資產的最終擁有者，是社會權利的最高掌控者。但這種稱號的獲得也不是一蹴而就的，它也是建立在“破舊立新”的觀念變革上的。破的是解放前城市人日益墮落的道德危機和道德困惑，這一點從30年代新感覺派、老舍的北京文學、施蟄存、茅盾筆下的都市文學，以及40年代的孤島文學都有持續(xù)表現，城市作為丑惡、地獄、不公平的世界而遭到集中的批判。那么亟待建立的是什么呢？是一種基于集體主義、精神至上的政治倫理價值觀。像老舍的《龍須溝》，雖然作為北京郊區(qū)的一個貧民窟，但依然感受到這種政治倫理帶來的巨大變化———這就是從鬼變成人、從奴隸變成主人的巨大歷史跨越。它帶來的是廣大民眾對“大公無私”、“先人后己”、“無私奉獻”等集體主義美德的熱情追捧。

第二個階段是“平民”概念與經濟倫理價值觀。1978年以后的經濟改革，在一定程度上放松了集體權力對于個人的束縛，出現了一些非政治化的市場經濟空間。這也引發(fā)了城市居民身份從“人民”到“平民”的悄然轉換。從80年代開始，文壇上一種被稱之為“市井小說”的作品突然流行一時，像鄧友梅的《鼻煙壺》，馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》，陸文夫的《美食家》，劉心武的《鐘鼓樓》等，這些人物很三教九流，但是也有一個共同點，那就是關注日常生活，在平民態(tài)度中去營造自我生活，實現自我滿足的價值觀念，你可以說是某種“小確幸”，他們不想成為政治的附屬品，而是更希望從宏大敘事中“自我減負”。

第三個階段是“謀生者”概念與生存?zhèn)惱韮r值觀。從90年代到今天，當商品經濟已經鋪天蓋地，另一種城市人物形象成為主流，從《一地雞毛》里的機關干部小林，到《煩惱人生》中的高級技工印家厚，從《無所謂》中的去賣魚的中學教師李建國，到邱華棟的《時裝人》《直銷人》《公關人》《持證人》《化學人》等職業(yè)為代號的城市人群。他們不但擺脫了宏大身份設定和價值設定，而且開始從日常生活的細枝末節(jié)入手，來理解自己的生活，也從生存的基本需求開始，來理解什么是價值。那就是以“謀生者”自居。他們的痛苦和煩惱，均來自對于基本生存需要的追求。

雷登輝（武漢大學文學院）：

本雅明在《講故事的人》中區(qū)別了“經驗”和“經歷”兩種社會存在及其對應的文學樣式，他認為經驗對應于傳統(tǒng)故事，而經歷對應于現代小說。在本雅明看來，現代城市生活意味著經驗的喪失和模仿的失效，因而傳統(tǒng)意義上的“講故事的人”已走上窮途末路，而表現人在塵世中孤獨和疏離的現代小說因此應運而生。我將結合兩位作家的創(chuàng)作實踐談談我對“城市文學”的理解。

一位是曾長期在武漢工作，后移居深圳的作家鄧一光。除了《父親是個兵》等代表作在文學史上有重大影響的作品外，鄧一光從九十年代至今一直都在創(chuàng)作以深圳生活為題材的小說。移居深圳后，鄧一光更是推出了《深圳藍》等三部書寫深圳的小說集。不同于只是表現人在城市生活中的離奇境遇，鄧一光通過象征、隱喻、變形、聯想等現代藝術手法，使這些小說真正具有本雅明所言的“現代寓言”品質。這些小說以深圳生活及人在深圳的遭遇為書寫對象，表現出極高的藝術成就和現實批判力。楊慶祥就認為鄧一光的深圳系列小說“是真正意義上的現代城市寫作，它不關乎具體的城市……它更關乎普遍的人性?！?/p>

一位是長期生活在北京，卻依然具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的作家莫言。在莫言較少的城市題材小說中，中篇小說《師傅越來越幽默》集中地體現了莫言對“城市文學”的創(chuàng)作姿態(tài)。該小說書寫下崗老人在城市中將廢棄小木屋改造成供年輕人休息場所的故事，小說以一次事故后徒弟嘲笑師傅“越來越幽默”草草收尾。莫言對這部中篇并不滿意，評論家認為它是失敗之作，讀者更是難在作品中發(fā)現幽默之處。莫言以他擅長的處理鄉(xiāng)土故事的方式表現城市生活，沒有運用多少現代藝術手法，更沒有在更深層次上對人與城的關系進行反思。莫言似乎更適合做一個“講故事的人”，以傳統(tǒng)和離奇的方式去表現和反思鄉(xiāng)土人的命運和經歷。

小說家是一種地域性存在，然而他的創(chuàng)作更應該體現一種超越地域、超越城市的精神追求。現代城市文學的要義在于以藝術姿態(tài)書寫人在城市生活中的命運，然而這種書寫并不是簡單地呈現一種離奇“經驗”，而更是需要以現代藝術手法去呈現人在現代社會中的“經歷”，以此發(fā)現和揭示人在城市生活中被扭曲、壓抑和剝削的命運，對概念化、同質化和碎片化的城市生活進行批判和反思。

錢剛（湖北大學文學院）：

剛才曉帆講到了城市文學的一個標簽，叫欲望化，我想就這點表達一下看法。欲望化跟城市有著天然親近性，我們翻翻城市文學史，可以發(fā)現五花八門的欲望化書寫，這類書寫常常暗含與現實對抗的緊張焦慮感。就整體而言，城市文學的欲望化書寫不夠發(fā)達和成熟，在對待性和物質的態(tài)度上，很多作品不坦誠不成熟，缺乏直視和深度審視的眼光，流于刻意批判和游戲炫耀。它們要么打著嚴肅文學的旗號，與其刻意保持距離，充滿警惕和不自在；要么披著先鋒外衣，從單一維度上竭力證明欲望的合理性，讓小說主人公變成欲望化身，成為深度不自由的人而不自知。

因此，城市文學一方面充滿了城市元素，另一方面卻讓人有著深深的匱乏感，這種匱乏感既源于作家心靈的不厚實不坦然，也源于所呈現的城市意象的扭曲感，鄉(xiāng)村書寫容易淪為哈哈鏡和神話，城市書寫則經常變成靶子和欲望漂流記，給讀者帶來不通透的壓抑和狹隘感。

但同時，我們也要充分理解這種現狀，任何欲望化書寫都在具體的時代語境下展開，它們的刻意批判和游戲炫耀是對于不同時代語境的回答和應激，并帶有一定的歷史連貫性，有著相當歷史合理性。目睹了欲望閹割與欲望補償機制的反復博弈后，個人并不期望欲望化書寫能夠一下成熟起來，它必然伴隨著整個城市文學的成熟而成熟，伴隨著我國城市的進一步繁榮發(fā)展而成熟。

欲望化書寫之所以不成熟，其原因跟城市文學不成熟的原因差不多，各位老師剛才已經講得很充分了。我這里再補充兩點，一點就是從中國的人口結構來看，中國的中產階級及以上人口只占總人口數的很小比例，這種前提下，體現性與物質享受的欲望化書寫先天就存有不足，甚至有著合法性的疑問。

其次從當前的文壇勢力來看，五零后六零后占據了主導地位，他們普遍對欲望化書寫有一定的警惕性，并構成持續(xù)的批判視角。這兩代人的文化記憶和價值觀對中國當前文壇的價值結構，具體作品的浮沉會發(fā)揮較大影響，我們的城市文學，乃至更廣范圍的欲望化書寫注定要接受更多的審視。

竇金龍（華中師范大學文學院）：

我比較贊同前面李老師提到的，要把“城市文學”和文學中的“城市書寫”相區(qū)分的觀點。在這樣的視角之下，我們前面所談論的眾多的文學作品以及這些作品中關于城市生活的表現，都應當歸類為當代文學中的“城市書寫”。這種思考的方式，仍然是以現實主義的思路為基礎，從題材入手，對文學作品進行分析解讀。如果我們僅停留在這個層面上思考，就會始終不停地追問那個在當代文學歷史上已經爭論過無數次的問題，即文學作品的“真實性”的問題。我們會不斷地爭論：某一部小說所寫的內容是城市生活嗎？表達的是城市人的感受嗎？某位作家是城里人嗎？寫的到底是城市還是“農村人在城市”？諸如此類。

因此，我認為探討“城市文學”應該允許跳出文學中的“城市書寫”的思路，從文學外部或文學社會學的角度來看，當下的“城市文學”更多地應該指一種文學環(huán)境、文學生態(tài)，或者說是文學制度。如果“城市文學”的概念承載著我們關于“創(chuàng)新”、關于“未來”的想象，是一個遙遠前景的誘惑的話，那么能夠表達“城市文學”精神氣質的，勢必是一種豐富的、多元的文學圖景，從文學的生產、接受、閱讀、傳播、再生產……各個環(huán)節(jié)都應有不同的主體介入，也可以有不同的方式、途徑和效果。只有這樣，才有可能形成真正蓬勃生長、充滿活力的“城市文學”。

而隨著網絡時代的到來，我認為當代文學的生態(tài)和制度已經顯露出某種異于上個世紀共和國文學生態(tài)的情況，“城市文學”已經具有了某種可能性。比如：不同于對紙質出版物的依賴，當下的文學生產早已在網絡世界以各種形式不斷創(chuàng)造并傳播著；90年代及之后出生的人們，也逐漸適應了至今仍被詬病的“電子書”的閱讀習慣；“文學經典”的生成也不再僅僅依靠專業(yè)批評家和學院派研究者的挑選和闡釋；自媒體的廣泛普及，更是使得幾乎每個網絡時代的人都有了寫作的權力和傳播的渠道……一種多元共生、權力博弈的格局正在形成。我想，這樣的文學生態(tài)，或許才是“城市文學”應有的面貌。