物質(zhì)性舞臺與革命記憶之場
——新中國革命歷史劇舞美風(fēng)格定型的內(nèi)在邏輯

鄧 良

問題的提出

1949年11月，胡風(fēng)寫下這樣的詩句“時間開始了”①，以表達他在這一天地玄黃時刻的個人感受。對于軍旅作家陳其通來說，“時間”可能早就開始了，從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭到中華人民共和國成立，重大而嚴峻的事件紛至沓來，這一切的一切都匯聚成一種微妙而緊迫的感覺——歷史在加速。面對這種時間的流逝感，陳其通始終在回望一個特殊的歷史時刻，這一時刻不斷地在他日后的生命中激起回響，這一時刻便是“長征”。長征的生命記憶成為他在歷史急速變化的年代里維持自我身份認同的不可或缺的依據(jù)。他沒有讓這段記憶埋在心底太久，在長征結(jié)束后的兩年，他就寫出了幾出長征活報劇，之后又寫出了三幕話劇《艱苦路程兩萬里》（1938）；1948年，作為北上干部，他在東北又創(chuàng)作出《兩萬五千里長征記》，1949年三易其稿后改為《鐵流兩萬五千里》，并陸續(xù)在東北、華北、華東等地演出②。陳其通是典型的“有機知識分子”，即安東尼奧·葛蘭西所說的隨新階級“一道創(chuàng)造出來并在自身發(fā)展過程中進一步加以完善的”知識分子，他們大多數(shù)都將成為新社會重要部門的“專業(yè)人員”③。不同的是，陳其通無須像其他知識分子那樣要經(jīng)過刻骨銘心地“改造”，親身參與過的重大革命事件賦予了他政治正確性的根基。當(dāng)年，陳其通在走出草地、經(jīng)過臘子口到達甘肅會臨（寧）時就對同事說過：“我要是有寫作能力的話，我一定要為我們長征寫些什么?！雹苓@就是陳其通在后來的相當(dāng)長一段時間內(nèi)堅守這一戲劇題材的內(nèi)在動因。他在專業(yè)話劇演出團體總政文工團的助力下，終于在1954年拿出了更為成熟的長征題材革命歷史劇作品——六幕八場《萬水千山》。該劇1954年甫一上演，便造成轟動，并在1956年全國話劇匯演中獲獎若干，尤其在舞臺美術(shù)設(shè)計方面成績斐然，囊括了舞臺美術(shù)類三項一等獎：舞臺設(shè)計、舞臺制作管理、舞臺技術(shù)革新⑤。從某種程度上說，此劇的舞臺美術(shù)設(shè)計是新中國話劇舞臺美術(shù)收獲的第一個成熟的風(fēng)格范式，展示了舞臺藝術(shù)家們在舞臺物質(zhì)性調(diào)配與意識形態(tài)視覺化方面的成功實踐。此后同類的舞美創(chuàng)作，要么是對此劇風(fēng)格的追慕，要么是對此劇風(fēng)格的背離。

面對新中國話劇的舞臺美術(shù)設(shè)計，我們要追問的不僅僅是風(fēng)格變遷的節(jié)點是哪部作品⑥，還要追問這一風(fēng)格創(chuàng)作形成的基本機制是什么？這樣的追問必然指向舞美風(fēng)格定型的背后邏輯，也即如何處理物質(zhì)性⑦和歷史性的關(guān)系。在新中國話劇舞臺藝術(shù)發(fā)展史上，因舞臺物質(zhì)性而引起人們討論的劇目，首推革命歷史劇《萬水千山》。此劇因置景規(guī)模的龐大與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜成為當(dāng)時檢驗話劇院團排演水準的試金石，而新中國建立初期，話劇舞臺美術(shù)設(shè)計中存在的要害問題，也在此劇得以暴露。值得注意的是，在對這些問題的逐步解決中，另一部革命歷史題材話劇《紅色風(fēng)暴》（1958年首演）也加入進來，開拓出新的路徑，奠定了新的舞美風(fēng)格。

本文擬通過對新中國革命歷史劇的代表性劇目《萬水千山》與《紅色風(fēng)暴》舞臺美術(shù)設(shè)計的考察，嘗試弄清兩個主要問題：（一）在歷史場所的舞美設(shè)計中，“總體性”⑧是如何一步步介入歷史記憶的經(jīng)驗性與多樣性同時又受到舞臺物質(zhì)性抵制的？（二）新中國話劇舞臺美術(shù)處理革命史議題而產(chǎn)生的兩種風(fēng)格類型——如畫型和紀念碑型，其形成機制和特點何在？

一、《萬水千山》：如畫型風(fēng)格與幻覺主義

《萬水千山》的導(dǎo)演陳其通與舞美工作者達成了一個共識，那就是該劇必須表現(xiàn)中國工農(nóng)紅軍的“雙重敵人”，即敵軍與自然環(huán)境，特別是要“突出那惡劣的自然環(huán)境給予紅軍戰(zhàn)士的威脅和困難”，一方面是出于經(jīng)驗的真實，另一方面也是“只有這樣——在最艱苦、最惡劣、犧牲最大的環(huán)境里”才能有力表現(xiàn)紅軍的品質(zhì)⑨。在歷史“總體性”的要求下，舞臺上無機的自然界必須服從有機的革命行動，為其提供展開的場域，襯托革命主體的意志與正義性。

《萬水千山》的舞美最終定型為一種革命語境中的如畫型風(fēng)格。如畫型風(fēng)格處理的對象一般是自然風(fēng)景與歷史遺跡，在美感上追求野性自然的條理化⑩。在《萬水千山》中，舞臺美術(shù)描繪的對象主要是長征沿途險峻的山水與破敗的廢墟，這些場景的再現(xiàn)正適合如畫風(fēng)格的發(fā)揮。創(chuàng)作者們期待走進劇場的觀眾能像游覽名勝古跡一樣，為舞臺上這些狂放、壯麗的物質(zhì)性場景而驚嘆，并在追慕往昔的震撼中體驗紅軍長征的艱辛與堅韌、冒險與成就，從而受到革命精神的洗禮。這些物質(zhì)性場景也因為承載著特定的歷史記憶而成為典型的記憶之場。

舞美設(shè)計不同于架上繪畫，在實現(xiàn)如畫型風(fēng)格的時候需要考慮舞臺美術(shù)特殊的物質(zhì)性。藝術(shù)的物質(zhì)性主要是指藝術(shù)所依賴的技藝、材料以及與之相關(guān)的經(jīng)驗認知。在舞美設(shè)計中，這種物質(zhì)性的特殊之處比較明確，無外乎與舞臺布景、燈光等相關(guān)的物質(zhì)因素以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的具有一定經(jīng)驗依據(jù)的視覺場景。《萬水千山》對長征途經(jīng)的一些自然場景（險惡的山水）與人文場景（當(dāng)?shù)亟ㄖ┻M行了風(fēng)景畫式的處理：一方面強調(diào)其狂野之感與廢墟之感，一方面又努力將這種野性與破敗轉(zhuǎn)化為觀眾可以接受的美感，使其符合鏡框式舞臺的觀演方式。這里主要涉及繪景技術(shù)（顏料、筆觸）與燈光等元素的調(diào)配，最終呈現(xiàn)的景觀在美感上介于優(yōu)美與崇高之間，具有較強的再現(xiàn)性與一定的可驗證性。

此劇舞美的如畫型風(fēng)格的追求與當(dāng)時流行的幻覺主義舞臺觀相得益彰?；糜X主義是再現(xiàn)這一古典美學(xué)觀念在舞臺藝術(shù)中的具體化與視覺化，簡單地說，即綜合利用各種舞臺造型手段，營造一種視覺經(jīng)驗的相似性，令觀眾對舞臺上呈現(xiàn)的場景“信以為真”?。幻覺主義可以追溯到文藝復(fù)興時期，隨著舞臺技術(shù)與戲劇觀念的發(fā)展而不斷演進，在自然主義戲劇舞臺上達到巔峰，具有一種高度的可驗證性（甚至出現(xiàn)了真物被搬上舞臺的現(xiàn)象）。不過在斯坦尼斯拉夫斯基主導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院的實踐中，幻覺主義與表演加強了關(guān)聯(lián)。斯坦尼斯拉夫斯基意識到，傳統(tǒng)平面繪景存在諸多弊端，比如無法與鏡框式舞臺的檐幕相適應(yīng)，其二維性與舞臺空間的三維性存在矛盾。這種不完美的“劇場假定性”必然“會妨礙演員的創(chuàng)作”?。斯坦尼斯拉夫斯基還特別推崇“實物訓(xùn)練”，強調(diào)道具對演員的輔助作用——幫助演員從外部感受進入角色內(nèi)部。這種訓(xùn)練方法在當(dāng)時大力學(xué)習(xí)斯坦尼演劇體系的新中國院團中十分流行。

就《萬水千山》而言，這是一出以外景為主的戲劇。《萬水千山》選取長征途中六個“場所”（婁山關(guān)、彝族桃花寨、大渡河、毛兒蓋、草地、臘子口）來鋪展這段歷史，這一系列如畫之景的視覺呈現(xiàn)對舞臺美術(shù)設(shè)計與制作提出了很高的要求。這里涉及的外景包括山景、樹景、氣象、巖石、草地、山徑、河流以及少量的建筑外觀。布景在技術(shù)上主要靠平面繪景以及景片與天幕的拼合完成。前者需要繪畫技術(shù)，后者還需要舞臺機械的輔助。

繪景在原理上并不復(fù)雜，復(fù)雜的是與舞臺燈光的配合。以“彝族桃花寨”與“大渡河”兩景為例。這兩景再現(xiàn)的對象為山景、河流景和少數(shù)民族村寨。

山景主要通過繪景技術(shù)呈現(xiàn)。在山景繪制的藝術(shù)構(gòu)思上，兩景類似，在確定好山體框架后，重點經(jīng)營明暗和色彩：力圖通過色彩的冷暖對比區(qū)別背光面與受光面，建構(gòu)立體幻覺。同時，根據(jù)劇本的規(guī)定情境，區(qū)別開兩景（大渡河一景內(nèi)的天氣有變化）：同樣是山景的描繪，大渡河一景（圖2）改變了色調(diào)，整體采用藍灰調(diào)子，這是降低飽和度與明度的結(jié)果（相對于彝族桃花寨，圖1）。兩景的視覺構(gòu)造具體見下表?：

背光面 受光面深咖啡、青、紫、藍、云青等，最深處用云青（石藍或加黑）場景 桃花寨 大渡河山景構(gòu)造整體設(shè)計思路色調(diào)對比（冷暖、明暗）桔黃、白粉（鉛粉）、鉻黃、金粉等色調(diào)變奏（降低飽和度與明度）筆觸改變：選擇“干擦”的筆法（力圖通過避免醒目的色彩對比與跳躍的筆觸，來對接陰雨天的規(guī)定情境）深綠色等 淡黃、淺赭等；高光處依然施用金粉

表面上看，這些色彩的處理似乎與一般的風(fēng)景畫并無二致。實際上，從表中我們可以看到一些特殊顏料的應(yīng)用。如彝族桃花寨中暗部使用的石藍加黑以及大渡河一景高光處的金粉。這兩處顏料的施用，主要是考慮到舞臺美術(shù)不同于架上繪畫的特殊性——舞臺美術(shù)涉及與燈光的配合，因此要考慮色彩在燈光環(huán)境中的顯示。暗處的石藍與加黑不會因為光照而變亮，明處的金粉在燈光下可以更顯亮，歸根到底都是為了營造一種符合劇本規(guī)定情境的如畫幻覺。

除了山水的描繪，《萬水千山》還有很多植被與氣象的再現(xiàn)，這便需要動用更多的舞臺構(gòu)件，例如天幕與網(wǎng)景。由于劇場建筑規(guī)劃與舞臺技術(shù)的落后，外景的設(shè)計與制作曾是中國話劇舞臺美術(shù)的一大軟肋。新中國成立后，話劇舞臺整合了大量的美術(shù)精英，重點演劇機構(gòu)較為全面地引進了蘇聯(lián)和東歐的舞臺技術(shù)。木框帆布面的景片（繪景用）高度有限，無法滿足舞臺上部布景的需要，此時就需要一些舞臺器械或構(gòu)件（如吊桿、網(wǎng)景、天幕裝置）的輔助。作為現(xiàn)代鏡框式舞臺必備裝置的背景天幕，抗戰(zhàn)初期很多劇團使用的只有5.4米高，1949年后有了很大改進，大部分劇團開始使用7米或8米的天幕?！度f水千山》幾乎每一景都用到天幕，以表現(xiàn)氣象景觀，實現(xiàn)劇本的規(guī)定情境，例如大渡河一景“大雨下個不?！钡囊?guī)定情境便需要天幕與燈光的配合。草地一景瞬息萬變的極端惡劣的天氣景象，也需要借助后方的襯景或上方的天幕來完成——“天空中堆積著鉛色的云塊。在那天地交界的遠處云縫中，顯出一線蔚藍色的天?！蔽猜暸D子口山頂，出現(xiàn)的寓意深刻的陽光照耀著洮河的“遠景”同樣需要天幕投影的輔助?。一般劇場使用的軟天幕需要懸吊裝置，而1953年之前中國大多數(shù)劇場中吊桿匱乏，無法滿足常規(guī)需要。在第一個五年計劃的劇場大建設(shè)中，吊桿之類的裝備才配備齊全。在布景制作中與吊桿配合的網(wǎng)景裝置則由舞臺美術(shù)家李暢等人于1951年從蘇聯(lián)和東歐引進（特別是“網(wǎng)景專用線”）。引進的網(wǎng)景分為方格和米格兩種，以中央實驗歌劇院和中央戲劇學(xué)院舞美系為基地，向全國推廣?！度f水千山》中許多樹木植被的襯景都靠網(wǎng)景實現(xiàn)，而這些技術(shù)雖然也有缺陷?，但在制造幻覺的能力方面已非1949年之前可比，基本滿足了這部大型革命歷史劇構(gòu)造如畫型舞美風(fēng)格的需要。

二、《萬水千山》：如畫型風(fēng)格與“大歷史話語裝置”

其實，在如畫型風(fēng)格的幻覺主義的基礎(chǔ)上，新中國話劇舞美另有他求。1951年中國戲劇界翻譯了蘇聯(lián)專家H.索柯洛娃的《舞臺布景藝術(shù)中的外景》，此文的核心觀點就是，外景設(shè)計不能只是再現(xiàn)純粹的風(fēng)景，給舞臺披上中立的美感外衣，而是要通過外景的構(gòu)造展示出蘇維埃政權(quán)下祖國山河的壯麗以及新時代人們改造世界的氣魄等內(nèi)容?。這是一種“總體性”美學(xué)標(biāo)準，《萬水千山》延續(xù)了這一美學(xué)標(biāo)準。這種“總體性”美學(xué)標(biāo)準內(nèi)含一種“大歷史話語裝置”，即對完美的革命史的排他性的強調(diào)。這種理解恰好與如畫型風(fēng)格的記憶之場的物質(zhì)性形成某種張力。舞臺上物質(zhì)性場景的可驗證性允許我們從多重角度介入作品，這正是皮埃爾·諾拉許諾的記憶之場的物質(zhì)性功能，即通過記憶之場來促發(fā)多樣化的歷史記憶，以對抗僵化的“大歷史話語裝置”?。也就是說，主創(chuàng)者對革命記憶之場的原初設(shè)定，不但與同期觀眾的接受可能存在不一致，也可能與我們從歷史文獻中獲得的書面記憶存在一定偏差。這需要我們在還原主創(chuàng)者的美學(xué)實踐的同時，與之保持一定的批判距離。這些偏差往往潛伏在主創(chuàng)者所內(nèi)化的“總體性”意識中。

《萬水千山》中四個關(guān)鍵場景（彝族桃花寨、大渡河、婁山關(guān)、臘子口）的設(shè)計，較為充分地體現(xiàn)了本劇舞美如畫型風(fēng)格的特性。一方面通過舞臺幻覺的經(jīng)營讓觀眾“信以為真”；另一方面要灌輸“總體性”意識，讓這種“信以為真”進一步獲得存在的合理性。從這幾個關(guān)鍵場景，我們可以一窺革命歷史劇如畫型風(fēng)格的主要特點。

首先，營造景觀的可信性，這是如畫型風(fēng)格審美上的基本要求。最能體現(xiàn)這一點的是草地一景。制作中繪景師林夢松采用了剪貼法，與傳統(tǒng)平面繪景相結(jié)合，“把（在）水洼處用質(zhì)地比較柔軟的豆包布上畫出茅草地的倒影，從而達到水的光潔和透明的質(zhì)感。當(dāng)合成時，透過近景的大柏樹和遠處荒涼凄暗的草原，再加上四周一望無際的水草地，顯得那一片片小水洼透著鬼火般的光亮。這樣一個艱苦的典型環(huán)境就展現(xiàn)在觀眾面前”?。憑借這一景中草地質(zhì)感的營造，該劇獲得了全國話劇匯演舞美繪制的一等獎。彝族桃花寨一景與草地一景在樹木景觀設(shè)計上也可以看到這種可信性的處理。藏區(qū)草地海拔較高，選用了針葉林中的柏樹，而彝族村寨（圖1）則選擇了符合西南炎熱濕潤氣候的棕樹?。

圖1 彝族桃花寨場景

其次，追求場景內(nèi)部布景的有機整體性。舞臺美術(shù)的整體性與架上繪畫不同，往往要考慮到舞臺容量與鏡框式舞臺的布景層次。大渡河（圖2）在整個長征中是事關(guān)革命成敗的關(guān)鍵，地位極其重要。設(shè)計師牢牢鎖定“洶涌的河水”和“高入云霄的崇山”這兩景，其中要注意解決兩對矛盾：山片繪景的規(guī)模與舞臺的實際容量之間的矛盾；山片的高度與天幕的大小之間的矛盾。從理論上說，山景越高大越能表達雄偉與險峻之勢，但舞臺空間是有限的，不能無限制地放大山片，而且在背景中承擔(dān)展示氣氛的天幕也占了一席之地，不能因為山片而廢掉天幕。設(shè)計師最后選擇降低山片的高度，作為補償，增寬河的幅度，并將對岸天幕下的山片造型設(shè)定為險峻的絕壁。婁山關(guān)（圖3）、彝族桃花寨和臘子口都是采用了平面繪景、天幕與立體景片的配合，層次豐富而統(tǒng)一。例如彝族桃花寨一景中代表彝、漢交界的石門與桃花寨的建筑為立體景片，放置于舞臺中部演區(qū)，而代表紅軍去向的層巒疊嶂則為平面繪制的遠景，與展示天氣景象的天幕一道，置于舞臺后方，層次分明，從臺口看去整體感很強。

再次，注重布景的有機性（布景與表演關(guān)聯(lián)）與場景之間的關(guān)聯(lián)。在建構(gòu)具體記憶之場時，導(dǎo)演陳其通與舞美設(shè)計師們尤其注重將個別記憶之場置于特定的歷史邏輯鏈條上，而這樣的舞美設(shè)計往往需要在如畫型風(fēng)格的視覺傳達上遮蔽一些場景，以此來強化另一些場景?！度f水千山》的大部分場景都有意識地貫穿了總體性意識，從而增強“大歷史話語裝置”下的有機性。

圖2 大渡河場景

彝族桃花寨一景中，為了體現(xiàn)構(gòu)思中“民族沖突”情節(jié)以及紅軍的彌賽亞救世性質(zhì)，設(shè)計師選取了當(dāng)?shù)仄毡榇嬖诘拇逭锉ば蜗?，不過做了調(diào)整，使其更符合舞臺上的視覺展示（如降低高度，增加寬度等），并且根據(jù)彝族的生產(chǎn)能力（創(chuàng)作者將這種刀耕火種的低生產(chǎn)力歸咎于當(dāng)?shù)胤磩优蓪σ妥迦说拈L期壓迫）將村寨的材質(zhì)設(shè)定為石制，并依據(jù)險峻地勢而建，以突出彝族人對壓迫的反抗?。

婁山關(guān)為紅軍長征第一次大捷的場所，也是紅軍在該劇中的第一次登場地。按照劇本，應(yīng)該重點展示紅軍的隊伍規(guī)模與“而今邁步從頭越”（毛澤東《憶秦娥·婁山關(guān)》）的氣概。第一版的設(shè)計幾乎沒有考慮演員的調(diào)度：演區(qū)設(shè)置在祠堂的后院，觀眾需要通過前景祠堂的破舊門窗才能看到后面的戰(zhàn)斗場面。在景片的遮擋下，參加戰(zhàn)斗的人馬看起來就像一個連隊的規(guī)模，無法表現(xiàn)長征部隊的氣勢。第二版修改了這一景的布局：將祠堂后院的場景搬到室外，將戰(zhàn)斗場面推到景前，不是直愣愣地再現(xiàn)廢墟，而是將建筑景觀條理化，規(guī)劃出可見的行動路徑，從而極大地增強了紅軍行動的可見性。更為關(guān)鍵的是，設(shè)計師還有意識強化了場景之間的關(guān)聯(lián)，試圖規(guī)劃出一個統(tǒng)一的行進方向。導(dǎo)演與設(shè)計師統(tǒng)一讓演員從下場門入場，從上場門下場，這樣一來，劇本中的最終方向定為“西北方”，盡管我們知道戰(zhàn)斗發(fā)生地的局部行進方向與總體上的“西北方”可能并不一致?？梢?，舞臺上統(tǒng)一安排的“西北方”其實是出于為使“貫穿動作”與“最高任務(wù)”（此二者為斯坦尼體系表導(dǎo)演原則的核心）有機銜接服務(wù)的，以符合總體性下“大歷史話語裝置”所需要的舞美表現(xiàn)。婁山關(guān)與大渡河兩景都在左邊上場門口處設(shè)計了一面顯示勝利的紅色旗幟，此處既是階段性的勝利終點，亦是下一個勝利的起點，場景與路徑之間形成了有效呼應(yīng)。

圖3 婁山關(guān)場景（第二版）

《萬水千山》的如畫型風(fēng)格，不僅為日后革命歷史劇的場景設(shè)計提供了有益的思路，特別是通過對景觀的在“大歷史話語裝置”指導(dǎo)下的條理化處理，一定程度上克服了當(dāng)時舞美設(shè)計中普遍存在的自然主義毛病。需要補充的是，此處的自然主義并非左拉等人提出的那種以實證主義或者說經(jīng)驗主義認識論為基礎(chǔ)的歐洲資產(chǎn)階級戲劇理念，而是當(dāng)時評論界對新中國話劇舞臺美術(shù)存在的特殊問題的概括：一是景物造型缺乏整體感，一味追求瑣碎的形式美而忽略劇本規(guī)定情境；二是布景與戲劇主題游離。

如畫型風(fēng)格所植根的記憶之場，雖然在視覺上十分豐饒，但到底是經(jīng)過了總體性或顯或隱的規(guī)劃，其實已非有關(guān)長征歷史記憶之場的如實再現(xiàn)。概言之，《萬水千山》的舞美設(shè)計是社會主義藝術(shù)家在幻覺主義舞美的“可驗證性”與舞臺藝術(shù)的社會主義意識形態(tài)之間的一次調(diào)和，是“大歷史話語裝置”的一次集中實踐。

三、《紅色風(fēng)暴》：紀念碑型風(fēng)格與去寫實問題

《萬水千山》那種如畫型風(fēng)格的實施需要舞臺物質(zhì)性的高度配合，從再現(xiàn)的角度看也是極為繁復(fù)，控制不好就會出現(xiàn)當(dāng)時為人詬病的自然主義問題，對主題的傳達造成阻礙。其實，能夠上演《萬水千山》的實力雄厚的國家級院團，舞美設(shè)計中的一些場景也是無法完美呈現(xiàn)的，更不用說把這一舞美設(shè)計在全國推廣。當(dāng)時的話劇舞臺呼喚一種更具可行性的舞美設(shè)計，以便更有效地化解從歐洲近代戲劇傳統(tǒng)中繼承來的幻覺主義舞美與社會主義藝術(shù)創(chuàng)作中總體性要求之間的矛盾。恰好中蘇關(guān)系在1956年出現(xiàn)微妙變化，蘇聯(lián)戲劇模式的影響力有所削弱，一些藝術(shù)家開始尋求多樣化的戲劇資源，思考幻覺主義之外的全新的舞臺設(shè)計思路，甚至在“雙百”方針的引導(dǎo)下肯定性地去面對舊戲傳統(tǒng)?。各種“去斯坦尼體系”的戲劇實驗開始抬頭，如北京人民藝術(shù)劇院的《蔡文姬》（1959）、《女店員》（1959）、《伊索》（1959），中國青年藝術(shù)劇院的《紅色風(fēng)暴》（1958），上海人民藝術(shù)劇院一團的《激流勇進》（1963），上海戲劇學(xué)院實驗話劇團的《關(guān)漢卿》（1959）、《甲午海戰(zhàn)》（1961），中國兒童福利會兒童藝術(shù)劇院的《小足球隊》（1963），前線話劇團的《霓虹燈下的哨兵》（1963）等等，這些戲劇實驗時常也被冠以“寫意”的“民族化”創(chuàng)作之名。

與批判者對新中國舞臺美術(shù)設(shè)計“鐵板一塊”的臆測頗為不同，這類風(fēng)格實驗甚至一度泛濫成災(zāi)。

歐洲戲劇界對幻覺主義的背離始于19世紀末20世紀初，以詩人保羅·福爾和舞臺藝術(shù)家阿道爾夫·阿庇亞、愛德華·戈登·克雷、梅耶荷德等人為代表，他們的舞臺技術(shù)的突出特點便是削弱對傳統(tǒng)繪景技術(shù)的依賴，更看重?zé)艄夤δ艿倪\用?，很多舞美風(fēng)格化探索則是憑借非鏡框式舞臺（如伸出型舞臺、復(fù)古型拱形舞臺或環(huán)境戲劇式樣的更加靈活的演出場所）展開的，莎士比亞、瓦格納、梅特林克等人的巨作則成為他們進行實驗的底本。新中國話劇舞臺美術(shù)的風(fēng)格化實驗帶有本土特色，與歐洲戲劇的那場風(fēng)格化實驗有一定區(qū)別。新中國話劇舞美的探索限定在鏡框式舞臺框架之內(nèi)，難以支撐尺度較大的風(fēng)格化實驗，甚至比不上1949年前某些戲劇舞美的探索（如楊村彬、熊佛西在定縣的演劇實驗）。風(fēng)格化在現(xiàn)代西方興許是成全一部杰作的好主意，但在新中國則一度成為一種尷尬的存在，甚至有舞美設(shè)計師編出順口溜，總結(jié)這種去寫實化舞美設(shè)計的弊端：“扯起‘寫意’旗號，真是逍遙自在。無需深入生活，劇本也可摔開。隨你古今中外，我自有法安排，寫意就是隨意，假定性是盾牌。不明國度地區(qū)，不管氣氛時代。不論悲、喜、正、鬧，內(nèi)容、表演彈開。不變能應(yīng)萬變，黑幕幻燈平臺?！?當(dāng)然，這是“寫意”舞美泛濫后的極端情況。舞美設(shè)計風(fēng)格化初期，在克服如畫型舞美的物質(zhì)性困局中，這種去寫實化的實驗也曾發(fā)揮了積極作用。

很多學(xué)者在考察新中國話劇舞美風(fēng)格變遷時，往往將1959年北京人民藝術(shù)劇院的《蔡文姬》作為節(jié)點：在它之前屬于“寫實”時代，它本身則是“寫意”的開端，是“民族化”的典范?。事實上，在當(dāng)時風(fēng)行的革命歷史劇的舞臺上，1958年由中國青年藝術(shù)劇院上演的《紅色風(fēng)暴》一劇，已經(jīng)出現(xiàn)了典型的去寫實化（幻覺主義）的趨勢，一種筆者稱之為“紀念碑型”的舞美風(fēng)格應(yīng)運而生。

這種舞美風(fēng)格改變的動力首先是舞臺物質(zhì)性的逼迫。如畫型風(fēng)格的舞美設(shè)計在技術(shù)實現(xiàn)、景間遷換、制作難度方面讓許多創(chuàng)作者望而卻步，而革命歷史劇《紅色風(fēng)暴》的舞美設(shè)計則表現(xiàn)得相對輕盈與靈活，此劇的舞美設(shè)計與制作極其神速，只用了“五天半”的時間，“制作經(jīng)費僅相當(dāng)在此以前搞一個同樣演出的費用的十分之一”?，布景的遷換也簡單許多。那么，這一點是如何做到的呢？最終的舞臺呈現(xiàn)對主流的寫實主義又背離到何種程度？

比起《萬水千山》，《紅色風(fēng)暴》的容量要小很多?！度f水千山》是六幕八場，僅大型外景就六個，而且場場不同，寫盡長征沿途的“萬水千山”?！都t色風(fēng)暴》是三幕七場，很多場景的發(fā)生地點一致，舞美無須徹底更換，其中第一景、第二景、第七景的地點都是“江岸”。

《紅色風(fēng)暴》的表演場景相對簡單得多，舞美設(shè)計師不再過多地拘泥于生活中的直接經(jīng)驗，制造寫實主義場所，而是著重從劇本的立意也就是總體性的立場出發(fā)去進行舞美設(shè)計。從留下來的舞美工作記錄我們可以看到，《紅色風(fēng)暴》設(shè)計師更多地考慮到舞臺美術(shù)的有機性，重點在于經(jīng)營與劇本主題與人物身份有關(guān)的部分，其他細節(jié)一概省略。造型層面的總體思路，用蔡體良的話說就是“以一當(dāng)十”?。具體而言，就是選取典型形象，重點經(jīng)營。這在第二景、第五景、第七景中體現(xiàn)得最為充分。第二景利用兩個形象——橫向的“鐵絲網(wǎng)”與縱向的“電線桿”——提示出“軍事禁區(qū)”的場景性質(zhì)。第五景牢牢抓住“國徽”與“安樂椅”建構(gòu)出外國大使館這一場景特征。第七景中懸吊的立體布景——巨大的黨徽，則說明了一切。另外，同屬于江岸的幾景（第一、二、七景），都利用了不同高度的同一堤坡（活動襯景）。從中可以看出：《紅色風(fēng)暴》較少依賴繁復(fù)、具象的傳統(tǒng)繪景技術(shù)，更多采用簡約的立體景片。此外，《紅色風(fēng)暴》還積極利用了色、光來減輕物質(zhì)性負擔(dān)。特別是第七景，試圖用一種動態(tài)的燈光效果來烘托氣氛、提升觀眾的情緒，而不是將突出主題的任務(wù)都交給布景?。

如果說追求面面俱到的如畫型風(fēng)格的舞美設(shè)計是做加法，那么這種抓重點的紀念碑型風(fēng)格的舞美設(shè)計則是做減法。紀念碑型風(fēng)格僅保留最低限度的可驗證性，使我們可以根據(jù)視覺經(jīng)驗從個別景物辨別出舞臺上的地點。在場所的簡約化操作中，生命記憶的直接經(jīng)驗性已蕩然無存，取而代之的是如同在面對“二七事件”紀念工程（紀念碑、紀念館）時那樣，產(chǎn)生出正、邪對峙感以及革命必將勝利的歷史總體性意識。

四、《紅色風(fēng)暴》：紀念碑型風(fēng)格與象征性升華

作為舞臺上的紀念碑，《紅色風(fēng)暴》在馴服了物質(zhì)性舞臺、淡化寫實之后，在建構(gòu)革命記憶之場與實現(xiàn)歷史總體性方面，究竟有何特色？

1958年《紅色風(fēng)暴》的上演主要是為了配合當(dāng)時現(xiàn)實中記憶之場的工程建設(shè)。《紅色風(fēng)暴》追憶的是“二七大罷工”的先烈。1951年7月16日，殺害“二七大罷工”工人領(lǐng)袖林祥謙、鐵路總工會法律顧問施洋的劊子手趙繼賢被執(zhí)行槍決，地點正是當(dāng)年烈士就義的地方——武漢市漢口江岸車站?。1951—1958年間，有關(guān)部門陸續(xù)在鄭州、武漢各地建了廣場、紀念館等記憶之場所，相關(guān)的紀念活動在毛澤東給“二七”紀念碑題詞的1958年達到高潮??！都t色風(fēng)暴》的上演便是這一紀念活動的延續(xù)——紀念碑由現(xiàn)實搬上了舞臺。

各地建設(shè)的紀念場所，其目的在于喚起人們特定的歷史記憶，實現(xiàn)意識形態(tài)教育，而《紅色風(fēng)暴》也以更加豐饒的感官呈現(xiàn)嘗試去完成總體性美學(xué)的審美要求。具體而言，《紅色風(fēng)暴》通過不同場景的對比以及同一場景內(nèi)的升華兩種方式來明確革命的記憶之場的意識形態(tài)指向性。

與《萬水千山》那種串聯(lián)式的記憶之場不同，《紅色風(fēng)暴》的景較為集中，按照編劇兼導(dǎo)演金山等主創(chuàng)人員對總體性的既定理解，分為工人階級所屬之景與反動派所屬之景。在樣式上將工人的住宅設(shè)計成住宅群（如第一景），突出其集體性；給工人居住的院落設(shè)計了破敗的木質(zhì)框架與柵欄，突出其生存條件的簡陋與樸素。反動派的景則以大使館、公館、戲院為主，極力渲染其冷酷、奢華等面向，突出其反動的階級屬性。例如大使館一景，“如果按照生活真實，當(dāng)時那個領(lǐng)事館不過是一座普通的西式建筑而已”，設(shè)計師刻意采用色彩明艷的布景，增強其視覺沖擊力——“采用了絳色絲絨帷幕，以表現(xiàn)其富麗堂皇”。為了強調(diào)景的階級屬性對立，設(shè)計師甚至不惜修改經(jīng)驗真實，例如為了突出車站為軍閥所私有的性質(zhì)，將民用為主的車站設(shè)計成一個軍事禁區(qū)的形象（引入鐵絲網(wǎng)這種非常規(guī)形象）。從總體基調(diào)上看，反動派的景在氣勢上要強于工人階級的景，這一點既符合歷史事實，又揭示了工人的隱忍以及工人運動策劃階段的隱秘?。設(shè)計師試圖讓觀眾通過場景設(shè)計便可窺見雙方地位、人格和德性的差異。上述對比效果，事實上是在摹寫現(xiàn)實中的記憶之場（“二七事件”的紀念館與紀念碑）承載的意蘊，即正邪斗爭、革命者雖死猶榮、終將獲得勝利等意蘊。通過對記憶之場經(jīng)驗性表象的否定以及階級屬性不同的記憶之場的刻意對比，強化了特定的歷史敘事與主題。

《紅色風(fēng)暴》中最富有沖擊力的舞美設(shè)計是景的升華處理。升華，主要表現(xiàn)在工人領(lǐng)袖就義的最后一景。其實，《萬水千山》在最后一幕也動過這樣的心思：燈光設(shè)計曾嘗試用表現(xiàn)性的燈光來烘托尾聲的特殊氣氛，即用突明的大白光把舞臺照得滿堂亮。這一構(gòu)思從情境的角度來講是合理的，因為戲劇情境是“勝利在望”，但全劇布景設(shè)計用的是幻覺主義方法，這過亮的平面化燈光一下子就把幻覺打破了，露出了景片的虛假，反而削弱了這一景的效果?。其實，布萊希特早就闡釋過大白光的反幻覺用途——“凝聚的白光可以使觀眾保持著清醒，而不制造迷惑人的氣氛”?。可見，為總體性服務(wù)的舞美不能任性而為，拋不開特定的技術(shù)與美學(xué)的限制，既要尊重總體性美學(xué)的要求，又要顧及物質(zhì)條件的可能。《萬水千山》中表現(xiàn)性燈光與幻覺型布景的矛盾，在《紅色風(fēng)暴》林祥謙就義這一景中得到了克服。

燈光這一設(shè)計元素如何進入設(shè)計師的視野至關(guān)重要?！都t色風(fēng)暴》的舞美重點塑造了工人英雄犧牲的場所——江岸。林祥謙就義的這一景“是壯烈的也是悲痛的場景，既要描寫敵人的殘暴，更要突出烈士壯烈犧牲的精神”?，實現(xiàn)這一目標(biāo)困難不小。這一景的構(gòu)成比較簡單，電線桿是核心的布景，小平臺是唯一的制高點。僅僅憑借這些布景，很難傳遞出工人領(lǐng)袖在此處就義的重大歷史意義。有色燈光的應(yīng)用，正好可以填充舞臺的空曠，使得這一景的氣氛與意義得到升華，傳達出某種歷史的辯證運動——工人領(lǐng)袖個體生命的隕滅只是暫時的表象，他們開創(chuàng)的集體的光明未來才是永恒之本質(zhì)。

在江岸就義這一關(guān)鍵景中，一種人格化的意志主體似乎在舞美空間的建構(gòu)中占據(jù)了重要的位置，全景極具象征性。

首先，這種象征性指的是部分布景的符號化與燈光的表現(xiàn)性。符號化的布景即舞臺畫面左上方懸吊的浮雕式鐮刀錘子，這一特殊符號起到了重新定性舞臺物理空間的作用。這懸吊在醒目位置的黨徽是特殊的存在，與日常環(huán)境顯得格格不入。雖然該場景中的其他具象布景已經(jīng)過簡化與提煉，但并未達到與符號化的黨徽無縫對接的程度。這似乎是造型上的不統(tǒng)一（具象與抽象的不統(tǒng)一）。燈光的運用解決了這個矛盾：滿臺的紅光將大部分布景都染紅，統(tǒng)一了空間。本來，導(dǎo)演金山要求的紅光是一種“海浪滔天，赤水奔流”的動態(tài)效果，因技術(shù)問題未能完美實現(xiàn)?，不過這燈光的色調(diào)本身已經(jīng)取得了良好效果。天幕遠景紅、黑兩個色塊的強烈對比，象征著兩股政治勢力的角力，而鐮刀錘子的出現(xiàn)則宣布了角力的結(jié)果。設(shè)計師在創(chuàng)作闡釋中透露，他想營造的是一種“莊嚴的塑像”感，流動的紅光則加強了記憶之場的超經(jīng)驗性，在他的設(shè)想中，“這默默移動的莊嚴的塑像，將永遠地留在人們的記憶之中”?。圍繞著人物形象的燈光，成為此一記憶之場升華的關(guān)鍵所在。

圖4 江岸場景

其次，流動的紅光也可以看成是血光的隱喻。對于革命與建國，我們往往會想到其激情與崇高的一面，卻往往忽視其背后的冷酷和流血的現(xiàn)實?？傮w性意識告訴人們，這流血是有價值的一種犧牲。在此劇中，我們要從“犧牲”一詞去理解林祥謙等烈士的流血與死亡。舞臺上紅光與黨徽等有意味的形式的出現(xiàn)賦予了流血與死亡以崇高意義：死者成了先烈，刑場成了祭臺。死去的人何其多也，但林祥謙因死亡而成為“先烈祠”中的一員，同時他還許諾給在世的被壓迫者以光明未來，因此，這里的死亡并不會引起人們的憐憫與恐懼。

最后，整體構(gòu)圖極具政治意蘊。這個刑場祭臺以及上面站立著的犧牲者——以一種《圣經(jīng)》題材造型藝術(shù)中常見的三角構(gòu)圖呈現(xiàn)在舞臺畫面的中央——是整個場所意義升華的核心所在。這種均衡的構(gòu)圖徹底將此劇的舞美設(shè)計與《萬水千山》那種如畫之風(fēng)區(qū)別開來。三位英雄高低錯落，表情剛毅，眼神堅定，注視前方，毫無畏懼之色。站位與穿著提示著各人的身份與地位：工人領(lǐng)袖、律師、普通工人。同時，此處三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖還傳遞出無產(chǎn)階級內(nèi)部的團結(jié)以及在面對反動派時的堅不可摧。近處巨大的鐮刀錘子與遠處的紅黑色塊對比，只不過是犧牲者某種意志的外化或犧牲行為的加持物。設(shè)計師在細節(jié)上十分用心，為了突出站立在祭臺上的身體，背景處的自然物（江岸可活動襯景）在這一景中還被故意降低了高度?。此時，舞美空間已經(jīng)遠非中性的廣延或記憶中的場所了，而是一種以主體的存在為前提的衍生物，或者說是由主體綻出的一種境界。

《萬水千山》和《紅色風(fēng)暴》是新中國“十七年”時期舞美設(shè)計中的兩個重要類型：《紅色風(fēng)暴》中觀眾與舞臺上的革命記憶之場的關(guān)系，已經(jīng)不同于《萬水千山》中“游客”與如畫型風(fēng)景的那種表層的審美關(guān)系?！都t色風(fēng)暴》試圖通過刑場上舍生取義這一景召喚出觀眾的新人主體性，并使之凝聚成一種前赴后繼的社會主義新型的社會關(guān)系。《紅色風(fēng)暴》紀念碑型風(fēng)格的舞美設(shè)計擔(dān)負起與現(xiàn)實中革命紀念碑同樣的意識形態(tài)功能，而這一風(fēng)格的定型也伴隨著舞美創(chuàng)作者們對舞臺物質(zhì)性的馴服。

結(jié) 語

戲劇家在歷史劇的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中必然會面臨舞臺美術(shù)設(shè)計如何有效參與歷史場所的建構(gòu)這一問題。革命歷史劇的舞美設(shè)計，作為典型的記憶之場，為我們把握歷史感知之復(fù)雜性提供了契機。而且，從中我們還發(fā)現(xiàn)了新中國“十七年”時期話劇舞臺上革命記憶之場的兩種典型：如畫型與紀念碑型。這兩種類型已經(jīng)達到當(dāng)時主流鏡框式舞臺藝術(shù)容量的極限。很長一段時間內(nèi)，革命歷史劇舞臺設(shè)計都在這兩個類型中打轉(zhuǎn)，舞臺藝術(shù)家們內(nèi)化的歷史總體性意識也是通過這兩種記憶之場得以充分外化。

這兩種記憶之場的舞美風(fēng)格接受度極高，幾乎遍布1956年后新中國“十七年”時期的話劇舞臺。以當(dāng)年規(guī)模較大的院團為例：60年代各大劇院爭相上演的《霓虹燈下的哨兵》（由南京前線話劇團首演），出于總體性/最高任務(wù)的需要，在外灘剪影樓群上布置的美國電影海報與革命標(biāo)語的對峙，便可看作是對紀念碑型風(fēng)格的改寫。1963年遼寧人民藝術(shù)劇院的《薔薇處處開》亦是如此。中國青年藝術(shù)劇院1960年的《長纓在手》，上海人民藝術(shù)劇院1962年的《杜鵑山》，遼寧人民藝術(shù)劇院1964年的《紅石鐘聲》《兒童團》，則是對如畫型風(fēng)格的借用。應(yīng)該說，在80年代投影技術(shù)與電子影像技術(shù)普及之前，這兩種風(fēng)格一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，甚至彌散到革命歷史題材的戲劇之外。

① 《胡風(fēng)全集·詩》1，湖北人民出版社1999年版，第101頁。

② 相關(guān)的劇本創(chuàng)作經(jīng)歷，參見中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編《中國話劇藝術(shù)家傳》第五輯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第131—137頁。

③ 安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨等譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

④ 陳其通：《萬水千山》，人民文學(xué)出版社1959年版，第151頁。

⑤ 劉孝文、梁思睿：《1949—1984中國上演話劇劇目綜覽》，巴蜀書社2002年版，第32—33頁。

⑥ 新時期以來對新中國話劇舞臺美術(shù)的研究，局限于藝術(shù)風(fēng)格的考察。這種風(fēng)格學(xué)考察試圖在作品編年史中指認話劇舞美設(shè)計的風(fēng)格所屬，找出風(fēng)格變化的關(guān)鍵節(jié)點（如具體作品）（參見胡妙勝《從〈蔡文姬〉至〈伽利略傳〉：論舞臺美術(shù)的寫意性》，載《戲劇藝術(shù)》1981年第2期；邵燕玲《上海舞臺美術(shù)展覽巡禮》，載《戲劇藝術(shù)》1982年第1期）。

⑦ 美國哥倫比亞大學(xué)學(xué)者阿諾德·阿倫森的文章《舞臺去物質(zhì)化》，介紹了當(dāng)下舞臺的“去物質(zhì)化”趨勢，將其追溯到瑟夫·斯沃博達在20世紀50—70年代舞臺投影的使用以及80年代實驗戲劇中顯示器的出現(xiàn)。藝術(shù)家們啟用這些技術(shù)裝備（新媒介）逐步清除了舞臺上的物質(zhì)性實體，為日后碎片化、非連續(xù)性、時空更加自由的“后布景劇場”大開便利之門（阿諾德·阿倫森：《舞臺去物質(zhì)化》，陳恬譯，載《戲劇與影視評論》2016年第2期）。反觀新中國話劇舞臺，展示的卻是一種驚人的物質(zhì)性，這種物質(zhì)性景象給人的印象是如此之深，儼然成了新中國劇場中的絕對性存在。

⑧ 此處“總體性”概念的引用是對盧卡奇反“新康德主義”與“實證主義”思想的概括。盧卡奇的總體性立場側(cè)重于根據(jù)一定的“客觀基礎(chǔ)”對“精神生活”進行“綜合”（格奧爾格·盧卡奇：《序言》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社2004年版）。早期的盧卡奇通過對文學(xué)與藝術(shù)（史詩與小說的形式）的考察所闡發(fā)的總體性立場，既是意識形態(tài)要求，也是美學(xué)標(biāo)準。在本文中，被新中國舞臺藝術(shù)家們內(nèi)化的歷史總體性意識側(cè)重于“綜合”，而對“客觀基礎(chǔ)”指涉稍少，甚至故意扭曲。這與洪深在《中國新文學(xué)大系》“導(dǎo)言”中對中國現(xiàn)代戲劇認識論基礎(chǔ)的“實驗主義”定性相背離（參見洪深《中國新文學(xué)大系·戲劇集》“導(dǎo)言”，上海文藝出版社2003年版）。筆者認為，1949年前后中國戲劇藝術(shù)審美基礎(chǔ)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型，由“實驗主義”變?yōu)榭傮w性美學(xué)。在筆者看來，這種被內(nèi)化的總體性意識過于浪漫（側(cè)重主體意志）而缺少真正的現(xiàn)實主義精神，盡管在話語層面上新中國的文藝創(chuàng)作者從來都沒有放棄過現(xiàn)實主義。

⑨??? 霍心、劉世彩：《〈萬水千山〉的舞臺美術(shù)設(shè)計經(jīng)過》，劉露等編《舞臺美術(shù)研究》，中國戲劇出版社1957年版，第37頁，第41—42頁，第43頁，第38頁。

⑩ 本文所論的舞臺美術(shù)中的如畫型風(fēng)格，目前還沒有明確界定。建筑理論中對“如畫”的界定與舞臺美術(shù)最接近。筆者此處的概括參考了馬爾格雷夫的相關(guān)界定（H.F.馬爾格雷夫：《現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673—1968》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第75—82頁）。

? “幻覺主義”這一舞臺觀念廣為人知，是因為歐洲的自然主義戲劇的演出，如19世紀安圖昂的自由劇院的藝術(shù)實踐?；糜X主義跟鏡框式舞臺上的“第四堵墻”概念密切相關(guān)。根據(jù)舞臺藝術(shù)史家吳光耀的考察，“第四堵墻”的觀念早在16世紀便由意大利戲劇藝術(shù)家迪索米提出（吳光耀：《“第四堵墻”和“舞臺幻覺”》，載《戲劇藝術(shù)》1984年第2期）。作為二者的物質(zhì)基礎(chǔ)，鏡框式舞臺的起源則更為久遠，有兩種推測：一是文藝復(fù)興時期羅馬式舞臺中心的券洞逐漸放大，使之能在里面演戲，由此演變成鏡框臺口；二是有人認為是在街道上凱旋門前的演出移入室內(nèi)，于是出現(xiàn)了鏡框臺口（參見李道增《西方戲劇·劇場史》上，清華大學(xué)出版社1999年版，第156頁）。

? 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》1，史敏徒譯，鄭雪來校，中國電影出版社1958年版，第368—372頁。

? 表中信息來自林夢松、李強《略談〈萬水千山〉和〈沖破黎明前的黑暗〉二劇的繪景問題》（參見《舞臺美術(shù)研究》，第78—82頁）。

? 這種網(wǎng)景的使用也有一些缺陷，比如莫斯科劇院的沃爾科夫就曾指出：“排列在網(wǎng)子的樹葉，可以讓觀眾很清楚地看到是用線織成的，這樣的處理會沖淡對遠景的真實感受，應(yīng)當(dāng)引起注意。我們話劇的演出中早已放棄對網(wǎng)子的使用了，歌劇還保留著，這是因為歌劇中有樂池，觀眾和舞臺的距離較遠，在光的變化下網(wǎng)子可以看不清楚?！保ń视涗洝赌箍菩≡嚎偹囆g(shù)家沃爾科夫在第一屆全國話劇會演的報告》，《舞臺美術(shù)研究》，第23頁。）

? H.索柯洛娃：《舞臺布景藝術(shù)中的外景》，中央戲劇學(xué)院編印《斯坦尼斯拉夫斯基體系與舞臺美術(shù)創(chuàng)作》，1956年內(nèi)部資料。

? 歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉曾系統(tǒng)闡釋過“記憶之場”（lieux de mémoire，亦譯“記憶之地”）的一般特性：“鮮活性”“當(dāng)下性”“情感性”，與“空間”“行動”“具象”相關(guān)聯(lián)（參見皮埃爾·諾拉《記憶之場》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第Ⅺ頁，第20頁）。要言之，“記憶之場”的核心特質(zhì)為直接經(jīng)驗性和物質(zhì)性，意圖對抗傳統(tǒng)史學(xué)的單線的大歷史敘事。學(xué)者藍江將“記憶之場”的特性概括為“直接檢驗性”與“物質(zhì)性”（參見藍江《從記憶之場到儀式——現(xiàn)代裝置之下文化記憶的可能性》，載《國外理論動態(tài)》2017年第12期）。

? 張桂明：《一代繪景大師林夢松》，戴真主編《中國當(dāng)代舞臺美術(shù)家研究》，湖北省舞臺美術(shù)學(xué)會《舞臺美》編輯部，1994年內(nèi)部資料，第254—255頁。

?《“百花齊放推陳出新”的榜樣——記文化部與中國作協(xié)召開的“十五貫”座談會》，載《戲劇報》1956年第6期。

? 德尼·巴勃萊：《20世紀舞臺設(shè)計之革新》，阿道爾夫·阿庇亞、德尼·巴勃萊等《西方演劇藝術(shù)》，吳光耀譯，上海文化出版社2002年版。

? 朱士場：《形式、內(nèi)容、多樣化》，上海人民藝術(shù)劇院《業(yè)務(wù)資料匯編》組編《上海人民藝術(shù)劇院業(yè)務(wù)資料匯編》1983年第4期。

? 胡妙勝：《從〈蔡文姬〉至〈伽利略傳〉：論舞臺美術(shù)的寫意性》；邵燕玲：《上海舞臺美術(shù)展覽巡禮》。

???? 陳永倞：《〈紅色風(fēng)暴〉的設(shè)計工作》，《舞臺美術(shù)文集》，中國戲劇出版社1982年版，第280頁，第279頁，第279頁，第279頁。

? 蔡體良：《心潮起伏 伏意拳拳》，《舞臺美術(shù)散論》，奧林匹克出版社1994年版，第262頁。

?? 各景的設(shè)計思路，參見陳永倞《〈紅色風(fēng)暴〉的設(shè)計工作》，《舞臺美術(shù)文集》，第277—279頁，第277—279頁。

? 劉曉云：《“二七”慘案檔案解讀》，載《檔案天地》2014年第1期。

? 黃尚義：《毛澤東題寫“二七烈士紀念碑前后”》，載《武漢文史資料》2006年第10期。

? 劉露：《舞臺美術(shù)創(chuàng)作問題探討》，《舞臺美術(shù)研究》，第13頁。

? 薛殿杰：《舞臺美術(shù)創(chuàng)作問題》，山東省文化局舞美展覽工作組編《全國舞臺美術(shù)展覽專題報告選印》，1983年內(nèi)部資料，第21頁。

? 金山：《一封待續(xù)的信》，《藝耕集》，中國戲劇出版社1984年版，第73頁。