《荷塘月色》中“舞女”之譬喻何以難被接受

祁艷

在朱自清散文《荷塘月色》一文的教學(xué)過程中，關(guān)于文中月下荷塘的景物描寫都是繞不開的重點(diǎn)，文段中的疊詞、比喻、擬人、通感等修辭的使用又是鑒賞的重中之重。然而“葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙”一句中“舞女”的譬喻，在課堂上一直不被學(xué)生甚至老師接受。對于“舞女”這一譬喻的鑒賞大多以“狀蓮葉外形之美”而輕描淡寫地帶過，不做更深刻的探索。稍微深刻一點(diǎn)的教師則會借余光中先生在《論朱自清的散文》中的批評語段來引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行“個性化解讀”：“朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過盛的《荷塘月色》為例，……十一句中一共用了十四個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細(xì)讀之余，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)這些譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色?！煳闹疁\白，這也是一個原因?！比欢?，這種“引導(dǎo)”的結(jié)果卻是幾乎所有的學(xué)生都一邊倒地傾向于批判“朱文之淺白”，比喻之庸俗，卻并不見得是“個性化”，最終還是導(dǎo)致朱文“舞女”之譬喻不被接受甚至是歪曲的理解。

一、為何難于接受——接受主體特點(diǎn)分析

接受美學(xué)認(rèn)為，讀者對文學(xué)作品的欣賞接受會受到接受主體的閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野和閱讀接受動機(jī)的影響。[1]在中學(xué)語文課堂上，接受主體主要是中學(xué)生?！拔枧边@一譬喻難以被接受是直接受到中學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)和接受動機(jī)的影響的。

首先，從閱讀經(jīng)驗(yàn)層面來看，中學(xué)生平時接觸的關(guān)于“蓮”的比喻并不少，最典型的便是同樣被選入中學(xué)語文教材的《愛蓮說》，“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，“蓮，花之君子者也”。在中學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，蓮大多是作為高潔清雅的君子形象出現(xiàn)的；而朱文中的蓮的形象是“亭亭的舞女的裙”，“剛出浴的美人”，如此妖冶甚至有點(diǎn)艷情色彩的蓮全然不見半點(diǎn)節(jié)操，這在中學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)中是沒有的，他們對“舞女”這一譬喻難以接受或者歪曲的接受正是受到了以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)影響。

其次，從閱讀接受動機(jī)來看，中學(xué)生的閱讀動機(jī)很明確，獲取知識，提高成績，陶冶情操，這些都是他們的直接目標(biāo)。葉圣陶先生說：“教材無非是個例子?！薄逗商猎律纷鳛檎n文選入中學(xué)語文教材，對于中學(xué)生來說，這篇文章首先就好比數(shù)學(xué)學(xué)科中的例題，他們希望可以通過學(xué)習(xí)此文收到舉一反三的閱讀效果，譬如上文提到的修辭手法的鑒賞技巧等，就可以推用于其他文章的閱讀鑒賞。此外，“文以載道”的閱讀傳統(tǒng)讓我們的中學(xué)語文課堂過多地關(guān)注文學(xué)作品的教化作用，中學(xué)生在閱讀《荷塘月色》時一般都傾向于關(guān)注作品的政治環(huán)境和倫理道德。從這種角度看，“舞女”這一形象顯然和政治教化或倫理道德教養(yǎng)的閱讀期待格格不入，這也是“舞女”這一譬喻不被接受的重要原因。

因此，筆者認(rèn)為，要想更為深刻地理解并接受“舞女”這一譬喻，需要梳理“舞女”這一形象的豐富意蘊(yùn)，對中學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)加以補(bǔ)充；同時結(jié)合朱自清本人的為人、為文風(fēng)格特點(diǎn)和教育部新頒布《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》（2017版）的要求，對中學(xué)生的閱讀動機(jī)加以引導(dǎo)，爭取能使之充分接受并欣賞“舞女”這一譬喻的妙處。

二、拓展閱讀經(jīng)驗(yàn)——“舞女”形象溯源

“舞女”一詞之所以會引起誤會，是“舞女”身份本身具有的極強(qiáng)的風(fēng)塵艷情色彩，“亭亭的舞女的裙”這樣極具動態(tài)畫面感的情景再現(xiàn)，使得“舞女”這種特殊的社會角色和讀者對文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了矛盾。要解開這一矛盾，就要從“舞女”這一形象的倫理道德意義和文學(xué)情感意義去綜合把握。

1.世俗層面——倫理道德的墮落

“舞女”這種職業(yè)在世俗社會中，被人們視為一種不正當(dāng)?shù)目蓯u的職業(yè)，這已經(jīng)成為人們對“舞女”的群體性的心理認(rèn)同。

在歷史上，“舞女”即舞伎，她們和歌伎、樂伎等一樣，大多寄生于仕宦之家，靠出賣自己的舞技歌技求取生存，是男性社會中男性的玩物。如《后漢書·宦者傳序》記載“嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩，充備綺室”表現(xiàn)的就是這樣的地位。《南史·孫瑒傳》記載：“居家頗失於侈，家庭穿筑，極林泉之致；歌鐘舞女，當(dāng)世罕儔”，又可見舞伎和歌伎，在男性眼里和庭院器物無異，既是玩弄的對象，也可是私有財(cái)物。在《新唐書·北狄傳·渤?！分杏涊d：“大歷中，二十五來，以日本舞女十一獻(xiàn)諸朝”，就是說舞女可以和金銀珠寶牛羊豬馬一樣被統(tǒng)治者當(dāng)做禮物進(jìn)行交易。在《三國演義》中美人貂蟬，原本也是王允家中一名歌舞伎，因政治陰謀需要成了“美人計(jì)”的策略工具，靠美色周轉(zhuǎn)于政治和男性之中，究其本質(zhì)，依舊是男性政權(quán)的玩物。

在近代中國社會，“舞女”是在舞廳中表演舞蹈供人娛樂的女子，是以伴人跳交際舞為職業(yè)的。在曹禺的話劇《日出》中，女主人公陳白露就是一個舞女，盡管她出身書香門第，也曾是愛華女校的高材生，但是家道中落后的她淪為交際花，舞女的身份使她備受煎熬，被人詬病是“玩世不恭，自甘墮落的女人”。再比如張愛玲在《半生緣》中塑造的顧曼璐，也因維持家庭生計(jì)所需淪為舞女，從此生活日漸畸形，乃至葬送了自己甚至是妹妹的人生。同時期的民國作品中，也有不少其他的舞女形象在作家作品中出現(xiàn)。朱自清本人在《槳聲燈影里的秦淮河》中也敘述了這種道德壓迫給他帶來的真實(shí)的痛苦，秦淮河沿岸的妓樓飄來的婉轉(zhuǎn)搖蕩的歌聲不時牽惹著作者的心，對于主動上前兜攬生意的妓女，作者也是窘迫著欲就還推，“我受到了道德的壓迫，拒絕了她們”，“我的思力能拆穿道德的西洋鏡，而我的感情卻終于被他壓服著”，因?yàn)椤霸谕ㄋ椎囊饬x上，接近妓者總算是一種不正當(dāng)?shù)男袨椤保凹耸且环N不健全的職業(yè)，我們對于她們，應(yīng)有哀矜勿喜之心，不應(yīng)賞玩地去聽她們的歌”，[2]在倫理道德的壓迫之下，朱自清本人的心情也如秦淮河的夜色一樣凝重陰郁了。

因此，從倫理道德層面來講，“舞女”們是社會道德淪落的淵藪，不僅男性玩弄她們，連女性自己也憎恨她們，認(rèn)為她們簡直就是敗壞世俗風(fēng)氣和人倫道德的寄生蟲。如果我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)僅停留在這一層面的話，那么朱文筆下的蓮不僅沒有君子之節(jié)操，甚至帶有絲絲墮落風(fēng)塵的色彩了，甚至有學(xué)者通過對這些譬喻的分析認(rèn)為朱自清是要通過《荷塘月色》一文把潛意識中的美人原型和愛欲投射在了荷花的意象上，[3]這樣一來，“蓮”竟成為朱自清潛意識愛欲的象征了。知名學(xué)者尚且會有這樣的臆想，閱讀經(jīng)驗(yàn)尚不豐富的中學(xué)生對“舞女”一詞的誤解自然就在情理之中了。

2.文藝層面——抒情審美的對象

文學(xué)作品和其他藝術(shù)一樣，作為意識形態(tài)的一種，其主要特征是審美的意識形態(tài)，對情感的抒發(fā)往往不加克制，采取放縱的態(tài)度。而“舞女”這一形象在文人筆下，往往就和世俗社會的道德批判無關(guān)，而是作為審美和抒情的對象了。

首先，文人借“舞女”表達(dá)了對美好愛情的寄托。舞女、歌女在唐宋詩人筆下首先往往是溫柔多情，寄托了詩人美好的愛情理想。這類歌舞伎的形象往往具備外貌美麗，性格溫柔多情的特點(diǎn)。尤其在唐五代詞和宋詞中，將歌舞伎作為歌詠愛情的對象的更多，因有“詞為艷科”之說。五代歐陽炯在《花間詞序》中道“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)?！痹~的產(chǎn)生與流行都與青樓歌舞伎原本就有著千絲萬縷的聯(lián)系。柳永詞“只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保ㄓ嵛谋洞祫︿洝罚罒o緣仕途，卻在一群歌伎中找到了情感寄托，故此，他也寫下了諸多以歌伎為情愛對象的愛情詩詞。在《雨霖鈴》中與“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的多情自古傷離別，“柳永因作詞忤仁宗，遂‘失意無俚，流連坊曲，為歌伶樂伎撰寫曲子詞。此詞當(dāng)為柳永從汴京南下時與一位戀人的惜別之作?！盵4]由此可以推斷，詞中與此人依依惜別難舍難分的戀人便是一位歌伶樂伎。五代詞人韋莊五首《菩薩蠻》詞中，也有一位令詞人魂?duì)繅艨M的歌妓戀人，“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時，美人和淚辭”（《菩薩蠻·其一》），詞中“紅樓”即妓女所居之青樓，而這位傷懷于離別而梨花帶雨的美人便是青樓女子。再如晏幾道《臨江仙·夢后樓臺高鎖》“記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時明月在，曾照彩云歸”，更是集愛情相思之美與彩云絢爛之姿于一舞女“小蘋”身上。類似的以“舞女”來寄托文人美好愛情甚至是美好理想的文學(xué)作品多不勝數(shù)，那么，文人氣頗重的朱自清為何不能將“舞女”作為美好的對象來歌詠呢？

其次，文人借“舞女”標(biāo)榜風(fēng)流?！稌x書》卷七十九《謝安傳》記載：東晉名士謝安“雖放情丘壑，然每游賞，必以妓女從?！敝x安擁有眾多的家妓而聞名當(dāng)世，其攜妓游東山之事，更一直被傳為風(fēng)流佳話，而為唐代文士所津津樂道?！笆钦婷孔燥L(fēng)流”，唐宋以后，攜妓同游逐漸成為文人士大夫標(biāo)榜風(fēng)流的重要的行為標(biāo)桿，尤其在唐代，由于經(jīng)濟(jì)的繁榮，文化思想的開化，蓄妓狎妓更是被統(tǒng)治者合法化，文人士大夫豢養(yǎng)家妓就成了自然而然的風(fēng)流快事了。在唐代詩人筆下，就有不少歌伎舞伎的婉轉(zhuǎn)歌喉和曼妙身姿充斥其間，可以看出舞伎歌伎作為審美的對象出現(xiàn)的。比如李白的《宮中行樂詞八首》（其一）中的深宮舞女，“每出深宮里，常隨步輦歸。只愁歌舞散，化作彩云飛”，其凌波微步，愁容堪憐，絢麗如彩云之姿令人愛之憐之?！俺鑵钦Z嬌不成，似能未能最有情。謝公正要東山妓，攜手林泉處處行”（李白《示金陵子》），這里李白又自比東晉名士謝安攜妓同游，以示清雅。因此，在春風(fēng)得意的文人士大夫的意識中，蓄妓狎妓非但不可恥，而且是體現(xiàn)社會地位和自我價值的重要標(biāo)桿，是真名士自風(fēng)流的自我標(biāo)榜。

其三，文人借“舞女”寄托盛衰興亡的感慨。歌舞伎等形象在文人士大夫的筆下有時也寄托了詩人對盛衰興亡的無限感慨。如韋莊的《菩薩蠻·其三》“如今卻憶江南樂，當(dāng)時年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招。翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見花枝，白頭誓不歸?！苯系姆比A阜盛和裝扮妖嬈的青樓佳人對比襯托了當(dāng)時的韋莊華發(fā)蒼顏、才子淪落和中原家鄉(xiāng)的寥落衰亡。曾在揚(yáng)州做文官掌書記的風(fēng)流才子杜牧就在春風(fēng)十里的揚(yáng)州寫下了眾多關(guān)于青樓女子的詩篇?！按猴L(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如”（《贈別》）極寫揚(yáng)州城秦樓楚館之多、美人春光之眾，煙花繁盛、商賈云集；而到了南宋詞人姜夔筆下，揚(yáng)州城遭外族入侵，昔日的“春風(fēng)十里”，如今卻“盡薺麥青青”，昔日的豆蔻少女何在？青樓美夢何在？在這里，可以說揚(yáng)州城的豆蔻少女和青樓夢好竟成了揚(yáng)州城甚至是一個王朝興盛衰亡的象征了。南唐后主李煜在創(chuàng)作前期，“曉妝初過，沉檀輕注些兒個。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”（《一斛珠》）刻畫了一個盛裝演出，櫻桃小口，情歌一曲，不勝嬌柔的歌女形象；“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。佳人舞點(diǎn)金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏”（《浣溪沙》），塑造了凌波微步，舞姿妖嬈，酒后微醉，嬌弱無力的舞女形象。這些都是李煜在亡國之前所寫的詞，其陶醉于歌舞美姬的奢靡生活也是他前期人生的繁華映照；而亡國后的李煜就難以用他的神秀之筆去繪舞姬之姿，面對年復(fù)一年的春花秋月，他也只能感慨“想得玉樓瑤殿影，空照秦淮”（《浪淘沙》）了。因此可以說，文人筆下對歌女舞女的刻畫有時也有意或無意地寄托了文人的盛衰感慨，或者即使文人自身不是有意識地要表現(xiàn)這種興亡之感，讀者也能從中感受到興亡之變。

其四，“舞女”還是文人士子落魄江湖的精神慰藉。歌女舞女在很多文人筆下，是仕途失意后的溫柔慰藉，是窮途末路上的紅粉知己，“試想英雄垂暮日，溫柔不住住何鄉(xiāng)?！倍拍痢奥淦墙d酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕。十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名”（杜牧《遣懷》），他政治失意，落拓江湖，沉淪落魄的詩酒人生和秦樓楚館的纖腰曼舞暈染出靡艷迷離的審美意境，而詩人繁華夢醒后的抑郁痛苦也得到了集中和稀釋。柳永屢試不第，“煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風(fēng)流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱”（《鶴沖天·黃金榜上》），煙花柳巷的紅粉佳人，便是快慰自己失意人生的一劑良藥。辛棄疾閑置建康，空懷復(fù)國之志，“把吳鉤看了，無人會，登臨意”，便也只能感慨“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚！”（《水龍吟·登建康賞心亭》）一直以來，青樓佳人為著心儀的才子而無私付出的故事在文人作品中被不斷重復(fù)，“同時天涯淪落人，相逢何必曾相識”的琵琶女，是司馬青衫淪落江州的天涯知己；“不是愛風(fēng)塵，似被前緣誤”的風(fēng)塵女子嚴(yán)蕊雖身處卑賤但求尊重的內(nèi)心獨(dú)白和重情守義的一身傲骨；秦淮八艷之首李香君為侯方域洗盡鉛華不惜血濺桃花扇；名動京師的花魁娘子莘瑤琴不嫌貧愛富鐘情底層市民賣油郎……凡此種種文人筆下的風(fēng)塵女子，無論是屈身于文人才子，還是從良于底層市民，都是文人塑造出的美麗圣潔、有情有義的精神慰藉的形象。

“世事沉浮無定，人生孤苦寂寞，懷著最為亢奮進(jìn)取心的中國士大夫，在現(xiàn)實(shí)政治面前碰壁后，最容易想到的一個去處，就是到女性的懷抱中尋求肉體安慰和借助女性話語投注精神寄托”，[5]朱自清先生是否有政治上的“亢奮進(jìn)取心”尚待確認(rèn)，但其遭遇“世事沉浮無定，人生孤苦寂寞”卻是顯而易見的，為何他不能借“舞女”之酒來澆自己心中“頗不寧靜”之塊壘呢？

三、引導(dǎo)閱讀動機(jī)——文學(xué)審美動機(jī)

前文提及，中學(xué)生難于接受“舞女”之譬喻，也受到他們的閱讀動機(jī)的影響。政治倫理道德的教化動機(jī)和“舞女”形象的審美愉悅感產(chǎn)生了沖突。要化解沖突，需要調(diào)整閱讀動機(jī)，對“舞女”一詞的理解要由倫理道德教化轉(zhuǎn)向文學(xué)審美熏陶。

筆者認(rèn)為，朱自清筆下的“舞女”是作為文學(xué)審美抒情形象而不是倫理形象出現(xiàn)的，這是有明顯的依據(jù)的。

首先，從文中看，文中說“像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人”，孫紹振先生在《超出平常的自己和倫理的自由》一文中談到：“倫理學(xué)上的自由是相對于責(zé)任而言。作為父親、兒子、教師、丈夫的朱自清因?yàn)榧缲?fù)著重重責(zé)任，‘妻子兒女一大家，都指著我生活，因而是不太自由的?！薄爸熳郧逶诼胶商?xí)r感到的自由，在性質(zhì)上是一種倫理的‘自由，是擺脫了作為丈夫、父親、兒子潛意識里的倫理負(fù)擔(dān)，”[6]可見，朱自清要尋求的自由，正是要擺脫這種倫理上的責(zé)任而追求的精神的自由。除了當(dāng)時的政治背景，先生的內(nèi)心“頗不寧靜”也映射出這種現(xiàn)實(shí)倫理負(fù)擔(dān)和作者自由理想的沖突，這種沖突反映在文字里就是體現(xiàn)在“妻”和“舞女”之間的矛盾?！捌蕖贝淼氖莻惱淼赖仑?zé)任，“舞女”則是絕對精神自由的審美對象。

其次，從朱自清的文人為文風(fēng)格看，“朱自清散文文人氣頗重。重情是朱自清散文的最主要的特點(diǎn)?！盵7]

朱自清本人的文人氣質(zhì)決定了他對“舞女”這一形象是持審美態(tài)度無疑的，這一點(diǎn)在朱自清的很多文章中都有體現(xiàn)。在他的散文《女人》中毫不掩飾地表達(dá)對女人藝術(shù)美的贊美“自有歷史以來，女人是比男人更藝術(shù)的”，因此要“以藝術(shù)的眼去看女人”，看女人“美好的顏色和輪廓和動作”，看“她的容貌，身材，姿態(tài)”，“我們之看女人，是歡喜而絕不是戀愛”，是完全出于對美的審視，“她的一舉步，一伸腰，一掠鬢，一轉(zhuǎn)眼，一低頭，乃至衣袂的微揚(yáng)，裙幅的輕舞，都如蜜的流”，[8]這里的“她”當(dāng)然不是指某個具體的女人，而是作為文人朱自清的審美對象出現(xiàn)的。這個“她”可以是鄰居的女兒，可以是《紅樓夢》中林妹妹，也可以是金發(fā)碧眼的西洋女人，當(dāng)然，也可以是衣袂飄飄的舞女。在《槳聲燈影里的秦淮河》一文中，當(dāng)時飽受倫理道德壓迫的朱自清依然堅(jiān)持認(rèn)為“賣歌和賣淫不同，聽歌和狎妓不同，又干道德甚事？”歌伎手中的胡琴咿呀，歌聲嘹亮婉轉(zhuǎn)，余音裊裊，不絕于耳的誘惑在咬噬束縛他內(nèi)心的倫理道德，他內(nèi)心的矛盾陰郁其實(shí)正體現(xiàn)了他作為純粹的文人純情的一面。作為文人，朱自清對女人的審美，無關(guān)乎身份職業(yè)，關(guān)注的是藝術(shù)的美。“純真的情是朱自清散文的靈魂，決定著他的散文的詩美的特質(zhì)?！盵9]所以，讀者讀朱自清散文如果僅從倫理道德、政治教化的層面去欣賞，其結(jié)果必然會南轅北轍，而其筆下“舞女”之譬喻難以被接受的原因也就有因可尋了。

綜上文所述，《荷塘月色》中“舞女”的譬喻難以被接受，是因?yàn)橹袑W(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)僅僅停留在傳統(tǒng)的“言志”“載道”上，其閱讀動機(jī)更傾向于從閱讀中獲取某種理想抱負(fù)或者高潔的情操，用倫理道德審判目標(biāo)替換了藝術(shù)審美需求。事實(shí)上，優(yōu)秀的文學(xué)作品往往不僅有豐富的知識、理智的啟迪，更有審美的享受和靈魂熏陶。在閱讀教學(xué)過程中，語文教師要有意識對他們的閱讀動機(jī)進(jìn)行引導(dǎo)，引導(dǎo)他們進(jìn)行閱讀審美體驗(yàn)，那么類似于“舞女”譬喻難于被接受的尷尬現(xiàn)象一定會大大減少。

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酈道元的《三峽》是中學(xué)語文教材中的經(jīng)典名篇。文章以求真為宗旨，是一篇介紹地理知識的科學(xué)文本?？少F的是，作者能夠在以求真為本的前提下，融科學(xué)和審美為一體，將科學(xué)精神和人文精神同時貫注于自然風(fēng)貌描寫之中，使文章的文學(xué)文化底蘊(yùn)更加豐厚。但由于各種原因，長期以來，中學(xué)語文課堂教學(xué)對此文內(nèi)涵的解讀卻一直存在不易破解的難題，從而嚴(yán)重影響了教學(xué)效果。

因此，準(zhǔn)確解讀文本，排解文中的各種疑難之處，對于合理確定教學(xué)內(nèi)容，意義重大。

一、不是亭午和夜分，就看不見曦和月嗎？

首段中“自非亭午夜分，不見曦月”，是在說兩件事：自非亭午不見曦；自非夜分不見月。此句用了合敘的辭格。合敘，又稱“并提”，指的是在行文時，將本應(yīng)分開來說的幾件相關(guān)的事合并在一個句子中來表述，以達(dá)到語句緊湊、文辭簡練的目的，它和互文恰恰相反。

此句意在表明巫峽山高谷深，卻有點(diǎn)科學(xué)性錯誤?！白苑峭の绮灰婈亍睕]有問題，因?yàn)樘栐诿刻斓恼鐣r分位置最高。但是，“自非夜分不見月”就不一定了。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，月出、月升和月落的時間每天都不一樣。天文上的原因?qū)е挛讔{本地月出時間每天相差達(dá)三四十分鐘，相應(yīng)地，月上中天的時間每天相差也達(dá)三四十分鐘。也就是說，在巫山峽谷之中，有時前半夜可見到月亮，有時是正在子時，有時則在后半夜。同時，由于峽谷走向等原因，也會出現(xiàn)即使月亮不在中天但也能短暫地被人看見的現(xiàn)象。

所以，“自非亭午夜分，不見曦月”的說法是不太科學(xué)的。不過，話說回來，當(dāng)我們讀到“自非亭午夜分，不見曦月”時，也不必過分較真，這句話不過在強(qiáng)調(diào)突出巫峽的山高谷深，如此而已。

二、“朝辭白帝，暮到江陵”的船行速度真的可以趕上“奔”和“風(fēng)”嗎？

第二段講道：“（有時）朝發(fā)白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風(fēng)，不以疾也。”一千二百里，換算為當(dāng)今320公里左右。朝辭白帝，暮到江陵，在夏季，用時若按10小時計(jì)，平均時速為32公里?！俺吮加L(fēng)，不以疾也”，是說和水流相比，奔馬和疾風(fēng)都不能算快了?！耙浴保醒芯空呓忉尀椤八啤盵1]，他處則可，此處則不可，因?yàn)楣艥h語沒有“不似疾”這樣的說法，此處應(yīng)釋為“能算作、能看作、能認(rèn)為”。

奔馬時速達(dá)到50—60公里是沒有問題的，32公里的時速也只不過5級清風(fēng)的水平。所以，“乘奔御風(fēng)，不以疾也”的夸張說法只是為了突出水流之快而已，要論實(shí)際，“奔”和“風(fēng)”都比水要快。當(dāng)然，32公里的時速在其他季節(jié)尤其是冬季確實(shí)算得上快了。在冬季，別的江段不說，只黃牛灘段，行船就異常緩慢，謠曰“朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛，三朝三暮，黃牛如故”，可為明證。

一句話，“朝發(fā)白帝，暮到江陵”的船行速度趕不上“奔”和“風(fēng)”的速度。

順便提一點(diǎn)：“乘奔御風(fēng)”的“奔”他處可釋為“大流星”，此處不可，應(yīng)釋為“奔馬”（又如“猛浪若奔”）。如釋為“大流星”，用語就夸張過度、完全失真了。當(dāng)然，還有研究者釋為“奔電”[3]，更不合適。須知，本篇不是純文學(xué)文本，其基本體式應(yīng)是科學(xué)文本，而科學(xué)文本不便使用這樣過分文學(xué)化的寫作手法，只可有節(jié)制地使用。

三、絕巘上生長的是“怪柏”還是“檉柏”？

有研究者引用各種典籍來證明絕巘上生長的是“檉柏”而非“怪柏”[2]。誠然，“檉柏”所用甚多，如《詩·大雅·皇矣》之“其檉其椐”，《太平御覽》（九百六十一卷）之“檉柏振露，綠椿停霜”等。以上所言之“檉”，是和“柏”非常接近的一種樹木。但是，我們絕不能以此來否定巫峽絕巘多生的是“怪柏”，以《水經(jīng)注》在歷代傳抄中可能出現(xiàn)筆誤來推測有人將“檉柏”抄成了“怪柏”更是不足為據(jù)。在鐵證拿出來之前，最好不作“是‘檉柏而非‘怪柏”這樣的結(jié)論。此假設(shè)夠得上大膽，但求證卻不夠小心。

在巫峽絕巘這種特殊的地理環(huán)境中，由于光照時間短、風(fēng)力強(qiáng)、風(fēng)向固定、峽谷地形封閉和濕氣大等因素的影響，生長出奇形怪狀的柏樹，并不奇怪，絕巘上是可以長出“怪柏”的。有黃山怪松可作輔證：由此而入，絕巘危崖，盡皆怪松懸結(jié)（《徐霞客游記·游黃山日記》）。

四、《三峽》寫景以夏春冬秋為序嗎？

《三峽》于第一段先寫巫峽大山之連綿和雄偉，表現(xiàn)其壯美；接下來第二段，以夏水之大、之急繼續(xù)寫巫峽之壯美；第三段描繪春秋冬三時的山水景物以表現(xiàn)巫峽之秀美；最后一段則描繪冬季的山水景物以表現(xiàn)巫峽之凄美。整體來看，文章以“壯美——秀美——凄美”的內(nèi)在順序而非季節(jié)順序來寫巫峽，盡管第二至第四段的每一段描寫都跟季節(jié)有關(guān)。

無疑，第二段寫的是夏景。作者為什么先寫夏景呢？因?yàn)橄木笆菈衙赖模偷谝欢蚊鑼懙纳街畨衙肋B貫統(tǒng)一。

第三段接著表現(xiàn)巫峽獨(dú)特的秀美（瞿塘峽雄偉險(xiǎn)峻，巫峽秀麗深幽，西陵峽灘多水急），秀美是從壯美向凄美的過渡。從“壯美”直接跳到“凄美”，是不合適的。盡管此段開頭酈道元明明白白以“春冬之時”點(diǎn)明季節(jié)，但我們絕對不能因此而簡單地?cái)喽ù硕尉蛯懥舜汉投?/p>

三峽地區(qū)屬于亞熱帶季風(fēng)落葉常綠闊葉林濕潤性氣候，所以，在冬季，河谷里盡管水量大減，但仍有較大流量，決不至于水枯澤困（下段“林寒澗肅”既不表示兩岸樹葉全落，也不意味著江里無水），而且河谷兩岸也總是“林木高茂，略盡冬春”。因此，三峽的冬季也會有“素湍綠潭，回清倒影，絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂”這樣的景象出現(xiàn)，酈道元此處的描寫應(yīng)該是非常準(zhǔn)確的。當(dāng)然，在雨量和熱量更大一些的初春，此景象更會出現(xiàn)。

在雨熱同期的三峽地區(qū)，豐水季是每年的4月份——10月份，枯水季是每年的11月份——3月份。也就是說，豐水季和枯水季的過渡節(jié)點(diǎn)是跨季節(jié)的，春季和秋季都各有一段降水量和熱量較大的時期，也各有一段降水量和熱量較小的時期。既然春季會出現(xiàn)上述景象，秋季當(dāng)然也會出現(xiàn)。

所以，此段雖說是“春冬之時”，但理解時不妨認(rèn)為是“春秋冬”之時。也就是說，在冬季、初春和深秋，巫峽都是“素湍綠潭，回清倒影，絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂?！?/p>

蘇教版教參認(rèn)為：本文的寫作順序是“承水勢的漲落而安排，夏天江水暴漲，春冬風(fēng)平浪靜，秋天水枯谷空”，應(yīng)是犯了地理學(xué)方面的常識性錯誤：三峽秋季的水量怎么反而比冬季更小呢？人教版教參則對文本如此解釋：作者將冬春二季放在一道寫，要兼及兩季的特點(diǎn)。冬季水竭，才會出現(xiàn)“素湍綠潭”，春天物鮮，始有草木“榮茂”。從以上分析可知，這個解讀錯得更是離譜。

第四段的描寫最容易讓人誤解?？吹健扒绯跛焙汀案咴抽L嘯”這樣的字眼，我們通常會這么想：這一段寫的絕對是秋季！“塞下秋來風(fēng)景異……羌管悠悠霜滿地”和“風(fēng)急天高猿嘯哀……萬里悲秋常作客”等文學(xué)作品中的此類描寫，很容易讓我們想當(dāng)然地得出“有寒霜和猿啼出現(xiàn)就一定與秋天有關(guān)”的結(jié)論?！暗诙?、第三兩段分別寫的是夏季和春冬”的錯誤認(rèn)定更讓我們對此深信不疑：接下來該寫秋了吧！但事實(shí)上，巫峽地區(qū)常年平均無霜期可以長達(dá)300天左右，即使考慮到高山氣候因素，也可以斷定“晴初霜旦”指的基本上是冬季。而且，“高猿”可以在任何一個季節(jié)“長嘯”：不僅會在“林寒澗肅”的冬季，而且也會在夏季“長嘯”（李白《下江陵》可作輔證），當(dāng)然也會在處于二者之間的春季和秋季“長嘯”。

因此，“晴初霜旦”和“高猿長嘯”不能當(dāng)作此段描寫的是秋季的憑據(jù)。表現(xiàn)巫峽的“凄美”，最應(yīng)該寫的是它的冬季而不是秋季，因?yàn)槠淝锛净旧先允侵Ψ比~茂、花果飄香之時。有學(xué)者認(rèn)為此段寫冬，而第三段寫春。這話說對了一半。

也就是說，《三峽》寫夏季以表現(xiàn)巫峽之壯美，寫其他三季以表現(xiàn)巫峽之秀美，寫冬季以表現(xiàn)巫峽之凄美。冬季兼有秀美和凄美兩種美。

本文的描寫，勉強(qiáng)來說，是“夏——春秋冬——冬”的順序。嚴(yán)格點(diǎn)說，這個順序應(yīng)是“豐水期高峰——枯水期——枯水期高峰”。其中，豐水期高峰指夏季；枯水期包括冬季、初春和深秋；枯水期高峰則指冬季。本質(zhì)上說，用季節(jié)來分析此文描寫，會不太順手（以上分析也充分證明了這一點(diǎn)），因?yàn)榧竟?jié)并非本文內(nèi)在的寫作脈絡(luò)；其內(nèi)在脈絡(luò)應(yīng)是上文所說的巫峽三種形態(tài)的美。

參考文獻(xiàn)：

[1]涂太品.“蕭條”“奔”“以”釋義[J].貴州文史叢刊，1990（4）：146.

[2]包玉龍.“檉柏”還是“怪柏”？[J].語文月刊，2010（10）：31.

[3]杜曉莉.也釋“乘奔御風(fēng)”之“奔”[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（12）：197.

[基金項(xiàng)目：該文為河南省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃課題“基于功能文體分類的語文課程內(nèi)容重構(gòu)研究”的階段性研究成果。]