曖昧與肯定

摘 要：《地獄變》是芥川龍之介依據(jù)日本名著《今昔物語》中一個(gè)相似的故事取材改寫而來。小說以第一人稱“我”的視角講述了畫師良秀應(yīng)大公要求，受命完成屏風(fēng)“地獄變”的故事。文本從敘述者與隱含作者關(guān)系的視角切入，探討在講述中二者態(tài)度的可變性。

關(guān)鍵詞：曖昧；肯定；敘述者；隱含作者；互換

1 敘述者的肯定與隱含作者的曖昧

敘述者即講故事的人，是敘事文本分析中最中心的概念。米克· 巴爾在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》中提到：“敘述者身份，這一身份在文本中的表現(xiàn)程度和方式，以及含有的選擇，賦予了文本以獨(dú)有的特征?！币蚨鴶⑹稣邤⑹碌膽B(tài)度及方式等會(huì)影響讀者對(duì)文本的接受和理解。在《地獄變》這篇小說中，敘述者“我”是堀川大公家的仆從，以回憶往事的口吻講述了關(guān)于畫師良秀和他的作品“地獄變”屏風(fēng)的故事。作為事件的目擊者，“我”對(duì)事件的還原度是十分可信的。雖然對(duì)堀川大公、良秀等人物的評(píng)價(jià)有待考量，但是“我”并非是知曉一切而故意賣關(guān)子的、玩弄技巧的敘述者：“我”的態(tài)度真誠而懇切，雖為仆從，但是在事件中也是被蒙在鼓里的人，不知曉深夜里侵犯良秀女兒的人究竟是誰。在記錄與轉(zhuǎn)述方面，他未對(duì)情節(jié)有所隱瞞或刻意歪曲。由此，讀者可以拋開“我”的評(píng)論，大致了解到事情始末。

“我”作為一個(gè)侍奉大公多年的老仆從，對(duì)他極為崇敬，甚至在昭然若揭的事件面前，還極力為其辯護(hù)。他提到“我是個(gè)笨蛋，向來除了一目了然的事，別的一概不太能理解”，這是頗有意味的一句自白，也間接表明了“我”對(duì)于事件陳述的可信性。

“盡管任何一個(gè)同故事話語都使敘述者和人物同時(shí)存在，但敘述者的功能和人物的功能卻不必重合，甚至不必互補(bǔ)?！睌⑹稣弑揪团c事件、人物間保持或大或小的距離，不管是道德上或者智力上的。在小說中，我們相信敘述者除價(jià)值判斷以外的陳述是真實(shí)可信的。

申丹在《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中解讀布思對(duì)隱含作者的定義，認(rèn)為就編碼而言，隱含作者是“處于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種立場(chǎng)來寫作的作者”，從解碼而言，隱含作者則是“文本隱含的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象”。筆者以為，無論是于讀者還是于作者而言，隱含作者都是一個(gè)站在全知視角上的“上帝”形象，他曖昧的占有著一切可能的解釋，但這解釋對(duì)于他人而言又是模糊不清，無從確立的。對(duì)于隱含作者與敘述者的關(guān)系，詹姆斯·費(fèi)倫在《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》一書中提到；“同故事敘述者的回顧性視角可以置而不論，而人物的行動(dòng)是為了讀者的判斷而展示出來的，就仿佛一個(gè)戲劇性場(chǎng)面在故事外敘述中所起的作用一樣。即是說，隱含作者讓讀者從場(chǎng)景中推演出適當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，而不管敘述者是否做出相同的判斷。”

在《地獄變》中可以輕易的發(fā)現(xiàn)“我”對(duì)堀川大公的評(píng)論不足為信，但這并不影響讀者判斷敘述者傳達(dá)事件的真實(shí)性。我們從始至終都能透過事件認(rèn)識(shí)到堀川大公本性虛偽、殘暴兇狠，那站在上帝視角上的隱含作者除了譴責(zé)大公的虛偽與丑惡以外，是否還試圖傳遞畫師良秀的抗?fàn)幣c堅(jiān)持？不同讀者解讀不同。那么此時(shí)隱含作者的態(tài)度是否便是模糊不清的呢？隱含作者作為真實(shí)作者的“第二自我”，但又與真實(shí)作者之間存在著不可忽視的差別，那么對(duì)隱含作者傳遞的價(jià)值觀的判斷也陷入了曖昧不明中。

2 敘述者的曖昧與隱含作者的肯定

韋恩·C.布思在《小說修辭學(xué)》中把可靠的敘述者定義為共用隱含作者之標(biāo)準(zhǔn)的敘述者。若除卻如此，敘述者就不再可靠了嗎？

杰拉德·普林斯在《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》中提到“評(píng)論某些被敘述事件的介入，可以顯示或強(qiáng)調(diào)事件在特定被敘序列中的重要性或其內(nèi)在趣味?！薄疤峒皵⑹稣呋蚱鋽⑹鲋刭|(zhì)的介入，可以引導(dǎo)我們得出一個(gè)結(jié)論：敘事的真正主題，是特定事件的表現(xiàn)而不是事件本身”，“距離的多變性則決定了我們對(duì)于此人物或彼人物所抱持的智力領(lǐng)悟和感情態(tài)度多樣性”，這會(huì)迫使我們對(duì)敘述者的陳述重新解釋，探討事情背后隱藏的更深層次的含義。

小說中“我”雖然在盡量客觀的描述著事實(shí)，但也難免將主觀的評(píng)價(jià)代入，但可貴的是“我”并不會(huì)遺漏他人的評(píng)論。在介紹良秀時(shí)，敘述者不惜筆墨的陳述良秀的缺點(diǎn)——“吝嗇、貪婪、恬不知恥、唯利是圖——其中最讓人難以忍受的是刻薄、傲慢跟目空一切”，但同時(shí)也肯定他高妙甚至是被看作“歪門邪道”的畫藝。仆從對(duì)畫師的為人相當(dāng)不認(rèn)可，但隨著行文的發(fā)展，良秀的形象卻逐漸走向立體，他在藝術(shù)追求上堅(jiān)守并執(zhí)行自己的一套藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不迎合世俗，即使是在仆從眼里，也達(dá)到了“法悅”的高度，即使這是以犧牲女兒為代價(jià)的修行。

與此相反，堀川大公的形象由開篇的 “令人肅然起敬”式的高大偉岸走向扁平模糊了，關(guān)于火燒蒲葵葉牛車一事的起因，敘述者只是轉(zhuǎn)述了兩種說法，一種是外界對(duì)大公的負(fù)面評(píng)價(jià)，一種是大公的解釋?！拔摇辈辉賵?jiān)定地捍衛(wèi)大公的說辭，愈發(fā)客觀起來。

從這個(gè)角度看，作者的第二人格——所謂隱含作者轉(zhuǎn)而肯定了良秀，“地獄變”屏風(fēng)不只是他獻(xiàn)給堀川大公的最后作品，也讓世人——甚至遲鈍愚蠢如“我”一般的人——理解了良秀在人性和藝術(shù)之間艱難的選擇。從知曉大公想霸占女兒起，良秀的內(nèi)心就陷入了掙扎，不管是夢(mèng)魘的暗示或者是大公的明示，良秀明白自己都不再擁有兩全人性和藝術(shù)的退路了。信奉藝術(shù)至上主義的良秀，經(jīng)歷了“地獄變”達(dá)到了“法悅”，創(chuàng)作出了屏風(fēng)以后又淪為常人，經(jīng)不住人性的撕扯而自盡了。據(jù)此，隱含作者對(duì)其的同情與惋惜是毋庸置疑的。

3 隱含作者與敘事者的多面性

“隱含作者”本身是一個(gè)頗有疑義的提法，他與真實(shí)作者相隔天塹，又與敘述者隔著無從跨越的鴻溝，作為“上帝”的隱含作者，可能本身就是無法看清楚說明白的一種“作者自我”或者說“作者的第二重人格”。蘇珊·蘭瑟指出，敘事學(xué)界無法解決隱含作者是否存在這一根本問題，其原因在于隱含作者是一種信仰，信則有，不信則無。

敘述者的多面性體現(xiàn)在觀念的轉(zhuǎn)變，這區(qū)別于欲揚(yáng)先抑或者是欲抑先揚(yáng)，在筆者看來，一個(gè)觀點(diǎn)前后并不一致或者有所轉(zhuǎn)變的敘述者并不一定就要被劃進(jìn)“不可靠敘述”的圈子里，讀者在閱讀過程中尚要通過文字描述再經(jīng)歷一番思索才可得出結(jié)論，更遑論身處事件之中或者之外的敘述者呢。

敘述者可以多重——除卻玩弄敘事技巧以外——也會(huì)經(jīng)歷探尋與上升的過程。隱含作者更可以多重——因?yàn)樗c任何人——讀者、作者距離皆遠(yuǎn)，又耐得住敘述者的偽裝與背叛。

參考文獻(xiàn)

[1]詹姆斯·費(fèi)倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》，陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年6月，第77頁。

[2]申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社。2010年3月，第71頁。

[3]同2，第71頁。

[4]芥川龍之介：《羅生門》，葛青譯，北京：民主與建設(shè)出版社，2017年6月，第84頁。

作者簡(jiǎn)介

董宇航（1994—），女，漢族，山東鄒城，西北大學(xué)，2016級(jí)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究生，研究方向?yàn)橛《任膶W(xué)。