“即興”與“反復(fù)”中的繁榮

在爵士樂產(chǎn)生之前的一個世紀(jì)，可以說是非洲音樂朝氣蓬勃發(fā)展的一百年，在漫長的時間當(dāng)中，被販賣到美國的非洲黑奴從家鄉(xiāng)帶來了兩種重要的音樂形式，布魯斯和早期的靈歌。早期的布魯斯是一種黑人奴隸田間勞作的勞動號子，既表達(dá)勞動收獲的喜悅又述說著受壓迫的苦難。并且苦難的吟唱遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于喜悅之情。這種音樂形成因素之一是一系列來自非洲的文化貢獻(xiàn)。在那個販賣黑奴的年代，從故鄉(xiāng)被擄掠走的黑人，絕大部分居住在從喀麥隆到塞內(nèi)加爾那片土地上，那里是非洲文明最發(fā)達(dá)的地區(qū)，他們的文明叫“大森林文明”。被迫離鄉(xiāng)的黑人百分之九十來自赤道以北的西部地區(qū)，盡管部落破碎、家人離散，奴隸中間還是殘留著故土文化的斷片：器樂、聲樂和舞蹈傳統(tǒng)好歹延續(xù)了下來。黑人在打擊樂和舞蹈方面超常的天賦，從布魯斯和靈歌上就能夠體現(xiàn)出來。

非洲音樂的傳統(tǒng)首先是一種愛好，他們喜愛打破音色的界限，歪曲固有的音色，消除樂音與噪音之間不明確的區(qū)分，這是一種完全不同于歐洲藝術(shù)規(guī)則的“準(zhǔn)確”觀?？紤]速度的要求和舉行典禮的需要，不區(qū)分舞蹈音樂和歌唱音樂，使二者始終帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和節(jié)拍，在這種迅速變換的節(jié)奏和不協(xié)調(diào)感的作用下，黑人在田間類似于民歌般地吟唱造就了布魯斯。美國詩人、劇作家、小說評論家阿米利·巴拉卡在《藍(lán)調(diào)人》中提到黑人苦難史和布魯斯的關(guān)系時說：“有一種音樂來自于這樣一種人，他們生來被迫成為奴隸，伴隨著整個音樂發(fā)展而生存、掙扎、擴(kuò)展、尋找認(rèn)同和存在感，堅(jiān)持表達(dá)自我，表達(dá)一種受壓迫感和脆弱的生存狀態(tài)?！庇腥藭f，非洲文化和音樂對美國文化并沒有直接的聯(lián)系，但實(shí)際上并非如此，在這一點(diǎn)上筆者贊同阿米利·巴拉卡的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，從某種意義上來說，非洲文化或者說非洲民族主義并不僅僅只限于黑人，實(shí)際上，它代表著美國文化自身。在布魯斯這種早期音樂的發(fā)展過程當(dāng)中，非常有趣的一個現(xiàn)象是，這些類似于勞工號子的音樂小品并非總是提及奴隸們本身的苦難，比如缺錢、生活艱苦，也不提教堂甚至于從不直接或者間接的在歌詞里提及非洲本身。相反，歌詞總是以一種隨意的方式歌唱愛情、豐收和勞動，曲調(diào)本身才隱形地說明了所有的問題。從布魯斯中我們不是聽到苦難而是感受到苦難，感受到布魯斯調(diào)性中直接對生活本身反抗的張力，它們在隨后發(fā)展起來的爵士樂中被吸收隱匿又慢慢消解。

另外一種構(gòu)成爵士樂重要的因素則是教堂中的靈歌，靈歌一是依據(jù)《舊約》主題的“經(jīng)典”靈歌，二是福音歌——又稱現(xiàn)代靈歌，取材于基督生平故事。非洲人在美洲懷念故土的歌曲和舞蹈，在美國“南方底層”碰上了基督教新教，于是按照自己的方式處理圣歌。在白人旁聽者看來，黑人的贊美詩似乎把C大調(diào)的mi和si都降了半音。此外，每一小節(jié)的第二拍和第四拍為歌手拍手擊節(jié)，這樣的強(qiáng)調(diào)方式比通常的強(qiáng)拍子更為明顯，帶來了緊湊的新節(jié)奏。這個時候宗教音樂成了一種特殊的黑人音樂。在此基礎(chǔ)上，拉格泰姆因運(yùn)而生。

十九世紀(jì)末，拉格泰姆興起，首先用于鋼琴，拉格泰姆根植的土壤大概是十九世紀(jì)初美國黑人步態(tài)舞以及班波拉舞。爵士鋼琴家也用左手交替彈奏，弱拍子彈和弦，強(qiáng)拍子彈低音——這叫大闊步技巧。拉格泰姆演奏家悉心遵守樂曲記載下來的音符彈奏但并不即興表演，后來的爵士樂家則相反，對樂譜任意增添換花樣，尤其是加快節(jié)奏。拉格泰姆最常見的形式，就是前后相繼的主題每一個都占十六小節(jié)，ABACD類型相繼。早期的爵士樂就是采用拉格泰姆的形式，每一首八個小節(jié)，第三小節(jié)叫作橋段。

如果說靈歌是非洲—美洲音樂宗教的一面，那么布魯斯就是其俗世的一面。“吶喊”農(nóng)田工人的勞動號子或者街頭小販的叫賣。布魯斯誕生于南北戰(zhàn)爭之后，本初是屬于聲樂的一種悲嘆風(fēng)格。從二十世紀(jì)開始有了器樂表現(xiàn)，通過布魯斯以及加上更早期的靈歌，以及主要的建構(gòu)材料拉格泰姆，一種新的音樂形式逐漸誕生——爵士樂。到了十九世紀(jì)八十年代，新奧爾良的那些嘈雜樂隊(duì)把布魯斯和拉格泰姆滲進(jìn)它們的舞曲，作為獨(dú)創(chuàng)性的爵士樂就有了固定的形式。爵士樂在形成的過程中，吸收了布魯斯調(diào)性的沉重，表達(dá)著對生活苦難的樂觀性反抗，帶有靈歌所特有的緊湊的節(jié)拍，強(qiáng)弱拍新的詮釋，以及拉格泰姆半音階的獨(dú)創(chuàng)性，在美國新奧爾良漸漸風(fēng)行起來。正如阿米利·巴拉卡所述，沒有布魯斯和非洲音樂源遠(yuǎn)流長的歷史，爵士樂不可能存在。

真正意義上的“出埃及記”發(fā)生在1910年到1920年之間，也就是菲茨杰拉德所說的“爵士時代”。 世紀(jì)之交，一部分黑人仍舊勞作在美國南部鄉(xiāng)間，但是在1914年，大部分黑人來到了北方的工業(yè)中心如芝加哥、底特律或者紐約。有數(shù)據(jù)顯示，二十世紀(jì)初1910年到1920年這短短的十年時間，就有超過六萬美國黑人從南部到了芝加哥。雖然在某種意義上，黑人的遷徙大部分原因是因?yàn)楫?dāng)時北方有著更多的工作就業(yè)機(jī)會，經(jīng)濟(jì)發(fā)展更快速。但是沒有人想到，在這場遷徙過程中，爵士樂像個新生的嬰兒在美國北方呱呱墜地，等待著人們以全新的眼光去感受和體會。

《爵士樂手冊》中彼得·塔魔尼提出，“jazz”一詞來源于烏蘭可語jasi， 詞義為：緊張的生活。另外據(jù)說“爵士”這個詞本身是貧民窟的行話，原本是指性關(guān)系，有人認(rèn)為如果對黑人說他的音樂是“爵士”，是把他貶低為與人亂搞，但實(shí)際上從詞源學(xué)上來說，“爵士”的確有淫猥的內(nèi)涵。從布魯斯歌詞中就能所見一二，但是這種歌詞從未遭到檢刪，這些歌詞里少不了粗俗露骨的言辭，但是這種例如“搖”“滾”類的動詞，毫不做作且在世界范圍內(nèi)風(fēng)靡一時，而“爵士”本身除了在音樂詞典里有此一說之外，從來不用作動詞。

二十世紀(jì)四十年代開始，五十年代盛行，稱為比波普的一種爵士樂變奏對當(dāng)時文化和文學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，比波普的出現(xiàn)預(yù)示著一個新的爵士時代的到來，它就像文學(xué)中的大爆炸，就像尼采在那個年代所宣稱“上帝已死”和重估一切價值所引起的軒然大波一樣。比波普的出現(xiàn)在整個二十世紀(jì)五十年代，為文學(xué)帶來了出人意料、意義深遠(yuǎn)的影響。

從詞源學(xué)意義上來說，“Bebop”一詞源出自爵士音樂家在練聲或哼唱器樂旋律時發(fā)出的毫無詞義的音節(jié)（或無意義的狂喊亂叫）。比波普的樂句經(jīng)常在末尾以一個很有特色的“長—短”音型突然結(jié)束，而這個節(jié)奏又常被哼唱成“里波普”或“比波普”。這個詞初次出現(xiàn)在印刷品上是在吉萊斯皮六人樂隊(duì)于1945年在紐約錄制的唱片，當(dāng)時取名“咸花生Bebop”。早在三十年代末，就有些爵士音樂家感到一種不可抑制的欲望，要瓦解音樂上的那些條條框框與刻板的教條主義。從一開始以致到后來，爵士樂手們總想按照自己特有的和聲方式發(fā)展，把主流派音樂搞散了架。

Bebop后來簡稱為波普，是迪茲·吉萊斯皮創(chuàng)造的一個諧音詞，體現(xiàn)一種敏銳的靈性，一種非常深刻、扣人心弦的敏感。比波普的主題一般由小號和中音薩克斯管齊奏來呈現(xiàn)和再呈現(xiàn)，慢速度比主流派更慢，而快速度則選擇最快的速度，達(dá)到最大的可能。即使演奏每小節(jié)八分音符也是這樣，節(jié)奏往往重復(fù)。1954年，當(dāng)時的爵士樂編排較為輕松，棄絕主題上舊的框架，運(yùn)用對位協(xié)作，甚至還偏向無調(diào)性。簡單意義上來理解，比波普爵士樂就是在傳統(tǒng)爵士樂的基礎(chǔ)上打破樂曲所過于看重的條條框框，增強(qiáng)即興創(chuàng)作的成分，在吹奏的過程當(dāng)中間或出現(xiàn)人聲咆哮以及大膽嘗試無調(diào)性音樂，每一區(qū)段的節(jié)奏相對重復(fù)，多有對位演奏，即對話形式。例如鼓手在一大段獨(dú)奏之后，薩克斯風(fēng)手會緊接著如同對話一般的獨(dú)奏以示回應(yīng)。爵士演奏者演奏任何一種樂器都試圖讓它奏出非洲歌手嗓音那樣的效果，不是讓樂器發(fā)出固有的聲音，也不是正常的音高，而是在演奏過程中隨意變化其強(qiáng)度，調(diào)高或者調(diào)低，使用爆裂吹奏，運(yùn)用強(qiáng)調(diào)顫音，大幅度夸大音響以及大量反復(fù)演奏，有時使用弱音器喉部或者聲帶強(qiáng)迫顫抖來發(fā)出樂器似的嘶叫聲，來模仿被窒息或者被破裂的人聲。升降音高和用種種辦法發(fā)聲破裂都開辟了音響的新天地，極其豐富，也扣人心弦。隨著時間的推移，樂句的劃分越來越采取連奏的形式，原來穩(wěn)定的發(fā)聲也漸漸不確切了。樂曲節(jié)奏一張一弛，時緊時松，搖擺于痛苦與歡樂、欲望與焦慮之間，用音樂描述來分析前后不斷交錯的矛盾。

從總體結(jié)構(gòu)上來說，比波普音樂通常都是三至六人組成的小型爵士樂隊(duì)來進(jìn)行演奏。他們不用樂譜這一點(diǎn)正是用來區(qū)分之前的搖擺樂均使用改編樂譜這種成規(guī)的新嘗試。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小節(jié)的布魯斯則演奏兩次），接下來是在節(jié)奏組（一般是鋼琴、低音提琴和鼓）伴奏下的幾段即興獨(dú)奏疊句，再重復(fù)第一疊句的旋律結(jié)束全曲。節(jié)奏組自始至終重復(fù)著全曲的和聲音型（包括變化音型），以保持樂曲的結(jié)構(gòu)。也就是說，雖然比波普音樂是一種沖破一切形式以即興為主的爵士樂，但是在整體構(gòu)成上，仍舊隱隱約約有主題和形式，即興與結(jié)構(gòu)也時斷時續(xù)，可稱為“形散而神不散”。相對于之后的自由爵士或者先鋒爵士完全無調(diào)性而言，比波普主題更明確。比波普創(chuàng)始人查理·帕克、迪齊·吉萊斯皮以及薩隆尼斯·蒙克、邁爾·戴維斯、巴蒂·鮑爾在二十世紀(jì)五六十年代均是比波普中的領(lǐng)軍人物。

查理·帕克 在1945年錄制了一張名為《即興的繁榮》的專輯，即興的繁榮用格雷漢·洛克的話來說叫作爵士化，比用“人類學(xué)”形容來得更明確。雖然我們同意帕克曾說的那句話：“即興告訴你音樂是有疆域的?！钡锹蹇藦?qiáng)調(diào)，人類的文學(xué)藝術(shù)是沒有界限的，在編撰這本《即興的繁榮》的評論集之時，洛克說我們要做的是將爵士和其他藝術(shù)形式融為一體，探討爵士對詩歌、小說等藝術(shù)創(chuàng)作的影響，爵士化不僅僅是音樂的愉悅，也是人類本身的繁榮。

“垮掉的一代”或稱“疲憊的一代”是二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)于美國的一群松散結(jié)合在一起的年輕詩人和作家群體。由作家杰克·凱魯亞克于1948年前后提出。在英語中，形容詞“beat”一詞有“疲憊”或“潦倒”之意，而凱魯亞克賦予其新的含義“歡騰”或“幸?！保鸵魳分小肮?jié)拍”的概念聯(lián)結(jié)在一起。從詞源學(xué)的意義上來說，垮掉一代所用的“垮掉”即“beat”便有節(jié)拍的意思，由此可見在垮掉一代文人的小說或者詩歌當(dāng)中，與爵士的聯(lián)系可以說是千絲萬縷。尤其是當(dāng)杰克·凱魯亞克提出“自動寫作”這一說法的時候，我們不由自主地想到了比波普爵士樂自身所包含的特點(diǎn)。

在“垮掉的一代”的作品當(dāng)中，這些文人都受到了當(dāng)時盛行的比波普的影響，甚至于在字里行間所出現(xiàn)的行文結(jié)構(gòu)，對位和遣詞造句都帶有比波普爵士樂的痕跡。

“垮掉的一代”是西方文學(xué)史上比較奇怪的一個文學(xué)流派，毀譽(yù)參半，難以定論。從西方思潮的角度來說，他們屬于后現(xiàn)代主義的先驅(qū)、嬉皮運(yùn)動的鼻祖，離經(jīng)叛道、驚世駭俗的生活方式與文學(xué)主張撼動了二十世紀(jì)五六十年代美國的主流文化價值觀與社會觀，為青年人提供了一種新的生活選擇，從而繼承了美國文化傳統(tǒng)中的波希米亞精神，在二十世紀(jì)六十年代民權(quán)與反戰(zhàn)運(yùn)動中都充分顯現(xiàn)出來。當(dāng)我們談到“垮掉的一代”，最常用的形容詞就是道德碎化，文化無禁忌，肆無忌憚地表達(dá)，充滿了自由和想象，甚至在某種意義上帶有浪漫主義色彩。在《達(dá)摩流浪者》和《孤獨(dú)天使》等作品當(dāng)中，凱魯亞克都或多或少提到，自己和金斯伯格在很多時候苦于無法為自己內(nèi)心涌動的情緒和瞬息萬變的意象找到突破口，而爵士樂這種帶有自由性質(zhì)的音樂賜予了他們新的靈感。

“自發(fā)寫作”是杰克·凱魯亞克提出的獨(dú)樹一幟的文學(xué)主張，同時也是艾倫·金斯伯格等垮掉的一代主要成員所共同持有的一種創(chuàng)作觀念。即使是當(dāng)代美國的“后垮掉的一代”作家們也仍然堅(jiān)持與發(fā)展著這種寫作方式。凱魯亞克多年混跡于爵士樂酒吧，直接從偉大的波普爵士樂創(chuàng)始人查理·帕克、迪齊·吉萊斯匹的演奏中獲取靈感并運(yùn)用于寫作?！白园l(fā)寫作”理論有兩條基本原則：其一，在高度亢奮的情感驅(qū)使下以快速的寫作來捕捉頭腦中轉(zhuǎn)瞬即逝的意象；其二，避開寫作過程中大腦的任何分析判斷，以免阻斷思維自由流動，無法完整真實(shí)地表達(dá)，同時反對一切形式的作品修改。拋棄了諸如主題篩選、謀篇布局、選詞煉句、修改整理等創(chuàng)作基本規(guī)范。這些規(guī)范在凱魯亞克看來，是大腦對原生態(tài)的作品進(jìn)行的一種意識形態(tài)的審查，其中包括作者有意識地回避道德文化禁忌以及對流露在作品中的自我意識進(jìn)行掩飾?！皽罱K也將閹割自由歌唱這種純潔而有力的欲望”，從而違背“真實(shí)”這一文學(xué)創(chuàng)作的基本精神。

波普爵士樂樂師們認(rèn)為“一個好的故事只能講一次，只為了取得最好的效果”，所以他們很少重復(fù)演奏。如果演奏同一支樂曲兩次， 則兩次的演出絕不雷同， 甚至?xí)笙鄰酵ィ?讓你懷疑這是在演奏兩首不同的樂曲。樂師們根據(jù)演出時的情緒、同伴的配合以及周圍的環(huán)境氣氛變化會有不同的表現(xiàn)，即使演出前有過排練，也從不會按部就班地演奏。凱魯亞克從波普爵士樂的演奏中看出了門道：寫作應(yīng)該像即興演奏一樣，一刻不停，一旦從心中奔涌而出便不可收回，只能隨著情緒與思維的波濤向前，向前，直到興盡而止。只有這樣才能沖破理性的阻撓，克服寫作的羞恥感，打破福樓拜式對精確詞句的迷戀，吹奏出自我的聲音。所以自動寫作也就是變奏的意識流，不同的地方在于意識流如七寶樓臺破碎下來不成片斷，以垮掉一代為首的類爵士樂寫作在創(chuàng)作的過程當(dāng)中更看重對位和呼應(yīng)，主題不強(qiáng)調(diào)卻若隱若現(xiàn)，在一個主旋律周圍上下起伏，不斷添加新的思想、新的話語，比如《在路上》。

凱魯亞克在《巴黎評論》訪談錄中談到爵士樂對他文法的啟發(fā)：“是啊，新舊爵士，某種類似高音薩克斯管意義上的爵士樂，他猛吸一口氣然后在薩克斯管上吹奏一段，直到他的氣力用完，而且當(dāng)他真的用完了氣力時，他的句法，他要表達(dá)的東西就成了……我就是這樣斷句的，是以思維的分節(jié)氣來決定的……”據(jù)杰克自己描述，《在路上》是他一鼓作氣在三星期內(nèi)完成的。作家杜魯門·卡波特曾經(jīng)嗤之以鼻地說：“那不是寫作，是打字?！睙o獨(dú)有偶的是，當(dāng)比波普初登音樂殿堂的時候，一些古典樂評人也提出比波普為首的即興吹奏，不是高雅藝術(shù)，只是吹奏而已，根本沒有精確的構(gòu)架。凱魯亞克的日記都是有關(guān)《在路上》的人物和主題的設(shè)想札記，但是日記里最受靈感支配的，是描寫他當(dāng)時聽到“瘋狂的爵士”演奏的情形，例如對次中音薩克斯管手和庫特·威廉斯樂隊(duì)演奏《鱷魚的尾巴》的描寫。杰克說：“我不在乎別人怎么說……但是我被那種像純威士忌似的狂野的音樂刺激得興奮萬分，把鞋都脫了！我們再也不要聽爵士音樂評論家和那些對波普爵士樂持有異議的人說三道四了。我喜歡狂野的威士忌，我喜歡周六大棚瘋狂的音樂會，我喜歡次中音薩克斯風(fēng)手為女人發(fā)狂，我喜歡興奮的演奏，著迷的搖擺，如果要用石頭砸死我的話，我愿意被砸死，我愿意被后巷的音樂激動死……”

似薩克斯管手吸氣法的斷句，清晰并且反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在《在路上》當(dāng)中，在小說第三章節(jié)里一開始，小說主人公杰克就提到了他旅行到芝加哥聽到爵士樂在街上流竄，這一段里面不僅僅提到了比波普的盛行，在整一段描述的過程當(dāng)中，語氣的緊湊和密集，儼然就是一次薩克斯風(fēng)吸氣法式的斷句，翻譯后的版本少了這種神韻，在原文中則更為明顯。

“密執(zhí)安湖出來的風(fēng)，盧普飄來的波普爵士音樂聲，南霍爾斯塔德和北克拉克附近的閑逛，午夜后在游民露營地長時間的散步，一輛警察巡邏車把我當(dāng)作可疑分子一直緊盯著我。

當(dāng)時，1947年，因?yàn)椴ㄆ站羰繕氛幱诓槔怼づ量说姆虑蔌Q階段和邁爾斯·戴維斯為首的另一階段的交替時期，我坐著傾聽波普為我們表述的夜籟，想起從西到東的全國的朋友，他們實(shí)際上都待在一個寬敞的后院，熙來攘往，忙碌拼搏?！?/p>

杰克·凱魯亞克的小說，尤其是每句結(jié)尾很大程度上類似于松散的散文，蓬勃而出，幾乎很難看到短句，大多都是隨著意識的起伏，像薩克斯風(fēng)手一樣毫無顧忌地流溢而出。無視創(chuàng)作上的所謂清規(guī)戒律諸如主題、結(jié)構(gòu)、選詞用句、修改等，不花精力去編織構(gòu)造一個真實(shí)。杰克在服用安非他命后，花了二十天時間完成了二十多萬字的著作《在路上》，記錄了其五次穿越美洲大陸的經(jīng)歷。原稿打在長達(dá)一百二十英尺的紙卷上，整部小說只是一篇長長的文字，一行緊挨一行，沒有空格，也沒有留眉邊，標(biāo)點(diǎn)符號也是偶然之舉，一次完成，沒有修改。也許我們可以這樣來下結(jié)論，整個一部《在路上》就像杰克·凱魯亞克癲狂吹奏出的比波普薩克斯風(fēng)，即興和想象力俯首皆是?！对诼飞稀泛芏嗾鹿?jié)都提到這群流浪在路上的青年人們彈奏或者享受或者瘋狂沉溺于波普當(dāng)中，我們再看幾個例子。

“瘦高個兒開始演奏起來，先是兩聲，一聲，又是兩聲，突然間純粹的低音貝斯手從幻想曲中醒悟過來意識到斯利姆在彈奏圣誕即興藍(lán)調(diào)。他把食指放在弦上，一陣強(qiáng)烈的重?fù)糸_始了，每個人都開始搖擺，斯利姆看起來一如既往的憂郁。爵士演奏了近半個小時，瘦高個兒漸漸開始瘋狂起來，抓起小對鼓來了一段快速的古巴樂段，嘴里不停咆哮著各種地方似乎只有他才知道的語言，西班牙語、阿拉伯語、秘魯方言、埃及語。”這一段里面，斯利姆作為一個爵士樂手，在作者筆下被詳盡地描述了其演奏一段比波普的心路歷程，觀眾的反應(yīng)，人群的癲狂，斯利姆沉浸在自己的世界當(dāng)中，杰克亦沉浸在自己塑造的角色和爵士樂當(dāng)中。

在小說的最后一段里，作者的描述體現(xiàn)了一種鮮明的“riff”般的表達(dá)效果。 而所謂“riff”即爵士樂中的即興重復(fù)段，爵士樂師們以一個或幾個短小樂句作為基礎(chǔ)進(jìn)行重復(fù)演奏，但每次重復(fù)都會加進(jìn)不同的切分、裝飾音、節(jié)拍延宕等技巧進(jìn)行新的變化，以激發(fā)出靈感進(jìn)入下一段演奏?！皼]有人，沒有人知道以后會發(fā)生什么，沒有人知道除了衰老以外還有什么。我想起了迪安·莫里亞蒂，甚至想起了老迪安·莫里亞蒂，迪安的爸爸，盡管我們從未見過，我真想迪安·莫里亞蒂?！痹谶@一段的引文中，原文中的“nobody（沒有人）”“think of （想起）”就是簡單的重復(fù)詞，在每一個重復(fù)詞句中加入新的裝飾，不斷重復(fù)以加強(qiáng)效果，就是典型的即興重復(fù)段，也是典型的比波普音樂形式。

爵士樂縱情多變，不受拘束，自發(fā)隨意，它唾棄文雅，無所顧忌，它對虛情假意嗤之以鼻，它代表反叛，崇尚變化。從某個角度上來說，它的誕生代表了激進(jìn)的創(chuàng)新原則，就如當(dāng)時的美國和文學(xué)現(xiàn)代主義一樣，為一種全新的開端而慶祝，投入純粹自發(fā)地創(chuàng)造。因此，它也為藝術(shù)下“定義”：真正的藝術(shù)應(yīng)該是前無典范的作品。透過爵士樂，我們能感受到即興發(fā)明和獨(dú)創(chuàng)性。透過獨(dú)創(chuàng)和發(fā)明，我們又能感受到背井離鄉(xiāng)的漂泊和思鄉(xiāng)。而透過背井離鄉(xiāng)呢？

梁媛，在讀博士生，現(xiàn)居北京。已發(fā)表論文多篇。