由《財神爺趙公明》至《財神到》的敘事倫理轉(zhuǎn)換分析

◎ 馮萬紅

湖北黃岡籍神話小說家周濯街，一生致力于整理民間神話故事，他整理創(chuàng)作的神話小說不僅數(shù)量可觀，而且在質(zhì)量上也堪稱上乘，對當(dāng)今通俗文化小說意義重大。也正是因為其通俗、耐讀、有趣，才使其三部神話小說《七仙女正傳》《財神爺趙公明》《媽祖》相繼被改編成電視劇，并在央視黃金時間播出。本文無意于詳細(xì)描述這些由小說原著改編的電視劇盛況空前的成功表現(xiàn)，而是選取其中的一部《財神爺趙公明》和依此改編成的電視劇《財神到》作為材料，通過兩者在敘事策略上的對比變化，找出形成這種變化的原因，并反觀在這種變化的背后，存在怎樣不同的敘事姿態(tài)、文化立場、道德價值判斷。

一

首先，讓我們來看看由小說到電視劇在敘事策略上是如何改變的，筆者認(rèn)為這些改變主要體現(xiàn)在對主人公神仙本性的塑造上。所謂神仙本性即為神仙的本質(zhì)特征，這類人往往具備長生不老的功力，擁有普渡眾生的神魔法力和仙風(fēng)道骨，始終游走于世間塵事之外，無常人的那些七情六欲和凡俗生活。而當(dāng)我們以此來觀照《財神爺趙公明》和《財神到》里對主人公趙公明神仙本性的塑造，我們認(rèn)為，如果說《財神爺趙公明》里財神爺還有一些神仙本性的話，那么到了電視劇《財神到》里，財神爺就只是披著神仙的外衣，內(nèi)在完全沒有了神仙的仙風(fēng)道骨，反而更多具備了世間常人所應(yīng)有的世俗心態(tài)舉動。甚至連自己本應(yīng)有的神魔法力都還要靠一個凡俗女子付出生命來重新獲得。這種神仙本性的塑造作用其實是一步步在削弱，而這種削弱主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）志向的轉(zhuǎn)變

在神話小說《財神爺趙公明》中，財神爺一開始努力奮斗只是為了讓自己還清家里的債務(wù)，這種志向完全是關(guān)乎個人生活的，具有極大的凡俗色彩。但是隨著趙公明自己的生意收益越來越好，也因為他自己的經(jīng)濟思想使然，他開始講究生意中的信譽，信守做人的良好品質(zhì)，追求大同世界的建構(gòu)。從表面上看，這似乎是從經(jīng)濟思想中引申出來的思想轉(zhuǎn)變，但究其實質(zhì)，是趙公明自己的志向在發(fā)生變化，即由追求個人的發(fā)家致富轉(zhuǎn)變?yōu)檫_(dá)到富國強民從而普渡眾生的目的。這種志向的轉(zhuǎn)變，使得趙公明慢慢具備了神仙的一些本性，也完成了其由凡人到神仙的轉(zhuǎn)換。

而在電視劇《財神到》中，趙公明卻看不到有這么高遠(yuǎn)的志向。這里的財神爺一出場似乎就在憑借自己的超人神魔法力，懲惡揚善，這種懲惡揚善與其說是為了普渡眾生，不如說是在展現(xiàn)自己的非凡魔力和顯赫地位。因為在這其中，我們無法感受到趙公明有一種“達(dá)則兼濟天下”的高遠(yuǎn)情懷，也就無法給人留下仙風(fēng)道骨的印象。如此，也就更不能說這里的財神爺有什么神仙本性了。并且電視劇中的趙公明將更多的心思集中到追求個人的愛情中，在這段讓人動容的愛情中，趙公明為了得到愛人的心，不惜失去自己的法力。這種對愛情的默默付出、極度寬容、堅韌不拔類似于無數(shù)純情韓劇里的男主人公癡情形象的原型。而這與神話小說原著《財神爺趙公明》中的財神爺是有本質(zhì)區(qū)別的，雖然小說原著中的財神爺也有愛情，但很顯然小說中的財神爺是將更多的精力和堅韌不拔的品質(zhì)用在提高自身素質(zhì)，以助修煉成仙。正所謂仙風(fēng)道骨也需要經(jīng)歷一番“梅花香自苦寒來”的艱難歷程。

（二）命運的改變

在小說《財神爺趙公明》中，趙公明是個富商家的小兒子，這個兒子因為不同于其他兩個紈绔子弟的哥哥不學(xué)無術(shù)，因而被父親趙糾寄予厚望。趙糾渴望小兒子趙公明能鍛煉出過人的經(jīng)商能力，從而得以保住家業(yè)。正因為此種良苦用心，比起兩個哥哥各自從父親那里繼承365間房屋和365棵桃樹，趙公明一下子背負(fù)了200兩銀子的債務(wù)，為了還清這些債務(wù)，趙公明開始走上了逼迫自己勤勞致富的道路，而同時也是自我修煉成仙的過程，這可以看作是一種命運改變的過程。而在電視劇《財神到》中，命運轉(zhuǎn)變的過程同樣存在，劇中的趙公明不同于小說中的趙公明，一開始就是貨真價實的神仙，帶著無盡的法力來到人間，一路扶弱懲惡，好不威風(fēng)。可惜好景不長，命運便開始急轉(zhuǎn)直下。因為小玉，趙公明同貴為王爺?shù)木磐鯛斀Y(jié)下了梁子，由此遭到王爺?shù)陌侔阆莺Γ踔帘粴埡Φ绞シ?。眼見自己的法力不?fù)存在，從此將混跡于凡人之中度過余生，哪知愛情的力量在關(guān)鍵時刻顯現(xiàn)了巨大的威力。財神被自己深愛的女子小玉所救恢復(fù)了自己的法力，最后王爺和小玉同歸于盡，永絕了財神的后患。經(jīng)過此劫，財神最終回復(fù)到貨真價實的“財神”。

由此可見，盡管兩者都展現(xiàn)了財神跌宕起伏的命運，但是小說里財神命運的改變是基于自身素養(yǎng)的提高，頗有點自我完善的意味，并且引起這種命運改變的因素多來自于自身的努力和堅韌不拔、勇于抗?fàn)帯⑶趭^進(jìn)取的品格。而電視劇里的財神爺更多是一個癡情公子，愛情才是他的正業(yè)。在這其中，我們沒有看到多少他身上所折射出的自我奮爭的元素。反而透過這部電視劇，我們看到更多的是，他在劇中命運改變的起因和最后解決的方法全部歸結(jié)于他的愛情。

（三）情節(jié)的變化

無論是小說還是電視劇，都是一種敘述形式。在任何一種形式中，都需要構(gòu)造情節(jié)。在神話小說《財神爺趙公明》中，整個故事圍繞主人公趙公明怎么歷經(jīng)苦難和挫折，最后戰(zhàn)勝各種艱難險阻，實現(xiàn)自己普渡眾生、富國強民的遠(yuǎn)大志向。在這其中，趙公明的身心得到考驗，精神上得以升華，最后超度成仙。在這條主線周圍，有財神爺?shù)膼矍?，有王母娘娘的提攜，也有與暴發(fā)戶李九的斗智斗勇，更有身心經(jīng)受的一系列磨難。這些都構(gòu)成主線之外的枝蔓，但這些并不是多余的枝蔓，而是主線的延伸，對整個故事的展開起到了全面鋪敘的作用，和主線相互映襯、交相輝映，共同完成一個豐富而完整的故事敘述。這些副線各自都反映了主人公在成仙道路上遇到的某一方面的問題，而通過這些問題的解決，也就順理成章地推進(jìn)并完成了主線的講述，從而最終完成了整個故事的敘述。

而神話電視劇《財神到》里，呈現(xiàn)給我們的是板塊式結(jié)構(gòu)。每幾集構(gòu)成一個板塊，每個板塊故事各不相同，分別為《財神疼好人》《財神也是人》《老虎不吃人》《財神不是人》。在這些故事中，有財神幫助勤勞誠實的笨人王七，令其生意蒸蒸日上；有財神和知府小姐小玉感天動地的愛情故事，同時和惡勢力九王爺斗智斗勇；也有財神幫助窮秀才發(fā)家致富，使富商雷老虎破產(chǎn)，結(jié)果是有權(quán)有勢的秀才開始斂財作惡，破產(chǎn)的富商反而良心發(fā)現(xiàn)；藥鋪大夫葉美文經(jīng)不起金錢誘惑，拋棄有身孕在身的丫鬟而選擇與富家小姐成婚，最后當(dāng)財神請大富翁蘇玉環(huán)幫助河橋鎮(zhèn)致富的時候，蘇玉環(huán)卻開出一個條件，要葉美文一條命。這些故事從表面上看，并沒有貫穿它們的一條主線索，但我們可以發(fā)現(xiàn)，它們都共同指向這部神話電視劇所最終宣揚的一個古老的道理：金錢不是萬能的，金錢能使人失去人的真善美本性，甚至扭曲人性。而唯有愛，唯有真善美才是唯一能夠?qū)箼?quán)勢的力量。

二

這些變化的原因歸根到底是由電視劇的本性所決定的。電視劇屬于大眾通俗娛樂文化范疇，具有強烈的娛樂性和通俗性。用通俗不乏戲劇性的情節(jié)來講述大眾熟知并廣泛認(rèn)可的一個樸實的做人道理。這樣的設(shè)計和操作方式從來都是電視劇贏得收視率，獲取大眾青睞進(jìn)而占領(lǐng)影視市場的不二法寶。而小說是文學(xué)作品的一種體裁，具備如下幾個特點：“小說能夠多方面細(xì)致地刻畫人物；小說具有完整、復(fù)雜、曲折、生動的情節(jié)；小說可以充分具體地描繪環(huán)境?！?/p>

按照這幾個特點，我們可以看到，在神話小說《財神爺趙公明》中，整個小說比起電視劇來，顯得更完整，開頭有對人物的交代、中間有推動故事向前發(fā)展的情節(jié)，并且這些情節(jié)復(fù)雜、曲折，比起電視劇里只是幾個簡單的零碎小故事拼貼，小說里的故事則呈現(xiàn)多方面的展現(xiàn)，多角度的描述，有財神爺內(nèi)心的歷練，有和外在各方面勢力的對碰，這樣自然也符合小說能夠多方面細(xì)致地刻畫人物的特點。小說中不乏對外在環(huán)境的描述：有一開始趙公明背負(fù)200兩銀子債務(wù)的生活環(huán)境的表述，后面更有趙公明和李九斗智斗勇時，在冰天雪地的環(huán)境中磨練自己意志的描寫。而這些，也足以說明“小說是一種敘事虛構(gòu)作品。它是小說家的一種藝術(shù)創(chuàng)造，這種藝術(shù)創(chuàng)造一方面需要借用現(xiàn)實和歷史中的某些生活材料和材料中的某些因子，另一方面要在自己的社會理想和審美理想的支配下，對這些材料和材料中的某些因子進(jìn)行藝術(shù)的拆解、加工、組合、充實、虛擬、假設(shè)、延伸和發(fā)展，進(jìn)而運用藝術(shù)的想像力和結(jié)構(gòu)力，并按照生活的邏輯和藝術(shù)的邏輯創(chuàng)造出一種新的生活、一種新的世界。”

總而言之，小說和電視劇分屬于不同的藝術(shù)種類，自然也就有著不同的藝術(shù)指向：即小說是一種源于生活且高于生活的藝術(shù)，盡管其中有虛構(gòu)，也有通俗和精英之分，但是總體來說，它是一種需要想像的藝術(shù)，主要通過文字讓讀者展開想像的翅膀，在各自的腦海里構(gòu)筑一個充滿藝術(shù)色彩的世界，從而讓讀者體驗到文學(xué)藝術(shù)的魅力，甚至獲得精神上的升華。而電視劇顯然更多訴諸于單純的感官享受，即畫面和聲音。讓觀眾在這種單向度的信息輸出中，感受并進(jìn)入這個音畫世界，依賴于畫面和聲音，觀眾的想像力和思考其實受到一定的限制，從而只是單純地了解該電視劇的人物劇情，體驗觀看的快感。很多電視劇播完看完也就結(jié)束了，要論其對人精神上的升華，對人精神世界的巨大作用，較之傳統(tǒng)文學(xué)作品的閱讀及接受，是有局限性的。

三

以上這些變化背后所昭示的是敘事姿態(tài)、文化立場和道德價值判斷上的變化。

先說敘事姿態(tài)。在小說《財神爺趙公明》中，周濯街雖然對民間神話故事進(jìn)行了系統(tǒng)化、文學(xué)化的整理，但還是脫不了通俗文學(xué)的圈子。他站在一個民俗專家和神話大師的立場上，將這些道聽途說的民間神話作為原始素材，創(chuàng)作成神話小說，并且還秉持了為各路神仙立傳的宏大愿望。這其中的敘事姿態(tài)是有一種自覺的、精英式的、專家式的立場，有一種作為民間藝術(shù)自覺傳承者的心態(tài)。而電視劇《財神到》呈現(xiàn)的卻是另外一種敘事姿態(tài)：大眾的、通俗的、娛樂的甚至插科打諢式的消遣。其敘事姿態(tài)只是單方面的一邊倒，即向觀眾、向電視劇收視率傾斜，盡力迎合觀眾的口味，追求故事的精彩、畫面的震撼、情節(jié)的緊湊、內(nèi)容的淺顯，其背后的精神意旨則落空，輕飄飄的沒有重量和質(zhì)感。如果我們打個比喻的話，這個神話小說的敘事姿態(tài)是個有獨立意識、有思想和內(nèi)涵的主人，那這部神話電視劇的敘事姿態(tài)宛若一個毫無主見、滿臉諂媚、滿身奴骨的跟班者，被電視劇的市場和收視率牽著走，失去了自己獨立的聲音和思考。

兩者傳達(dá)的文化立場和道德價值判斷也不盡相同。在神話小說中，其文化立場是一種民間傳統(tǒng)文化立場。而在電視劇中，盡管最后給觀眾昭示的道理代表了一種民間文化，但其整體的敘事策略，毫無疑問是在傳達(dá)一種大眾流行娛樂文化立場，傳達(dá)一種娛樂至死的文化態(tài)度。

而在道德價值判斷上，相比于神話電視劇單一指向的道德價值判斷，神話小說的道德價值判斷更豐富。它宣揚了一種做人寬容、隱忍、努力拼搏、嚴(yán)于律己，做事認(rèn)真的圣人情懷。而神話電視劇則只是單向度地傳達(dá)一個亙古不變的道理，并且這種道理帶有一絲教諭意味，與其說是為了獨立表達(dá)一定的價值立場，倒不如說是為了給整個電視劇鍍上一層民間道德價值判斷，讓其更為快速方便地在市場上流通。在此維度上，這部神話電視劇是沒有自己徹底獨立的道德價值判斷的。

由神話小說《財神爺趙公明》到神話電視劇《財神到》，其敘事策略轉(zhuǎn)變進(jìn)而帶來敘事姿態(tài)、文化立場、道德價值判斷的變化，這種變化表現(xiàn)了兩者在敘事倫理上的差異。這種敘事倫理的差異，讓我們思考兩種藝術(shù)形式應(yīng)該怎樣取長補短，實現(xiàn)更完美的表達(dá)。

注釋：

[1][2]劉安海、孫文憲：《文學(xué)理論》，華中師范大學(xué)出版社2000年版，第147頁，148頁。