《經(jīng)典詠流傳》的節(jié)目模式及觀眾心理接受機制

張永清

摘要：《經(jīng)典詠流傳》的成功，得益于它自身的獨特節(jié)目模式，通過將詩詞和音樂符號的融合以及注重演唱者與詩詞內(nèi)涵的搭配等方式，呈現(xiàn)出新的文化類綜藝節(jié)目的面貌。觀眾的特殊接受語境和期待視野也成為節(jié)目的助力因素。

關(guān)鍵詞：符號 內(nèi)涵選擇 接受語境 期待視野

央視一套在春節(jié)期間推出的文化綜藝節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》很快在觀眾中掀起觀看熱潮，豆瓣評分一度高達(dá)9.3，成為了2018開年的現(xiàn)象級電視節(jié)目。這一節(jié)目通過“和詩以歌”的主要表現(xiàn)形式，將古詩詞和部分近代詩詞配以現(xiàn)代流行音樂，帶領(lǐng)觀眾在歌手的演繹中從另外一個接受維度重新領(lǐng)略詩詞之美，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的深層價值。節(jié)目同時也邀請了文化學(xué)者和專業(yè)音樂人坐鎮(zhèn)點評，使中華文化的瑰寶——詩詞以其美好的情感和主流價值觀在當(dāng)下社會背景中產(chǎn)生共鳴并再次流行，讓流傳千百年的詩詞歌賦在音樂旋律中煥發(fā)出新的生命力。

獨特節(jié)目模式

一、詩詞與音樂的符號整合?！督?jīng)典詠流傳》這檔節(jié)目最大的創(chuàng)新之處在于完成了詩和歌的結(jié)合，這一結(jié)合讓詩詞回到了自己的起源，詩以怡情，詞以詠志。這些詩詞跨越時空到達(dá)現(xiàn)代，再次迸發(fā)出難以言表的美麗力量，呈現(xiàn)在舞臺之上。這種傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性的發(fā)展，都使以往的經(jīng)典文本變成了無以復(fù)加的精神財富和文化遺產(chǎn)。

詩詞和音樂是兩種不同的形態(tài)，具有不同的符號系統(tǒng)，將兩種形態(tài)跨界融合，是《經(jīng)典詠流傳》做出的勇敢嘗試，也恰恰成為了其成功的要義。優(yōu)秀的詩詞，能給人巨大的想象空間。欣賞優(yōu)秀詩詞是一種具有創(chuàng)造力的活動，它所傳達(dá)的實質(zhì)上是語言本身以外的東西，詩詞通過文字符號所傳遞出的信息包括多種變量，是多維的整體結(jié)構(gòu)。比如第二期中胡德夫演唱的余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》——

給我一瓢長江水啊長江水，/酒一樣的長江水，/醉酒的滋味，/是鄉(xiāng)愁的滋味，/給我一瓢長江水啊長江水。

給我一張海棠紅啊海棠紅，/血一樣的海棠紅，/沸血的燒痛，/是鄉(xiāng)愁的燒痛，/給我一張海棠紅啊海棠紅。

給我一片雪花白啊雪花白，/信一樣的雪花白，/家信的等待，/是鄉(xiāng)愁的等待，/給我一片雪花白啊雪花白。

給我一朵臘梅香啊臘梅香，/母親一樣的臘梅香，/母親的芬芳，/是鄉(xiāng)愁的芬芳，/給我一朵臘梅香啊臘梅香。

第一章中，詩人選取“長江水”作為切入符號，將“長江”“酒”這些符號組接在一起，初步呈現(xiàn)出思鄉(xiāng)的意象；第二章，詩人則選擇了“海棠紅”這一富有內(nèi)涵的符號，引導(dǎo)讀者進(jìn)行聯(lián)想和進(jìn)一步的情感深化；第三章和第四章，他分別選取了“雪花白”和“臘梅香”這兩個富有民族特色的意象，對前面兩章的情感進(jìn)行延展和升華，將“長江水”“海棠紅”“雪花白”“臘梅香”這四組符號和意象有機地組織在一起，最大程度地將它們與“故鄉(xiāng)”“祖國”“母親”這些具有普世情感的符號進(jìn)行對接，達(dá)到了符號使用的最大價值。

與此同時，它的符號也并不孤立。詩詞在開始之初總是和音樂舞蹈相結(jié)合，詞與曲，二者常同時附著在一種儀式之內(nèi)，或用以祭祀，或用以驅(qū)魔等，及至《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目之中，這些文字符號具有了更新的意義。音樂符號學(xué)家倫納德·邁爾認(rèn)為“不同時代的許多不同文化的音樂理論和實踐表明，音樂可以而且的確傳達(dá)參照的意義……這種意義以某種方式歸之于音樂之外的概念、行動、感情狀態(tài)和性格領(lǐng)域”，①音樂作品在置身于特定的文化闡釋系統(tǒng)中的時候，與詩歌的文字符號產(chǎn)生了相得益彰的關(guān)系，詩歌的意義因為音樂符號的參與而得到了全面清晰的彰顯。同時，音樂符號的意義和內(nèi)涵也在這種與詩歌的關(guān)聯(lián)中得到了充實和發(fā)展。胡德夫演繹的《鄉(xiāng)愁四韻》，只用了最簡單的鋼琴伴奏，摒棄了和聲和其他樂器的伴奏，而老人那淳樸又深情的聲調(diào)，又恰如其分地演繹了詩歌里面承載的沉甸甸的思念家鄉(xiāng)的情感。

二、演唱者與詩詞內(nèi)涵的對應(yīng)選擇?！短Α纺鞘自?，或說是歌，是演唱者選擇了古詩去演繹，還是古詩人跨越時空借他們之口來表達(dá)情感，并不重要。重要的是，演唱者與詩詞的內(nèi)涵從本質(zhì)上有著同樣的品格、同樣的特點，于是觀眾就看到了一次跨越歷史，橫貫時空的巧妙邂逅。它在純粹中迸發(fā)了巨大的力量，不管是開頭梁越群小姑娘的天籟童聲，還是后面老師和孩子的合唱，都直擊心靈深處。這種白日不到處的自來青春，這樣敢于像牡丹一樣怒放的勇敢苔花，詩詞的意義與貴州山區(qū)小學(xué)里的師生完成了同步的契合。這一群質(zhì)樸的師生，用《苔》最好地詮釋了他們在不起眼的角落頑強地生長，他們也有對美麗的渴望。

演唱者在《經(jīng)典詠流傳》里承擔(dān)著非常重要的角色，與詩詞的原作者不同，演唱者能夠直接面向觀眾進(jìn)行二次創(chuàng)作。因此，在詩詞風(fēng)格和演唱者的統(tǒng)一配合上，節(jié)目下了大力氣。

王力宏的前半段《三字經(jīng)》是柔和的、溫柔的，就像是給孩子唱的溫柔的搖籃曲，輕柔的撫慰著你的心靈。但當(dāng)后面rap《三字經(jīng)》一唱起，就驚艷了觀眾，三字成句的魅力，也在此展露無疑。王力宏作為一個優(yōu)秀的音樂人，他用他獨特的視角和音樂習(xí)慣，對《三字經(jīng)》重新進(jìn)行了演繹，恰到好處的現(xiàn)代感賦予了這個古老的文學(xué)作品新的內(nèi)涵。這個時候觀眾會無比感嘆中華文化的包容性，傳統(tǒng)也能和現(xiàn)代如此完美的結(jié)合，經(jīng)典也能如此得到傳唱。

選擇王俊凱演繹《明日歌》，也有著不一樣的用意。這首經(jīng)典，教會人們惜時如金。而王俊凱在這里不僅僅是代表自己和作為一個演唱者出現(xiàn)，他也代表著新生代的國家的力量和面貌，通過這首經(jīng)典和王俊凱的結(jié)合，觀眾更能夠發(fā)現(xiàn)時間的可貴，也對未來的時間和時代有了更美好的期待。尤其是舞臺表演中的現(xiàn)代化機器人設(shè)計，通過高度現(xiàn)代化的產(chǎn)品去和跨越千年而來的古詩相碰撞，突出了時間和時代的演變。文化不分時代，音樂也沒有界限。

觀眾心理接受機制

一、接受語境?！督?jīng)典詠流傳》節(jié)目的主要表現(xiàn)內(nèi)容和呈現(xiàn)出來的載體，是古代及近代的優(yōu)秀詩詞，而詩詞的傳遞本身是一個傳播的過程。一首詩詞在進(jìn)入傳播過程以后，其意義會超出原來作者想傳達(dá)的消息，另外被傳播者、解說者和接受者賦予新的意義，因此，節(jié)目的成功因素，也需要看接受者即觀眾的心理接受機制。節(jié)目中詩詞的選取其實是具有時代性的，都對當(dāng)下的中國社會有普世的觀照感，比如經(jīng)典中有關(guān)“惜時”“勵志”“親情友情愛情”“家國”等主題的詩詞。只有這些普世的情感可以穿越時空，被當(dāng)下的接受者讀懂。社會是一個有許多群體構(gòu)成的大系統(tǒng)，不斷地發(fā)生變化，在某方面還會有突變。因此群體中的接受者本體的認(rèn)識格式也會有變化，就造成了詩詞所用的藝術(shù)語言會逐漸帶有時代性，或者說是產(chǎn)生新的信息，獲得新的意義。接受是整個藝術(shù)創(chuàng)作的暗示性結(jié)構(gòu)。當(dāng)舞臺上被重新演繹的詩詞出現(xiàn)，就已經(jīng)突破了孤立存在的局面，立即與觀眾構(gòu)成了對象性關(guān)系。此時它成為了有鑒賞能力的觀眾和作者共同創(chuàng)造出的軟性載體，而不再是原來僅僅以文字符號形式存在的硬載體。正因為如此，這些被傳誦千年的經(jīng)典名篇，也會受接受主體各方面的影響。它們不能脫離觀眾的接受以及闡釋的語境而存在，不同文化、時代背景下的觀眾，會對同一個作品做出不同的解釋。接受理論學(xué)家巴赫金認(rèn)為“藝術(shù)也同樣內(nèi)在地具有社會性：藝術(shù)之外的社會環(huán)境在從外部作用藝術(shù)的同時，在藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲”，②經(jīng)典名篇就是如此，新時代的觀眾用自己新的認(rèn)知體系和感受習(xí)慣去重新解讀這些篇章，必然會有新的收獲，名篇也由此重新迸發(fā)新的生命力。

二、期待視野。德國接受理論學(xué)家姚斯提出了“期待視野”的概念，他認(rèn)為“作品的歷史性并不取決于對過去神圣文學(xué)事實的組織整理，而是取決于讀者原先對作品的經(jīng)驗……對過去作品的再欣賞是過去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間，傳統(tǒng)評價與當(dāng)前的文學(xué)嘗試之間進(jìn)行著的不間斷的調(diào)節(jié)同時發(fā)生的”。③

在《經(jīng)典詠流傳》中，觀眾的接受并不是被動的，接受者幾乎已經(jīng)全部都知曉節(jié)目中出現(xiàn)的名篇。也正因此，觀眾在觀看之前并不是完全空白的，當(dāng)他們面對這些被重新演繹的篇章時，之前生成的閱讀經(jīng)驗和存留在腦海中對于作品的記憶會立刻參與到對名篇的欣賞體驗中，自身沉浸入一種特定的情感狀態(tài)，并同時產(chǎn)生觀看期待。

前文提到過的《鄉(xiāng)愁四韻》，是著名詩人、散文家余光中先生的名篇，大家早已耳熟能詳。然而，為什么在聽完胡德夫先生演唱之后，會有那么多觀眾流下淚水。原因正在于接受者對于這篇作品如此熟悉，在內(nèi)心情感中早已生成作品和鄉(xiāng)愁乃至憂傷之間的固定認(rèn)知，在旋律響起之前，已經(jīng)產(chǎn)生了濃烈的期待并投入了大量的情感，才會在之后和新的演繹詩篇形成情感共振。

《經(jīng)典詠流傳》是央視再一次在文化類綜藝節(jié)目上做出的嘗試，這個嘗試較好地找到了文化定位與娛樂大眾之間的平衡點，說明了娛樂節(jié)目不是無節(jié)制的娛樂至上的代名詞，而文化節(jié)目也不代表著刻板和枯燥無味，二者是可以相輔相成、相得益彰的。

（作者單位：山東傳媒職業(yè)學(xué)院）

欄目責(zé)編：吉 慶

注釋：①[美]倫納德·邁爾：《音樂的情感與意義》，北京，北京大學(xué)出版社，1991版，第16頁。

②巴赫金：《巴赫金全集》（中文版第二卷），石家莊，河北教育出版社，1998版，第92頁。

③姚 斯：《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，沈陽，遼寧人民出版社，1987版，第25頁。