森山大道的攝影藝術語言探索

王小瑜 吳劭鵬

（1.東北師范大學 美術學院，吉林 長春 1310117；2.福州大學 廈門工藝美術學院，福建 廈門 361021）

一、攝影之旅

森山大道（DAIDO MORIYAMA，1938-），出生于日本大阪，原名森山弘道，成長于島根縣的小漁村。日本二戰(zhàn)及戰(zhàn)后動蕩不安的年代里，兒時的森山就顯得十分叛逆，因為父親工作變動的緣故，小時候經(jīng)常轉學。亦不喜歡升學考試，多次輟學，但熱衷于繪畫，在高中輟學后到設計公司擔任助理，也曾經(jīng)在畫廊給孩子們授課。而父親因為意外去世，不滿20歲的森山接受父親原來所屬公司的委托做設計宣傳，也因此轉為了自由設計師。期間才20歲的森山遭遇失去父親和失戀的雙重打擊，覺得再也沒辦法做設計了，突然萌生了“我要去攝影”的想法。當時知名攝影家?guī)r宮武二（KAKEJI IWAMIYA，1920-1989）與森山有來往，遂拜其為師，開始邁入了攝影的新世界。

進入巖宮門下以后，森山除了擔任其助手外，也在業(yè)余時間與各位前輩們學習拍攝。終日沉浸于攝影世界中，長期在骯臟昏暗的沖洗室工作，幾乎到了癡迷攝影而廢寢忘食的地步。1961年攝影集《紐約》發(fā)行，威廉·克萊因與東松照明①（SHOMEI TOMATSU，1930-2012）的作品，深深地震撼并且打動了森山，他下定決心前往東京求學。巖宮武二為其寫介紹信給東松所屬的新銳攝影團體VIVO（“生命”之意）。當?shù)刳s到東京時不幸的是VIVO已經(jīng)解散了，并沒有放棄和灰心的他對攝影的執(zhí)著最終打動了同為VIVO的成員，并且是當時知名的攝影家細江英公②（EIKOH HOSOE，1933-）收他為助理，于是開始了在東京的攝影生涯。因為繼續(xù)使用VIVO原本共享的工作室，因此森山又逐漸結識仰慕已久的攝影家東松照明。東松照明作品中對民族情緒的表達方式，對森山?jīng)_擊很大。盡管非科班出身，但在與這些前輩的學習和接觸下，其創(chuàng)作受影響頗深，直至1964年，森山成為了獨立的攝影師。

1986年是森山攝影的重大轉折期，在歷經(jīng)了長期的社會激蕩與自我價值思考后，森山進入了《挑釁》雜志，這時是森山自我風格開始形成的起點，他已經(jīng)有了相對清晰的攝影思考以及自己對攝影的觀點。從他的寫真集《日本劇場寫真》《愛神》和《蜻蜓》等看來，那種粗糲的感覺以及畫面所呈現(xiàn)出來的硬調(diào)，對于自我內(nèi)心情感的抒發(fā)，已經(jīng)有了初步風格的形成。當進入1970年的時候，森山陷入了對攝影深深地追問當中，他開始不斷地反問自己：“攝影的目的何用？”在這種痛苦的情境下，發(fā)表了攝影集《告別，攝影》，開始了探討攝影本質(zhì)的追尋之旅。沉寂了一段時間后，森山回歸攝影，試圖解構攝影，尋找并探索自己的攝影語言本身，并且將他個人的思考與成長轉化為自我的攝影語言。他放棄了老師們所屬的傳統(tǒng)的紀實方式，于是開始了他的攝影回歸之旅：回歸生活，于是產(chǎn)生了大量的街拍；回歸個人，攝影便是他的記憶；回歸形式，探索藝術語言本身。

二、回歸生活——有了大量街拍

森山大道以街拍聞名，被譽為“街拍大師”，經(jīng)?；ㄙM很長的時間在街上漫步，特別隨性，一反傳統(tǒng)的“決定的瞬間”（即必須抓住某個關鍵的瞬間，攝影家需要預見這種關鍵時刻的能力并且在關鍵時刻按下快門，抓住分毫不差的時間點）。森山使用的是GR型的袖珍相機，這樣可以讓他輕松地穿梭于街道上拍照而不會太顯眼。與惹眼又笨重的專業(yè)

相機相反，他使用的是底片機，口袋里總是塞滿底片，一天下來可以拍到20卷之多[1]（P175），可見其量之大。森山大道最為知名的作品《野狗》（圖1）是1971年偶然拍攝于青森旅行之時。作品中因為光線的關系顯現(xiàn)出高反差，其中狗的轉身而使它身上出現(xiàn)精彩的明暗效果以及強烈的對比，也能清晰地感受到那種流浪狗常有的不整齊狗毛的質(zhì)感。雖然只是偶然的拍攝，但森山覺得自己和那條狗是很相像的，都喜歡并且時常在街上游蕩，他也常常用流浪狗來比喻自己在街頭無止境的散步與拍照。他曾說：“對我而言，所有的街道、路上，都是博物館、是劇場、是圖書館、是舞臺，對我來說是永遠存在的前提。藝術有它存在的意義，我并沒有想要否定它。但還是唯有街道讓我得到更大的挑釁感?！盵2]（P167）

圖1 《野狗》

森山雖然總是穿梭在街道中，但他的作品能讓人留下深刻的印象。而他看似零散的拍攝，其實也構成了一個統(tǒng)合的概念。即使已成名，森山還是喜歡而且持續(xù)在街道上進行個人的旅程。而他這種追尋的旅程，不僅與羅伯特·法蘭克的美國公路之旅有異曲同工之妙，也令人想起創(chuàng)作出《日本之路》的小林紀晴（Kisei Kobayashi 1968 一）藉由攝影進行的追尋之旅③。

在體會森山作品的過程當中，令人聯(lián)想到本雅明所提出的“閑逛者”的概念。閑逛者是落在大城市的隱喻，閑逛者的凝視其實是異化人的凝視，他們的生活方式對大城市里增長的貧苦大眾仍發(fā)出一種撫慰的光芒[3]（P43）。城市里的閑逛者揭露隱藏在進步生活背后的事物。作為攝影師的森山化身為“閑逛者”，對城市街道有著敏銳的感受力，善于捕捉街道失落的場景，而從閑逛者的身份切入觀看，尤其是在無目的的閑逛者看來，城市會有別樣驚奇的角落。其大量的作品是在漫無目的地游走于街道中完成的，所捕獲的內(nèi)容讓人驚嘆。那種意外，對城市街道深處的物象賦予特殊視角的張力表現(xiàn)，隨時可能留住不經(jīng)意間真誠的感動，更勝于反復的斟酌。作品留下對城市街道生活的透視痕跡，而讓觀者感動的也正是那些被輕忽或逐漸遺忘的日常碎片。

三、回歸個人——攝影就是他的記憶

森山大道覺得攝影只是復寫、是片斷、是記憶。原始質(zhì)樸感與都市的光怪陸離大相徑庭。他選擇拍攝能刺痛他的東西，其中，作品《啞劇》（圖2）是森山早期的作品，其拍攝的題材是人類的胎兒，他認為這是社會的原始的記憶，是所有街拍的原型，亦是生活的起源，更像是生命在其誕生之前就已經(jīng)注定要死亡。故他的照片確實總是給人一種驚鴻一瞥、就像片斷記憶突然浮現(xiàn)的感覺，而畫面又呈現(xiàn)出異常完整的美術感、情緒與特質(zhì)。整個作品灰暗、異常安靜又肅穆，帶有一種戰(zhàn)后的民族情緒，敏感，刺激，痛楚。上述的作品《野狗》，狗靈敏的鼻子穿梭在日本都市的大街小巷中，“搜尋”“嗅覓”一些隱藏著的日本歷史的記憶碎片。

回歸個人的森山，將攝影視為記憶。在創(chuàng)作上挖掘記憶，是藝術勇于向內(nèi)索取的表現(xiàn)，善于抓住自然客體的獨特的面貌來表達個人生命的體驗。攝影有可能是用來傳達人類社會及記憶，這樣的記憶可將過去的任何影像——即使再怎么悲慘，再怎么有罪惡感——包含在其自身的連續(xù)性中。[4]（P62）當把藝術家個人的身份與時代命運，民族個性和民族情緒連結，在回溯個體生命的同時，作品不僅是對自我情感的暴露、自我刺痛，反映出的抽象性、象征性以及夢幻特征，總能在被解讀的過程中加以放大和檢視其個人藝術意志，成為藝術家個人私密的情感社會性的延伸。在此期間的創(chuàng)作對于森山而言，所創(chuàng)造的時空脈絡，既是對當下寄存尚未被認可的現(xiàn)象的指正，也是將不可見變成可見，其歷史性的意義遠大于攝影本身所帶來的震撼。

圖2 《啞劇》

四、回歸形式——探索攝影語言本身

就森山對攝影語言的探索，其大膽的風格體現(xiàn)在作品一反傳統(tǒng)美學，以高反差、粗顆粒，以及搖晃失焦著稱。失焦對于森山而言不構成作品失敗的威脅，反而成就作品的曖昧性和流動感。畢竟攝影的意義并不在于得到清晰的圖，這是森山對攝影的思考與反叛。其中一部分原因與他使用的相機和沖洗經(jīng)驗有關，因為傻瓜相機沒有辦法調(diào)整快門的速度，在暗處就很容易拍不好，達不到專業(yè)相機拍攝所呈現(xiàn)的效果。而且為了在街上自然拍照，甚至已經(jīng)把自己訓練到不看景窗就能取景，這種隨意按快門的拍攝就很容易產(chǎn)生晃動。另外部分原因與他在暗房常年的學習和實驗經(jīng)歷有關，粗顆粒感與高反差是因為他大批大批沖洗底片，還有他刻意選擇調(diào)性比較硬、那種放出相片顆粒感較粗的相紙。例如這張在街道所拍攝的照片（圖3）不見晃動，但階調(diào)依舊非常分明，顆粒也粗。因為女孩奔跑中的關系，雖然有對到焦，但是仍是典型的粗粒子晃動照片，照片中模糊、晃動、高反差，粗顆粒感增加了奔跑的速度感，形成強烈的視覺沖擊。

圖3 《何かへの旅》系列之一

圖4 《Sunflower》系列之一

森山作品充斥著各種探索的可能性。事實上黑白創(chuàng)作，牽涉到灰的黑度、灰度的排列、灰階的變化與在畫面上的分布，牽涉到情感與畫面的統(tǒng)一，并不容易把控。而作品《Sunflower》中的一張（圖4），可以看出森山對黑白處理之手法游刃有余，在構圖飽滿前提下，花瓣的視覺沖擊力強，且白至黑的之間的階調(diào)的層次的豐富感，特有的暗灰、線條凝聚感，以及整體的張力感。與之形成對比的首先想到美國女性畫家歐姬芙的花卉，其作品的張力或許能與之相匹敵，然而黑白攝影圖像所呈現(xiàn)的是油畫難以達到的現(xiàn)實感。

森山對攝影語言的探索，不拘泥對技術完美的追求，放棄技術對作品的束縛，注重藝術語言的重新表達。從技術的觀點來說，藝術家的風格就是在有意部署的藝術形式中，使用某些特別的慣用文法。正是基于這個理由，被“風格”觀念所提出的問題與那些被“形式”觀念速提出的問題相重疊，同時它們的解決方法將有許多共同點[5]（P61）。森山對攝影作品的“內(nèi)容”與“形式”的處理顯現(xiàn)對藝術語言本身的聚焦，從而化解內(nèi)容枯燥或是形式泛濫的危險。也正是森山回歸形式之后，探索藝術語言本身的魅力所在，即便非傳統(tǒng)的紀實攝影，仍然能讓人感受到一股強烈的現(xiàn)實感在暗涌。

結語

攝影的藝術，用鏡頭捕獲生命的經(jīng)驗，以此來表達對事物的態(tài)度，形

成自身藝術風格，促成新的審美品味、藝術理想亦或是藝術流派。對森山而言，通過不停地探索攝影藝術語言，去解構攝影本身，終身實踐自己藝術的想象。蘇珊·桑塔格《反詮釋》一文的結語云：我們需要藝術的情色來取代詮釋學[5]（P32）。回歸藝術真實表象，而非借由詮釋的力量創(chuàng)作藝術，這也正是森山真正尊重攝影，終身以藝術本身的語言踐行攝影藝術的藝術探索?；貧w到了生活，回歸到了個人，進而回歸到攝影藝術語言本身的探索，質(zhì)樸且深刻。

注釋：

①東松照明，是日本戰(zhàn)后極具代表性的攝影家，作品以紀實為主，但影像風格強烈，留下不少美軍統(tǒng)治下的沖繩以及戰(zhàn)后日本的照片，對日本“美國化”具有強烈的批評態(tài)度。

②細江英公，較擅長處理人體等官能性的議題，以1960年的《男與女》開始受到矚目，另外拍攝作家三島由紀夫展現(xiàn)軀體之美的攝影集《薔薇刑》是其最著名的作品。

③《日本之路》最初發(fā)表于1997年，當年不到30歲的小林紀晴原本旅行拍照的地方是亞洲各國。在本書中他則遍訪這個國土狹長的母國，南至沖繩，北至北海道，不僅以照片，還以文字記錄下了在日本各地生活打拼的年輕人（年齡多為20多歲者），記錄他們的樣貌、想法和理想。