從南渡畫家看南宋繪畫發(fā)展的源與流
——南宋畫院人物畫研究之二

易善炳 李慧國

（1.喀什大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，新疆 喀什，844000；2.河西學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，甘肅 張掖，734000）

反觀兩宋中國美術(shù)史，除了南宋四家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭之外，南宋畫壇一度被公眾忽視，我們似乎遺忘了這段畫史的深刻記憶。然而南宋繪畫到底是一種什么樣的發(fā)展?fàn)顩r。對后來的繪畫產(chǎn)生了怎樣的作用，畫學(xué)文獻(xiàn)也很少提到。原因之一，因戰(zhàn)亂，南宋政治偏安江南，本是一段屈辱的歷史，這對一個(gè)國家，乃至畫家心理產(chǎn)生了較大的觸動。原因之二，在北宋嚴(yán)格的畫院體制制約下，又失去了傾心于繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)皇帝趙佶，更是雪上加霜，到了南宋，畫家無所適從。原因之三，南宋繪畫較之北宋繪畫，畫院體制逐漸衰落，畫家為了謀生，繪畫向著世俗審美方向轉(zhuǎn)變，期間，不乏有文士充之于畫壇，但影響有限。因此，總體上來講，南宋繪畫較之北宋不成氣候，但是卻在繪畫技法上有所改觀，對后代的繪畫產(chǎn)生了較為深刻的影響。

一、南渡畫家群體概況

談到宋代繪畫，不得不提及畫院。畫院的建立是宋代繪畫發(fā)展繁盛的標(biāo)志之一。北宋滅亡之后，一批畫家也隨之流入江南。其中較有名望的有李唐、朱銳、李端、蘇漢臣、楊士賢、李忠安、焦錫、劉宗古、顧亮等。這批畫家構(gòu)成了南宋院體畫家的中堅(jiān)力量。南宋政權(quán)建立以后，部分畫家又被招進(jìn)皇城，成為南宋畫院畫家。隨后，這批畫家構(gòu)成皇家院體繪畫的中堅(jiān)力量，影響著南宋繪畫的發(fā)展趨向。

南渡畫家粗略統(tǒng)計(jì)如下表：

表1 南渡畫家統(tǒng)計(jì)表

續(xù)表

從上述整理的材料可以看出，南渡畫家群體在繪畫題材上已經(jīng)有了開拓，在繪畫上不局限于傳統(tǒng)題材，而是注重與生活實(shí)際相結(jié)合，與時(shí)代的審美相聯(lián)系，在山水、人物、花鳥畫等方面都有自身的突破。

李唐，為徽宗朝畫院待詔。南渡以后，社會混亂，流落街頭靠鬻畫為生，在紹興年間，才被招入皇室。他的山水，初法李思訓(xùn)，工青綠，筆法厚重。高宗趙構(gòu)曾題著“李唐可比唐李思訓(xùn)”[1]。但是他對南宋繪畫影響最大的不是青綠山水畫，而是多取之五代荊浩、北宋范寬的山水。繪畫風(fēng)格古樸蒼勁，多取斧劈皴法，后又致力于描繪江南山水，融合北法，在畫界引起了巨大的反響，成為南宋繪畫中領(lǐng)袖似的人物。朱銳原也為宣和畫院待詔，南渡以后，主要師學(xué)王維。據(jù)王毓賢《繪事備考》卷六載：“朱銳，河北人，專師王維，亦善雜畫，筆法布置，有似張敦禮，畫院待詔，畫之傳世者：《溪山秋霽》圖一、《雪獵》圖二、《水閣曉寒》圖一、《騾綱》圖二、《溪山雪霽》圖二、《盤車》圖一、《運(yùn)糧》圖二”[2]，當(dāng)朝也有從學(xué)于他的，“吳俊臣，江南人。淳祐間畫院待詔，善人物、山水、雪景，師朱銳”[3]。李端“京師人，偏工梨花、鳩子，多作扇圖，極形似亂離。后卒于杭”[4]。蘇漢臣“開封人，工畫釋道人物，尤善畫嬰兒。雖師劉宗古而博雅過之。淳祐中以畫佛像稱旨，補(bǔ)承信郎，次子焯能世其學(xué)。寶祐初為畫院待詔”[2]。楊士賢“宣和待詔，紹興間至錢唐復(fù)舊職，賜金帶，工畫山水、人物。師郭熙多作小景山水，林木勁挺，似亦可取峰石水口，雄偉之筆，遠(yuǎn)不逮熙”[1]。焦錫“宣和院人，紹興復(fù)為畫院待詔，師石恪畫人物”[5]。劉宗古“汴人，宣和間待詔，成忠郎。畫人物、山水、佛像。靖康亂流落江左，紹興二年，進(jìn)車輅式稱復(fù)職，除提舉車輅院事”[6]。顧亮“宣和待詔，師郭熙畫山水、人物。與張浹同流落江左，紹興間復(fù)職。賜金帶”[5]。北宋畫家南渡以后，從建炎元年到紹興十六年畫院復(fù)置，在將近十年的時(shí)間中，南渡畫家是怎樣度過這段時(shí)間的，或者說這段時(shí)間畫家在做些什么呢？在畫史或歷史文獻(xiàn)中記載的不多，但從歷史零星記載來看，南渡畫家的苦頭并沒有少受。有一點(diǎn)是值得肯定的，即南渡畫家流落到江南之后，以賣畫為生。因此，這造就了南宋繪畫能夠出現(xiàn)多種風(fēng)格并存的重要原因。為了適應(yīng)謀生，畫家不得不從事或迎合時(shí)人的審美，創(chuàng)作一些時(shí)人所好的繪畫作品。如李唐初到臨安，生活拮據(jù)。這從他的題詩“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹”[7]，從詩中可以窺探出畫家的懷才不遇和時(shí)人的審美好尚，就連李唐這樣的大畫家也難免脫離生活的窘迫。如《圖繪寶鑒》所載：顧亮“宣和待詔，師畫山水、人物。與張浹同流落江左，宮觀寺院畫壁糊口，紹興間復(fù)職賜金帶”[1]。也許這只是南渡畫家的個(gè)例，反過來想，其他南渡畫家的境況也應(yīng)該較之李唐、顧亮、張浹好不了多少。生活的窘迫，使他們失去了原有的皇家支持，畫家們不得不開始轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思維，尋找新的出路，進(jìn)而對新的畫風(fēng)形成有一定的推動作用。

二、南渡畫家風(fēng)格蛻變

南渡畫家部分在北宋畫院任職，而處于逃避災(zāi)難，追尋舊朝遺夢，一路奔波南下，來到臨安。由于國難當(dāng)頭，朝廷無暇顧及這些畫家，有些只能流落民間，在街頭賣藝為生，但對畫家而言是一種考驗(yàn)。市場是由供求決定的，畫家創(chuàng)作，只能投時(shí)人所好，這樣才能夠有市場，有生存的空間。凡是事物都具有兩面性，南渡畫家在這種生存狀態(tài)之下，一方面為了謀生，不得不畫出不同類別、風(fēng)格多樣的作品。另一方面，繪畫技法也得到了相應(yīng)的提升。

宋代繪畫總體來講，山水畫成就最高，但是有一種現(xiàn)象不能忽視，在畫院體制外世俗繪畫也隨之興起，較之院體繪畫，更能夠接近時(shí)人生活。隨著院體畫的沒落，南渡畫家也加入到該行列。早在南宋之前，也出現(xiàn)畫家賣畫的現(xiàn)象，但鬻畫行為不被看好，認(rèn)為不是畫院的正統(tǒng)。這一點(diǎn)從宋代繪畫史籍中可以看出，郭熙《林泉高致集》、黃休復(fù)《益州名畫錄》、劉道醇《宋朝名畫評》，都以畫格或畫理衡量畫家的藝術(shù)。南渡畫家多為北宋畫院出生，有良好的繪畫基礎(chǔ)。南渡以后，又經(jīng)歷數(shù)年的社會磨礪，游走于民間，南宋宮廷畫院復(fù)建，使這些南渡畫家又被納入畫院體系，宮廷繪畫又出現(xiàn)余輝，但南宋繪畫的風(fēng)格隨著南渡畫家的流入產(chǎn)生了較大的改變，打破了北宋畫院那種謹(jǐn)密不茍的畫風(fēng)。同時(shí)在山水畫、歷史故事畫、風(fēng)俗畫、節(jié)令畫等題材方面都取得了較大的進(jìn)步。

在山水畫方面，南渡畫家一改前朝，在山水畫思維上產(chǎn)生了重要的轉(zhuǎn)變。由五代以來的全景山水變成以邊角之景的審美情趣。水墨山水畫上米氏父子也改變了傳統(tǒng)山水畫以線造型的格局，形成了一種新的山水畫面貌。山水畫由壯美逐漸過渡到秀美的階段，山水畫進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。由北入南宋的畫家開始形成了一種新的面貌，例如李成，既能作類似《萬壑松風(fēng)圖》的全景山水，也可以作《青溪魚隱圖》的小景圖卷。《萬壑松風(fēng)圖》表現(xiàn)出的是北宋山水畫的特點(diǎn)，《青溪魚隱圖》則表現(xiàn)的是南宋山水畫的特點(diǎn)。作為一位宮廷畫家，在山水畫風(fēng)上出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，原因在于環(huán)境的改變，江南地區(qū)多湖泊汀渚，而北方多崇山峻嶺，生活環(huán)境的改變，使得畫家在創(chuàng)作風(fēng)格上也隨之一變，這樣去看南宋山水畫應(yīng)該較為合理。

在人物畫方面，北宋人物畫繼承唐以來的傳統(tǒng)，人物畫在主題多為仕女、圣賢、道釋之類，南宋時(shí)期在人物畫方面，不僅涉及到上述的題材，而且還涉及到行旅、嬰戲、貨郎、村牧、山樵、漁獵、盤車等風(fēng)俗題材，這種題材的注入實(shí)際上使得人物畫更貼近當(dāng)時(shí)公眾的生活，也使得繪畫的審美趣味逐漸地走向大眾化。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于，當(dāng)時(shí)城市規(guī)模擴(kuò)大，大量的商人和手工業(yè)者長居于此，進(jìn)而形成了市民階層，市民階層大部分來之于農(nóng)村，所以在該時(shí)期就形成了一種既反映農(nóng)村或市民生活，又適應(yīng)市民階層趣味的人物畫作品。諸如燕文貴的《七夕夜市圖》、梁楷的《潑墨仙人圖》等。除此之外，人物畫還出現(xiàn)了一種新風(fēng)格的水墨人物，梁楷南渡后，他的畫風(fēng)驟變，畫人物不再是細(xì)筆慢寫，而是以大筆墨畫出人物，進(jìn)而開創(chuàng)了人物畫的新風(fēng)。

在花鳥畫方面，北宋時(shí)期繼承了五代黃荃花鳥畫的傳統(tǒng)，在很長一段時(shí)間內(nèi)，宋代宮廷都在延續(xù)，這種情況在北宋中葉才逐漸扭轉(zhuǎn)。到了南宋，花鳥畫開始擺脫北宋嚴(yán)格寫實(shí)的畫風(fēng)，傾向于裝飾趣味，在表現(xiàn)形式上常采用兼工帶寫的方式，往往用工筆寫翎毛，用粗筆寫樹石。例如花鳥畫家李迪采用工細(xì)和粗放進(jìn)行結(jié)合，形成一種新的花鳥畫風(fēng)格，對南宋花鳥畫畫風(fēng)轉(zhuǎn)變起到重要作用。他的作品《小雞圖》《木芙蓉圖》《雪樹寒禽圖》等作品，用筆嚴(yán)謹(jǐn)而又無拘無束，與北宋時(shí)期的宮廷花鳥畫有著異曲同工之妙。南宋梅蘭竹菊題材也開始出現(xiàn)，并且以文人花鳥畫占據(jù)主流地位。揚(yáng)無咎為南渡花鳥畫家，擅長畫梅，他采用以墨筆畫出，及雙勾與沒骨法為一體，有“村梅得雅俗共賞”之謂。這種畫法在北宋宮廷中并不被認(rèn)可，然而南宋的這種自由的藝術(shù)文化氛圍中，一定程度上使得南宋花鳥畫家有了創(chuàng)立個(gè)人風(fēng)格的空間。

由上述可以看出，南渡畫家在不同的繪畫領(lǐng)域施展他們各自的才能，使得南宋畫壇新風(fēng)不斷涌現(xiàn)，雖然該時(shí)期的政治不太平穩(wěn)，社會多種矛盾凸起，但是南渡畫家卻并不為政局所動，而是結(jié)合時(shí)局，潛心個(gè)人的藝術(shù)，這種良好的局面，也在一定程度上促進(jìn)了南宋畫風(fēng)的形成。

三、南宋繪畫的源與流

南渡畫家對南宋畫風(fēng)的形成至關(guān)重要，沒有南渡畫家，南宋畫壇可能不會形成當(dāng)時(shí)的繪畫盛況。自唐以來，北方繪畫基本統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)中國畫壇，南方繪畫發(fā)展緩慢，出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)在于南宋王朝的建立。南宋建立是因?yàn)榻疖娊Y(jié)束了北宋的統(tǒng)治，南宋統(tǒng)治者又偏居江南一隅，面對家仇國恨，當(dāng)權(quán)者無暇顧及到藝術(shù)領(lǐng)域。南渡的畫家為了謀求生存，不得不轉(zhuǎn)變先前在翰林圖畫院的那種做法，進(jìn)而轉(zhuǎn)向世俗化方向發(fā)展，以博取更多的受眾。

在南宋時(shí)期，臨安是當(dāng)時(shí)書畫發(fā)展最繁榮的地區(qū)之一，有些南渡畫家為了生存，不得不投向市場。鄧椿《畫繼》中載：“楊威，絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰：汝往畫院前易也。如其言院中人爭出取之，獲價(jià)必倍”。[8]又見《畫繼》載：“張希顏，漢州人，初名適?！ｎ伿紟熩w昌，后到京師稍變從院體?！粍偈看蠓蛑螅嗔钊卧创?，故復(fù)似昌?！盵8]由此可以看出，當(dāng)時(shí)社會的書畫環(huán)境較好，書畫交易、交流較多，南渡畫家在臨安地區(qū)影響盛廣，在繪畫上已經(jīng)有了新的突破，一改前朝院體之風(fēng)，表現(xiàn)出一種自由的創(chuàng)作或迎合市場需求的創(chuàng)作趨向。

士夫繪畫在北宋時(shí)期就已經(jīng)有了一席之地，但是較之北宋宮廷繪畫相差甚遠(yuǎn)。宮廷畫家往往輕視士夫繪畫，士夫畫只是在士大夫之間交流。然而在南宋時(shí)期，這種局面得到了較大地改變。士夫畫地位的確立，主要表現(xiàn)在米友仁、梁楷、揚(yáng)無咎等南渡士夫畫家，他們不僅創(chuàng)作文人畫，而且在文人畫上有著自己的見解，進(jìn)而對整個(gè)南宋繪畫風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響。例如米友仁的米氏云山、梁楷的減筆人物、揚(yáng)無咎的墨梅，對當(dāng)時(shí)南宋畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，或多或少地產(chǎn)生了一些影響。

南渡畫家有些在宮廷中創(chuàng)作，一些畫家頗受歡迎。因此，南宋的宮廷繪畫在一定程度上受到南渡畫家的影響。例如畫家李唐在徽宗朝為畫院待詔，后入南宋畫院，成為南宋畫院的中流砥柱。元代畫家饒自然《山水家法》中載：“李唐山水，大斧劈皴帶披麻頭各筆。作人物屋宇，描畫整齊。畫山水尤覺得勢，與眾不同，南渡以來，推為獨(dú)步，自成家數(shù)?！盵9]由引文可以看出畫家饒自然對南渡畫家李唐藝術(shù)地位的中肯評價(jià)。李唐創(chuàng)立的斧披山水繪畫風(fēng)格在宮廷繪畫中也頗有影響。然而，李唐只是南渡畫家的一個(gè)個(gè)案，在南渡畫家中有多位畫家對南宋繪畫產(chǎn)生過影響，涉及到山水、花鳥、人物等。

南渡畫家活躍在南宋的整個(gè)畫壇，從民間到宮廷繪畫，都有他們的存在，這也使得南宋繪畫在風(fēng)格形成上有著巨大的變化，這種變化推衍了南宋畫風(fēng)的形成。南宋畫風(fēng)從整體上來看，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)特點(diǎn)：第一，南宋山水畫發(fā)生了較大變化出現(xiàn)了邊角之景，北宋多為全景構(gòu)圖，而南宋山水多為小景構(gòu)圖，這種變化原因主要在于當(dāng)時(shí)畫家生存的自然環(huán)境的改變，南渡畫家從氣勢雄輝的風(fēng)景到平巒丘陵的江南山水環(huán)境，使得南渡畫家開始改變畫風(fēng)，進(jìn)而在對江南秀麗的江湖汀渚的描繪上，由先前的渾厚華滋的風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向酣暢淋漓的水墨表現(xiàn)。第二，繪畫題材逐漸地?cái)U(kuò)展，使得較之北宋繪畫更為多樣。題材不再局限于皇室貴胄喜聞樂見，而是趨向于社會公眾化的審美。第三，南渡畫家沒有了先前北宋的皇家氣象，他們更加注重內(nèi)心感受，不再像北宋畫家一樣囿于對客觀本真的描繪，而是更加注重作品的思想性。

四、結(jié)語

南渡畫家在南宋畫壇上的作用在于這部分畫家經(jīng)歷了時(shí)代的交替，由先前強(qiáng)大的北宋王朝到一個(gè)偏安江南的割據(jù)朝廷，對于南渡畫家而言，他們的內(nèi)心是充滿矛盾的，反映在繪畫上，改變前朝的畫風(fēng)是不可避免的。他們突破了前朝畫院體制，結(jié)合南方自然環(huán)境與藝術(shù)審美特點(diǎn)，因地制宜的進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而開創(chuàng)和影響了南宋的整個(gè)畫風(fēng)。在現(xiàn)實(shí)民俗與歷史故事題材方面的推進(jìn)是南宋人物畫最為顯著的特征?！柏浝?、嬰戲”“耕織、村樂”“復(fù)國、中興”三大題材堪稱最能代表南宋人物畫成就的全新領(lǐng)域，南渡畫家與后來者在這三大題材方面潛心創(chuàng)作，留下了大量的經(jīng)典作品，成為考證南宋社會百姓生活形態(tài)和政治形態(tài)最為可靠的珍貴資料。因此，南渡畫家對南宋畫風(fēng)的奠定起到了至關(guān)重要的作用，當(dāng)是其源流傳續(xù)的中流砥柱。