淺談中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響

羅文茜　賀明

摘 要：中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)理念，如同西洋文化對(duì)中國(guó)產(chǎn)生的影響。無(wú)論從繪畫(huà)理念還是創(chuàng)作手法，他的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與文化理念和思維方式都有著明確的特點(diǎn)。因?yàn)樗鞘种袊?guó)繪畫(huà)藝術(shù)所影響的，然而藝術(shù)家重視內(nèi)在精神，常把一些文學(xué)美學(xué)題材作為藝術(shù)家所熱愛(ài)的卷軸?，F(xiàn)象與本質(zhì)不會(huì)截然相反，但有些現(xiàn)象或現(xiàn)象的某些部分卻可能掩蓋本質(zhì)。這是中國(guó)遠(yuǎn)古以來(lái)的一貫思維，歷劫?gòu)浶?。文人?huà)長(zhǎng)于意趣，疏于格法，雖然在元明清的發(fā)展過(guò)程中，格法的短處被逐步改變，但格法仍然不是他們關(guān)注的焦點(diǎn)，詩(shī)書(shū)意趣才已越來(lái)越肯定地成為品評(píng)繪畫(huà)品格的基準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)；中國(guó)畫(huà)；文人畫(huà)；繪畫(huà)藝

一、中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)理念

“中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)畫(huà)”這個(gè)詞本身就如同“中醫(yī)”一樣，是在西洋文化輸入中國(guó)并產(chǎn)生重大影響之后才逐漸形成的，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)是相對(duì)于西畫(huà)而言的。在此之前，中國(guó)畫(huà)已有悠久的歷史，盡管各時(shí)期的繪畫(huà)理念、創(chuàng)作手法、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和與此相關(guān)的文化理念和思維方式也都有各自的特點(diǎn)，但整體上仍然顯示相當(dāng)明顯的共性特色，在西畫(huà)與國(guó)畫(huà)共同發(fā)展的時(shí)代背景下，我們更容易在比較之中認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫(huà)的“中國(guó)特色”。這些特色主要表現(xiàn)在神彩氣韻、離似取真、詩(shī)書(shū)余事、簡(jiǎn)穆雍容四個(gè)方面。前兩者是有關(guān)繪畫(huà)本體的要求，后兩者則是文化的映射，繪畫(huà)固然是藝術(shù)的一種，但同時(shí)也是中國(guó)文化的凝聚和折射。

中國(guó)畫(huà)畫(huà)的是什么？這個(gè)看起來(lái)很簡(jiǎn)單的一個(gè)問(wèn)題，實(shí)際上卻從根基上決定中國(guó)繪畫(huà)精神的基本走向。傳統(tǒng)畫(huà)家特別喜愛(ài)兩個(gè)富有啟發(fā)性的典故：九方皋相馬，意在牝黃牡驪之外（典出《列子》）；其支道林蓄馬，賞其神駿（典出《世說(shuō)新語(yǔ)》）。前者說(shuō)，九方皋為秦穆公找到了千里馬，說(shuō)是“牝而黃”（黃色的母馬），而牽來(lái)的卻是“牡而驪（黑色的公馬）。這個(gè)故事意在說(shuō)明，尋常良馬可以憑形體外貌和筋骨來(lái)鑒別，而九方皋意在千里馬的神氣，所以，九方皋根本用不著看清楚牝黃牡驪。后者的支道林，是東晉的高僧，他蓄馬的原因，猶如九方皋相馬，略其玄黃，而欣賞駿逸不群的內(nèi)在精神。這兩個(gè)故事向來(lái)得到國(guó)人的熱愛(ài)，尤為藝術(shù)家重視，常把這些題材繪成卷軸。

二、中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的影響

中國(guó)人賞物而不留意于物，愛(ài)其形貌而深及里奧。繪畫(huà)描繪人事景物，托之形貌，用意卻在字里行間之外。梅蘭竹菊，向來(lái)是繪畫(huà)經(jīng)常表現(xiàn)的主題，其用意亦并非單純的冷梅翠竹幽蘭淡菊而已，品梅聯(lián)及疏影暗香，賞竹聯(lián)及虛氣節(jié)。雖有馬之神駿到梅竹的冷霜傲骨的區(qū)別，由物的神彩到人的思致，盡管不可一概而論，要之，均非人事景物的形貌所能究竟的，因而國(guó)畫(huà)所表現(xiàn)的，已由傳統(tǒng)文化決定了不會(huì)停留在形貌的層面，而是要著力追尋神彩氣韻的。古人論書(shū)有云：神彩為上，形質(zhì)次之；論詩(shī)文則云托物寄興；論樂(lè)有繞梁三日余音裊裊之嘆；論畫(huà)云氣韻生動(dòng)。動(dòng)人者神彩氣韻是也繪畫(huà)依賴(lài)于具體的視覺(jué)形象以表現(xiàn)畫(huà)里畫(huà)外的神彩氣韻。在擷取物象時(shí)，盡管有逼真的要求，但并不視為至高無(wú)上的鐵律。人謂江山如畫(huà)畫(huà)中江山實(shí)非觸目所見(jiàn)的山山水水所能比擬的。霧中賞花，似花非花，雖欲纖毫畢現(xiàn)而不可得，然搖曳生姿，妙態(tài)橫生，尤有引而不發(fā)的余韻中國(guó)書(shū)法有“草圣”之稱(chēng)，而無(wú)“隸圣”、“楷圣”的別名，草書(shū)縱橫牽掣、變風(fēng)幻云，唯其如此，興致更見(jiàn)呈現(xiàn)。隸楷雖非板結(jié)算子，實(shí)不如狂草更能挹興注韻。

國(guó)畫(huà)又有寫(xiě)意一類(lèi)，可以施之于人物花卉，如梁楷、徐渭之倫，高陽(yáng)酒徒與筆底明珠雖難以比擬于現(xiàn)實(shí)中的醉漢與葡萄，而賞心之人卻嘆服莫名。無(wú)他，過(guò)分逼真的形象會(huì)阻礙觀眾的想象力，唯有似與不似之間，才能使人逸興遄飛“似與不似之間”是齊白石的妙論，所畫(huà)蝦蟹微有區(qū)異。

中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到兩宋，山水尤盛，在元明清三個(gè)朝代更是一枝獨(dú)秀，遠(yuǎn)勝于人物、花卉，其實(shí)也沒(méi)有特別的原因，山水畫(huà)對(duì)形貌沒(méi)有特別高的要求，更容易發(fā)揮畫(huà)家本人的創(chuàng)造力。我們看到，無(wú)論是元之四家清之四王，乃至金陵八家及清初四僧，所居所游，均無(wú)名山大川可言，而他們筆下的山水，卻是毫無(wú)疑問(wèn)的中國(guó)形象。中國(guó)畫(huà)家筆造自然，不會(huì)受物色景態(tài)所東縛的。其實(shí)，西方近現(xiàn)代繪畫(huà)又何嘗不是如此呢？只是，中國(guó)畫(huà)家卻從來(lái)不會(huì)走向抽象的極端世界，永遠(yuǎn)在“似與不似之間”尋求微妙入細(xì)的平衡。畫(huà)家相信自己的眼睛看到的大千世界，所謂“目擊道存”，“應(yīng)目會(huì)心”；但在很多時(shí)候，他們更以明理之心去體悟自然山水，他們相信，現(xiàn)象與本質(zhì)不會(huì)截然相反，但有些現(xiàn)象或現(xiàn)象的某些部分卻可能掩蓋本質(zhì)。這是中國(guó)遠(yuǎn)古以來(lái)的一貫思維，歷劫?gòu)浶隆?/p>

畫(huà)家把“現(xiàn)象”稱(chēng)為“似”把本質(zhì)稱(chēng)為“真”，“似”與“真”不會(huì)總是表里一致的，要緊的是離似取真。“似與不似之間”才是畫(huà)家淘汰枝節(jié)的本真。清朝郎世寧筆下的馬遠(yuǎn)較徐悲鴻的馬更“似”，而在中國(guó)畫(huà)家的心目中，卻是徐悲鴻的馬更真”，更何況徐悲鴻的離形取真還不是這方面的典型。這個(gè)例子，可以說(shuō)成中國(guó)畫(huà)的造型觀念自北宋后期起，越來(lái)越多的文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作、品評(píng)，越來(lái)越多地主導(dǎo)繪畫(huà)的發(fā)展趨向，逐漸形成了獨(dú)具中國(guó)文化特色的“文人畫(huà)”。文人與筆墨相伴，精擅詩(shī)文書(shū)法，起先是偶爾從事繪畫(huà)，其造型能力等繪畫(huà)技巧當(dāng)然不能與專(zhuān)業(yè)畫(huà)師相比，由技而道的次序，對(duì)于文人來(lái)說(shuō)恐怕是行不通的。文人們必然會(huì)舍短就長(zhǎng)，把他們的特長(zhǎng)一詩(shī)文書(shū)法一融入到繪畫(huà)之中，用詩(shī)文書(shū)法的審美情趣去看待繪畫(huà)，進(jìn)行創(chuàng)作和品評(píng)，用詩(shī)文書(shū)法提升了繪畫(huà)的人文品格（西方文藝復(fù)興采用的是科學(xué)）。典型的例子是蘇東坡，據(jù)說(shuō)他甚至杜撰了一首清奇冷艷的詩(shī)，“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”，托名于王摩詰，借以表述他“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的看法。東坡好畫(huà)，但就繪畫(huà)技巧來(lái)看，曾遭到黃山谷的戲謔。米友仁的瀟湘云山也遭到過(guò)不少的批評(píng)，可能就是技法的原因。北宋末年的韓拙對(duì)此就有過(guò)激烈的指斥，他用古今士大夫的畫(huà)作進(jìn)行對(duì)比，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的士大夫未免草率了事。當(dāng)然，韓拙說(shuō)的士大夫是就身份而言的，與我們說(shuō)的文人——精擅詩(shī)文書(shū)法的辭賦文章之土一有所不同，文人不必盡為士大夫，但他的看法無(wú)疑是切中弊端的。文人畫(huà)長(zhǎng)于意趣，疏于格法，雖然在元明清的發(fā)展過(guò)程中，格法的短處被逐步改變，但格法仍然不是他們關(guān)注的焦點(diǎn)，詩(shī)書(shū)意趣才已越來(lái)越肯定地成為品評(píng)繪畫(huà)品格的基準(zhǔn)。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，詩(shī)文書(shū)法也成為繪畫(huà)品格得以提升的關(guān)鍵。不通文墨的畫(huà)家，雖然偶爾也有如仇英等人博得巨大的聲望，但畢竟風(fēng)毛麟角，屈指可數(shù)。于是，我們看到，對(duì)格法要求較高的人物畫(huà)越來(lái)越低靡，相反，山水畫(huà)和寫(xiě)意花卉卻大行其道，程式化的技法圖譜如《芥子園畫(huà)傳》越來(lái)越成為唯一的入門(mén)之路東坡以詩(shī)文意趣看待繪畫(huà)，可能是受到歐陽(yáng)修的影響，北宋末年也是以歐氏為核心的文人團(tuán)體，饒有興趣地品評(píng)繪畫(huà)，并（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）偶爾觸興小試的他們尚未鄭重地探討詩(shī)文書(shū)法意趣與繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)，等到元初的趙子昂提出“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的看法之后，才普遍地影響到繪畫(huà)的。明末的董其昌開(kāi)辟了“南北宗”與“文人之畫(huà)”的說(shuō)法，奠定了他的宗師地位。他用文人品畫(huà)的觀點(diǎn)把歷史上的繪畫(huà)區(qū)分門(mén)類(lèi)，指出南宗意趣是文人畫(huà)的正宗，為文人畫(huà)的發(fā)展和旨趣挑明了方向，但這畢竟是集大成的。然而他本人以師古相尚，也時(shí)見(jiàn)流弊，但這是后學(xué)之過(guò)，不足以掩蓋其輝光。石濤“我?guī)熚曳ā钡目捶ǎ铱凑轻槍?duì)董畫(huà)的短處而言的。在繪畫(huà)中如此強(qiáng)烈地追求詩(shī)書(shū)意識(shí)，是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的特點(diǎn)，誰(shuí)也沒(méi)追究過(guò)畢加索或梵高等人是不是也精通文學(xué)。近代中國(guó)畫(huà)較少地關(guān)注詩(shī)書(shū)意趣，尤其不怎么關(guān)注詩(shī)意，這可以視為近代繪畫(huà)的“近代特色”，在相當(dāng)程度上向“以畫(huà)為畫(huà)”的方向靠攏，但這不是近代以前的繪畫(huà)意旨。

傳統(tǒng)文人有自己獨(dú)有的價(jià)值取向，在廟堂與江湖之間并不偏廢，但總是處江湖之遠(yuǎn)的時(shí)候居多，獨(dú)善其身，高尚其志，形成了獨(dú)特的人格形象，這一形象幾乎得到了各階層的共同尊重。且不說(shuō)居于《史記》七十列傳之首的伯夷、叔齊，被孔子激賞再三的狂狷之士，即使是斷無(wú)事功可言的陶淵明、林和靖，也一直是理想人格的化身——清高冷傲，在詩(shī)文辭賦中這類(lèi)的褒獎(jiǎng)屢見(jiàn)不鮮。“橫琴坐忘，殊有傲睨萬(wàn)物之容”，提倡一種錚錚傲骨。文學(xué)妙在抒懷寫(xiě)意，所謂“詩(shī)言志”，文學(xué)實(shí)際上是人格取向的物化?？梢韵胂?，當(dāng)文人介入繪畫(huà)時(shí)，他們會(huì)何等的看重清疏冷傲的文化品格。我們說(shuō)，繪畫(huà)不必盡是清疏冷傲，但這一旨趣，顯然更能引起文人的心理共鳴。于是，我們看到，艷麗的重彩被清淡的水墨所替代，繁麗的景致被一花半葉所替代，品類(lèi)紛繁的可畫(huà)物色逐漸集中為淺水遠(yuǎn)灘、冷雪寒枝。對(duì)人格修養(yǎng)的重視，既是傳統(tǒng)文人共同的修身之道，也是繪畫(huà)中清疏冷傲的品格之源。在推尚中正的文化背景下，其實(shí)既不主張過(guò)于清冷，也反對(duì)過(guò)于熱烈，更希望在簡(jiǎn)穆之中自有一種雍容之態(tài)很難說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的“中國(guó)特色”僅此四條“神彩氣韻、離似取真、詩(shī)書(shū)余事、簡(jiǎn)穆雍容”，但這四條畢竟是中國(guó)畫(huà)的核心特色?？梢詮脑S多方面來(lái)探討中國(guó)畫(huà)的特色，而就宏觀的理論層面上來(lái)說(shuō)，這四條可稱(chēng)之為“畫(huà)魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史.高等教育出版社，1989.

[2]陳瑞林編著.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史.出版社：人民美術(shù)出版社，陜西人民出版社發(fā)行，2009，3.

作者簡(jiǎn)介：羅文茜（1993—），女，漢族，四川成都人，藝術(shù)碩士，主要研究方向：壁畫(huà)。