什么是現(xiàn)代

一

迄今為止，在人類生存史上，二十世紀是最為復雜和瘋狂加速的世紀。之所以如此，是它受孕于英國的工業(yè)革命。工業(yè)釋放的能量或許連工業(yè)本身也始料未及。

隨著變化到來，藝術(shù)人或是最早感受到時代蠢動的群體。保羅·瓦雷里在《藝術(shù)雜談》中就流露出他詩人的敏銳：“無論事物還是空間或時間，都已不是那種從無法追憶的時代流傳下來的東西了。我們必然會迎接一場偉大的創(chuàng)新，它將改變整個藝術(shù)技巧，并因此影響到藝術(shù)自身的創(chuàng)造發(fā)明，甚至帶來我們藝術(shù)概念的驚人轉(zhuǎn)變?！?/p>

瓦雷里決非預言家，這段話卻毫厘不差地在藝術(shù)中得到了印證，尤其在首當其沖的視覺領(lǐng)域。回頭打量便能發(fā)現(xiàn)，從喬托開始的幾百年時間，歐洲畫壇還真像瓦雷里所說的那樣，一直充滿“流傳下來的東西”，新世紀的激烈震蕩引發(fā)了地震樣的技術(shù)革命，畢加索和勃拉克創(chuàng)造的立體主義從根本上改變了觀眾的視覺思維。就二十世紀的畫家來說，幾乎沒有誰逃過立體主義創(chuàng)新表達手法的影響。

二十四五歲才投身繪畫的萊熱也不例外。只不過，萊熱入行雖晚，卻不是一個易被同輩大師所束縛的畫家。立體主義雖帶給他啟發(fā)，萊熱還是很快與幾個志同道合的朋友如維庸、德洛內(nèi)、格里斯、皮卡比亞、庫普卡等人一起組成“黃金分割”團體，以純粹幾何構(gòu)圖和色彩，與新立體主義的具象表達抗衡。

二

在今天來看，萊熱的早期畫筆就充滿獨創(chuàng)。他總是把體積處理為較小的晶體塊面，并以大片的平涂和略帶體感的色澤面來區(qū)分畢加索和勃拉克的探索路線。他甚至宣稱要使“各自分離的色調(diào)達到飽和……達到顏色的直接坦率”。

作為一個畫家，對色彩的運用取決于個人的理解和喜好。面對萊熱的畫，其實不太容易讓我們感受他的色彩觀念。在觀眾眼里，萊熱的畫太過明顯地在直接描繪現(xiàn)代人的生存環(huán)境——也即二十世紀帶給人類的生存環(huán)境。

當工業(yè)帶給人機械，萊熱的眼睛便立刻發(fā)現(xiàn)無數(shù)的機械零件和工業(yè)產(chǎn)品構(gòu)成環(huán)繞他的世界。用不著就地取材，各種材料金屬已從四面八方堆到萊熱身邊。數(shù)不清的鋼管、工具、建筑組成活生生的造型秩序，乃至十余年前還大出風頭的印象主義仿佛一夜間便成過時的田園感性。工業(yè)以難以置信的速度在二十世紀的第一個十年便搭好了架子，接下來就輪到人的攀爬和人的釋讀登場了。

三

如果說，瓦雷里認為新世紀將“帶來我們藝術(shù)概念的驚人轉(zhuǎn)變”令人不安的話，那么萊熱則用實踐證實了這一改變和不安。在萊熱的畫筆之下，一步到位地將人與工業(yè)勾連成一個整體。在其1909年動筆、翌年完成的《縫衣女》中，畫中人已不再是傳統(tǒng)意義上的血肉之軀，甚至也不是立體主義的變形肢體，而是一具無數(shù)金屬平面構(gòu)成的機械人。作為讀者，我們看到的似乎是一塊塊染色金屬通過面與面的焊接，組合成塊狀的臉部、身體、手掌和衣物，沒有任何地方出現(xiàn)圓潤。似乎在機械時代，人就是機械的某個部分。

1914年，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)中止了巴黎的前衛(wèi)藝術(shù)活動。萊熱應召入伍，戰(zhàn)爭經(jīng)歷不僅深化了萊熱對生命的認識，也進一步深化了他對機械的認識。戰(zhàn)后，一向擅于高談闊論的萊熱發(fā)言頗多，其中有段話頗富反諷意味：“說來這也真是一場奇怪的戰(zhàn)爭，人可以把所有東西變得有價值，不再有廢料，沒有什么可猶豫……沒有什么不是事先安排好的……在某個面積上，在某個時間擺好多少炸彈……在確定的時刻待命。所有這些都機械般地發(fā)動，這是純粹的抽象……這完全是現(xiàn)代的……”

或許，對萊熱來說，他所目睹和經(jīng)歷的現(xiàn)代，不再是過往世紀帶來的田園感受。機械越完善，生活就越現(xiàn)代。在萊熱的現(xiàn)代感里，無不充滿種種事實的冷酷機械和人的感受機械。面對現(xiàn)代化戰(zhàn)爭，萊熱身臨其境，完成于浩劫期間的畫作如《抽煙斗的士兵》和《牌局》等，極深地反映了萊熱對時代的個人認識。雖然在面對戰(zhàn)爭，卻集中在機械角度來描繪，它們實際上在表達畫家飽含哲思的深遠喻意。沒有人會否認，人類從未離開過戰(zhàn)爭，但進入現(xiàn)代的戰(zhàn)爭，卻意外地使人變得像機器樣僵冷，連戰(zhàn)爭本身也變得像是“事先安排好的”。這是機械時代之前不可能有的感受。在萊熱的畫中，我們?nèi)韵裨凇犊p衣女》中那樣，找不到一個抽煙斗的士兵，找不到玩牌局的人。兩幅畫所呈現(xiàn)的，無不是金屬制成的手臂、手指、圓形頭部，仿佛成群結(jié)隊的機器人在畫面上僵硬地擺動身軀。尤其在《牌局》中，我們看不到完整的人形，只看到一系列錯位交叉的金屬手臂，手指則更像一根根不能彎折的金屬桿。

簡言之，戰(zhàn)爭帶給萊熱的確認，不過就是人在不斷走向物化的過程。

人走向物化，就在于物變得強大。也可以說，人創(chuàng)造的物越多，物就越反過來改變?nèi)恕⑼?。二者?gòu)成對人的挑釁。這是人從未接受過的挑釁，也是人從未預料過的挑釁。

萊熱始終關(guān)注這一挑釁。年復一年的創(chuàng)作，讀者會發(fā)現(xiàn)萊熱絕少涉足風景，僅僅只呈現(xiàn)被機械改變的生活本身，似乎沒有哪種機械沒進入過他的畫面。表現(xiàn)生活，當然還會表現(xiàn)人物，萊熱畫筆下的人物幾乎一模一樣，全部由沒有表情的金屬構(gòu)成。唯一例外的是那幅從未賣出的《蒙娜麗莎與鑰匙》。被鑰匙圈串成一把的巨型鑰匙占據(jù)畫面中央，蒙娜麗莎的肖像畫在鑰匙之后的畫面右端，仿佛蒙娜麗莎被欄桿樣的鑰匙困住。畫家說畫面有“很尖銳的對比”，但沒說是什么對比?；蛟S，萊熱是在留戀蒙娜麗莎的古典時代，便將意味現(xiàn)代的鑰匙置于控訴的位置？不少人云亦云的觀點在說萊熱表達了“機械的美感”，因而形成他的“機械審美”。我沒法這么看，因為萊熱的畫中人也好，畫中物也好，都被賦予沒有任何溫度的冰冷光澤。這恰恰是二十世紀最具現(xiàn)實的光澤。

四

當?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)，萊熱前往美國居住。在這之前，萊熱浮光掠影地到過美國幾次。美國和歐洲不同，到處充滿令人驚異的現(xiàn)代化建筑，這一特殊的城市景象喚起萊熱在歐洲的不同感受。像是要表達一種隱喻，萊熱畫下“潛水者”系列。令人驚訝的變化在這個系列中出現(xiàn)，畫面不再是僵硬的金屬材料，而是忽然柔軟下來的人形。不知道是不是萊熱在大洋彼岸體驗到始料不及的生活感受——紐約的巨大震撼了萊熱，從到達美國的1930年代開始，萊熱的畫筆開始出現(xiàn)宏偉特性的畫面追求，不再是歐洲時期的冷漠。其1940年代的代表作《舞蹈》《建筑物與云彩》《大朱麗》《三個音樂家》《再見，紐約》等，都變得色澤溫和，盡管從其畢生整體創(chuàng)作來看，畫家的風格始終在延續(xù)的軌道之上，但變化畢竟出現(xiàn)。到1950年代，畫家的創(chuàng)造激情不減，好幾幅同題為《郊游》和《建筑工人》的畫格外引人注目。似乎步入古稀之年的畫家在逐漸從物質(zhì)的壓力下注意到人的獨立存在?！督ㄖと恕肥钱嫾液币姷娜合癞嬜鳌．嬅嬉约t、黃、黑平涂，鋼鐵制成的腳手架雖然在表現(xiàn)強硬和力度，卻成為天空的點綴。工人們不再是早期的金屬樣制品。整幅畫顯出兒童般的歡快，幾乎是萊熱一生都未表現(xiàn)過的題材。

在萊熱逝世前一年，他令人難以置信地畫出畢生的結(jié)晶之作《大表演，最終情況》。

這是萊熱在畫面上畫出人物最多的一幅畫。站成兩排的九個馬戲團人都畫得清清楚楚，在淡灰綠的背景下，一個馬戲班的小丑彈著曼陀林，右邊是騎馬的演員，演員脖子上騎著一少年，其他的雜耍者圍在左右，還有參加表演的動物和一些器械，他們?nèi)繎腋∮诩t、黃、橙、藍、綠幾個透明或?qū)拵频钠酵可嬷?。一條透明的藍色橫過整個畫面，在上下走向的橙色長塊與紅色的寬圓圈穿過，奇妙地平衡起整個畫面。另有綠色的圓形與大小黃色塊及加填于各式造型中的小色塊，令畫面呈現(xiàn)一股鮮明。萊熱曾說不滿意《建筑工人》中的人物刻畫，在這幅畫中，他充分掌握了人物表情和肢體上的動作。

作為萊熱畢生繪畫追求的壓軸之作，最出人意料的是這幅畫的畫中人終于有了笑意。青年與中年時的萊熱從不在畫面體現(xiàn)人物表情，盡管晚年在《建筑工人》中進行過嘗試，但“結(jié)果不令人滿意”。在這幅結(jié)束其繪畫生涯的作品里，畫中人幾乎都在微笑。似乎走完一生的畫家最終將目光從機械轉(zhuǎn)移到人的身上。這個意味深長的畫名好像也在暗示，畫家最后得到的“最終情況”是回復到人的本身——能讓所有人開始從冰冷的機械金屬回復到屬于人的微笑，是不是在表明畢生迎接機械挑戰(zhàn)的萊熱終究將現(xiàn)代定義在對人的信心與生活的展望之上？

遠人，詩人，現(xiàn)居廣東深圳。主要著作有散文集《河床上的大地》《畫廊札記》等。