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    藝術(shù)觀念是怎樣生長起來的

    2018-11-09 17:49高建平
    中國圖書評論 2018年9期
    關(guān)鍵詞:區(qū)分美學(xué)觀念

    高建平

    近年來,美學(xué)藝術(shù)學(xué)的新書不少,也有不少使我讀來收獲頗豐。我還時常參加一些學(xué)術(shù)成果的評獎會,看到不少國內(nèi)學(xué)術(shù)的新作。讀到劉成紀(jì)教授的這部《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》,不由得進(jìn)行一些橫向的比較。在一些同類的書中,有大量的史料,但常常成為資料的堆砌。材料豐富,常有一些稀見的珍貴史料,旁征博引,很見功力。書的體量也大,再加上裝幀精美,使人望而生畏。然而,細(xì)讀下來,常常是用眾多的材料,論證平淡無奇的思想。另有一些同類的書,有明確的觀點(diǎn),這些觀點(diǎn)也相當(dāng)正確,或者說,常常太正確了。有了這些永遠(yuǎn)正確的觀點(diǎn)先行,再從古書中尋找例子加以說明,似乎會無往而不勝。但是,這些書太像是用了多年的教科書,通體匠氣,見不到作者活躍思維的靈氣。與這些書不同,這本書的特點(diǎn),是從歷史材料出發(fā),又時時從這些材料發(fā)掘出理論的意義來。從而在豐富的歷史敘述上,時時見到思想的閃光。有史實,有思想,書就好讀,讀來使人感到一股新鮮氣,感到是在與作者談話,而不是看到一個材料的大倉庫,或者看到一批干巴巴的教條。

    書名為“先秦兩漢藝術(shù)觀念史”,所碰到的第一個問題,當(dāng)然是:什么是“藝術(shù)觀念”?這部著作處理的是從上古時“中國前的中國”到被稱為“軸心時代”的先秦兩漢,這是一個文明生成,藝術(shù)觀念成長時期。

    關(guān)于“藝術(shù)觀念”,我們可以有幾種理解:

    第一,人們開始對藝術(shù)思考,在制作一些工具和物品時,不僅要造得實用,而且要造得好看,這說明,人們有著一種發(fā)自內(nèi)心的對完美的追求。石斧既要合手,也要看上去舒適;陶器不僅要合用,也要形正。在實用的基礎(chǔ)上,美的追求時時生長出來。這兒更精致一些,那兒做一些美化,藝術(shù)就是從這里萌芽的。使人工制成品既有用,也好看,并且這種“有用”與“好看”還有著互為因果的關(guān)系。于是,在實用之時,“藝術(shù)”也就在其中了。

    第二,歷史發(fā)展的下一個階段,以對藝術(shù)之美的反思為標(biāo)志。在這一時期,人們有了一些關(guān)于藝術(shù)和審美的概念,出現(xiàn)了諸如“美”“麗”“艷”“雅”“和”“大”“圣”“神”“逸”等概念。這時,人們開始對一些人工制成品從審美的角度區(qū)分其風(fēng)格,闡釋其意義。

    第三,討論不同門類的藝術(shù),有什么共同的,專屬于藝術(shù)的特點(diǎn)?藝術(shù)與非藝術(shù)有什么區(qū)別?藝術(shù)與工藝有什么區(qū)別?從物質(zhì)性的作品形態(tài),藝術(shù)品創(chuàng)作與接受的心理特點(diǎn),以及藝術(shù)的歷史演變等眾多方面對藝術(shù)進(jìn)行研究,從而形成關(guān)于藝術(shù)的理論體系。

    這三種對藝術(shù)觀念的理解,呈現(xiàn)出從低到高的發(fā)展,代表著人類文明從低向高的不斷進(jìn)步。無論在歐洲,還是在中國,都呈現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。藝術(shù)本身發(fā)展了,人的抽象思維能力發(fā)展了,哲學(xué)思維作為一種推動人們探究事物的本質(zhì)的力量,也在推動著藝術(shù)觀念的發(fā)展。

    然而,藝術(shù)觀念的發(fā)展,從來就不是人的抽象思維能力自然發(fā)展的結(jié)果。藝術(shù)觀念在其發(fā)展過程中,充滿著種種矛盾運(yùn)動,充滿著與社會和哲學(xué)發(fā)展復(fù)雜的互動關(guān)系。具體說來,在第二階段,一些藝術(shù)與審美的概念形成了,開始了運(yùn)用語言和文字對藝術(shù)的解讀和闡釋,并開始對藝術(shù)進(jìn)行“正”與“變”之分,“雅”與“俗”之分,從而對藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行干預(yù)。在第三階段,則是在哲學(xué)的幫助下建立起了系統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)的理論,并運(yùn)用這種理論確立藝術(shù)與工藝的二分,從而將藝術(shù)獨(dú)立起來。這些理論致力于尋找藝術(shù)不同于工藝之處,從而為藝術(shù)的自律進(jìn)行辯護(hù)。

    這三種理解,代表了藝術(shù)觀念發(fā)展的三個層次。無論在中國,還是在歐洲,藝術(shù)觀點(diǎn)的發(fā)展,都經(jīng)歷了類似的歷程。具體如何劃分這三個層次和階段,學(xué)術(shù)界有許多分歧。許多藝術(shù)史書籍,都不可避免地受種種美學(xué)理論的影響,因而注意到這種層次和階段的區(qū)分,并在這種藝術(shù)生長的過程中,立出一些具有重大意義的標(biāo)志。

    與這些書不同,劉成紀(jì)教授的這部書,并不是從這些爭議出發(fā),澄清在何時,以何種現(xiàn)象為標(biāo)志,藝術(shù)觀念的發(fā)展已經(jīng)到了何種程度,達(dá)到了哪一階段;而是在歷史的敘述中,讓讀者看出,這些有關(guān)藝術(shù)的觀念是如何成長起來的。這種重發(fā)展而不是重區(qū)分,重歷史敘述而不是重概念辨析的做法,帶來了許多好處,其中突出的一點(diǎn)就是,繞開了許多概念的紛爭,而保持了對歷史大過程的正確把握。不重區(qū)分,心中卻有區(qū)分在,談歷史發(fā)展連續(xù)性,在敘述中仍保持發(fā)展階段的意識,這是本書敘述的一個重要特點(diǎn)。

    三個層次不可逾越,但歷史也不是直線上升。藝術(shù)與工藝的二分,會造成兩者對立,并從這種對立中尋找理論的動力。關(guān)于藝術(shù)與生活,藝術(shù)與工藝之間的區(qū)分,在歷史發(fā)展的一個階段,曾具有合理性。這種歷史合理性,是建立在現(xiàn)代的大生產(chǎn)開始取代舊式手工作坊的工藝的基礎(chǔ)上的。這時,生產(chǎn)通過功能主義而求得更大效率,通過功利主義而求得更大效益。在這種情況下,舊式手工作坊的那種生產(chǎn)與人的聯(lián)系,被非人化的機(jī)器所隔斷。哲學(xué)家們用“異化”“疏遠(yuǎn)化”等各種詞來描繪這種發(fā)展。被分隔就更有溝通的愿望,被非人化就更有人性的渴求。作為對這種發(fā)展的反抗和補(bǔ)償,就產(chǎn)生出一種以審美無利害和藝術(shù)自律相號召的審美現(xiàn)代性。這是18世紀(jì)所出現(xiàn)的現(xiàn)代美學(xué)背后的大背景。這種現(xiàn)代性在機(jī)器的時代保護(hù)人性,在物質(zhì)主義的時代保持人道主義。

    然而,當(dāng)歷史走出這一階段之時,關(guān)于藝術(shù)與生活、藝術(shù)與工藝關(guān)系的理解,就會在新的層次上返回其自身。于是,在這三個層次或三個階段之后,還有著第四個階段,這就是,當(dāng)代對這種藝術(shù)與工藝二分立場的超越。我欣喜地看到,成紀(jì)的這部書在這方面走在了前列。這一立場,有助于我們重新檢討現(xiàn)代美學(xué)理論。在美學(xué)理論得到更新,審美無功利和藝術(shù)自律不再成為美學(xué)理論的支柱之時,我們對藝術(shù)史的評價也會隨之發(fā)生變化。

    這本書中提出了一個觀點(diǎn),過去我們對中國藝術(shù)史的評價,常常受藝術(shù)與工藝二分立場的影響,以自覺、自由、超越一類的概念主導(dǎo)。由此帶來的是,重春秋戰(zhàn)國而輕西周,重魏晉而輕兩漢。顯然,這是一種很偏頗的,用現(xiàn)代美學(xué)觀來剪裁古代藝術(shù)史的做法,需要正本清源。于是,一部中國書法史,被說成是要從趙壹的《非草書》寫起,而非從倉頡、李斯寫起。一部中國繪畫史,從陸探微、顧愷之、張僧繇寫起,而不顧從畫卦到楚漢壁畫和磚石浮雕這一漫長的歷史。這并非是說歷史上的藝術(shù)與工藝區(qū)分的理論本身有什么錯誤,而是這種區(qū)分帶來了一種理論上的指向性,即將這種區(qū)分作為理論思考時立論的出發(fā)點(diǎn),根據(jù)藝術(shù)非功利性的理論預(yù)設(shè),畫出越是沒有功利,就越具有藝術(shù)性的理論等式。

    本來,藝術(shù)本身就是一種生產(chǎn),藝術(shù)品與生活用品不是截然不同的兩種東西。這就像不應(yīng)該將世界上所有的人分成兩種:一種是藝術(shù)家,另一種是普通人一樣。杜威曾用一個比喻來說藝術(shù)與生活的關(guān)系。山峰不是放在大地上的石頭,而是高低起伏的大地的突出處。同樣,藝術(shù)品不是與日常生活中的物品不同質(zhì)的物,而是完全以同樣的材質(zhì)構(gòu)成的,能給人以突出的經(jīng)驗的物。據(jù)此,我們可以回到一種康德以前的美學(xué)理論,即“美是完善”,只要制作精美,達(dá)到了完善的程度,就有可能成為藝術(shù)。藝術(shù)與非藝術(shù),有區(qū)別,但沒有截然的界限。

    說到這里,我想回到這本書所采用的方法上來。這本書所采取的方法,是回到歷史材料本身。這也符合杜威的另一個思想。杜威反對一種做法,即從公認(rèn)的藝術(shù)品出發(fā)研究藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)不能從人們所判定的、公認(rèn)的藝術(shù)品那里去找。他認(rèn)為,要繞道而行,回到生活,從生活出發(fā),看到藝術(shù)是生活的一個部分。同樣,我們可以將這個方法做一個延伸,即不要從公認(rèn)的關(guān)于美和藝術(shù)的材料出發(fā),來研究藝術(shù)觀念的歷史。古書中關(guān)于美和藝術(shù)的材料,早已被人們輯錄了出來。我們有各種各樣的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)資料選輯或資料大全。用這些材料來進(jìn)行藝術(shù)觀念史的研究,會很方便。但是,這又會隱藏著一個可能的錯誤,即只是對這些材料進(jìn)行解釋,并輔以適當(dāng)?shù)木幣?,從而寫出一部懶人的藝術(shù)觀念史。一部真正的藝術(shù)觀念史,應(yīng)該回到那一時代的各種歷史文獻(xiàn)之中。要在歷史、哲學(xué)、傳說、雜記,在書畫之書、樂書、營造之書、圖讖之書,在各種雜書,在浩如煙海的典籍中,將那一時代的藝術(shù)觀念一點(diǎn)一點(diǎn)地打撈出來。這種不先設(shè)界限,博覽群書的研究,是非常值得肯定的。最好的漁夫要去大海去打魚,而不是守著自家魚塘,在那兒才能打到大魚,才能突破前人之見,有新的發(fā)現(xiàn)。

    本書采用的方法,還包括聯(lián)系當(dāng)時的歷史語境,根據(jù)文獻(xiàn)材料的現(xiàn)狀進(jìn)行闡釋。這種藝術(shù)觀念史的研究,過去常常犯的一個錯誤是從現(xiàn)代美學(xué)理論出發(fā),從古籍中尋找其對應(yīng)物,以證明古今相通,或者中外相通。那種做法,實質(zhì)上是將古代的材料看作是現(xiàn)代理論的注腳。古代的材料,絕不是為現(xiàn)代理論準(zhǔn)備的。有一種想象,認(rèn)為古代的材料里充滿著各種意義,等待現(xiàn)代理論的發(fā)展使它們呈現(xiàn)出來。這種想象是可笑的。古代的材料自有其本來的意義。認(rèn)真讀那個時代的書,不是只讀選段,而是讀原書,讀更多的當(dāng)時各個類型的書,這些意義,才會向研究者呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn),不應(yīng)該理解成向現(xiàn)代理論的呈現(xiàn),而應(yīng)該理解成向能對這些材料做同情理解的現(xiàn)代研究者呈現(xiàn)。

    本書更值得推崇的一個做法是,面對原始的材料,通過細(xì)讀闡發(fā)出自己的觀點(diǎn),而非人云亦云,成為現(xiàn)成觀點(diǎn)的匯集。處處有自己的想法,處處顯示出研究過程中的思考。由此,這本書讀來才使人覺得新鮮,給人以愉悅之感。在讀這套書時,一個重要的感覺是,有人在對你說話,講述自己的發(fā)現(xiàn)。我們可以看到這個人有時興奮,有時焦慮,有時沉湎到自己的想象之中,有時為自己的發(fā)現(xiàn)而得意非凡。這都好,雖然不一定都正確,但最可貴的是,這本書沒有講述陳腐的,而又天然正確的套話。

    最后,我想說,這是一部創(chuàng)新之作,當(dāng)然,也會是一部引起爭議之作。爭議本身可以確證其科學(xué)性。根據(jù)波普爾的觀點(diǎn),科學(xué)就是一種可證偽的假說。當(dāng)我們寫書時,不斷寫自己具有挑戰(zhàn)的假說,又小心地求證它們,研究就走在了一條正確的道路上,就能呼喚更多的人會聚到這里,一道走這條路。

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