女性生存狀態(tài)的中國鏡像

文莉

當代電影的女性意識在它發(fā)展的初期，以抹殺差異性來尋求平等，“花木蘭”式的女人成為當時主流意識形態(tài)中女性的最為重要的鏡像。新時期電影女性形象的復歸，卻未能跳出傳統(tǒng)婦女觀念的藩籬。在當前的電影商業(yè)化發(fā)展趨勢下，女性電影形象被扭曲，人們從中國半個多世紀的電影鏡像中可洞見到女性在現(xiàn)實生活中真實的生存狀況，其中折射出較多的女性生存問題。從某種意義而言，電影世界也是現(xiàn)實社會最為真實的反映。

回首中國近百年的電影發(fā)展歷程，女性形象在早期中國電影史上僅僅是以一種“可有可無”的電影藝術(shù)道具而存在。在長期被“邊緣化”的歷史中，電影中的女性形象無法清晰地展現(xiàn)出來。20世紀上半葉，雖然電影當中所展現(xiàn)的女性形象呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，但是這一時期的女性形象受到封建倫理道德的戕害，因此電影難以彰顯出具有較強時代特征、具有代表性的熒幕女性形象，也難以較好地體現(xiàn)出女性意識的覺醒。而在當代電影發(fā)展的早期階段，“男性化”女性電影形象較好地反映出當時的社會語境，同時是一種社會發(fā)展的體現(xiàn)。新時代，電影中的女性形象逐漸回歸，如何因應電影商業(yè)化的背景，走出一條全新的發(fā)展之路，更好地體現(xiàn)電影中新時代女性形象，是一個重要的研究與實踐課題。

一、20世紀50年代至70年代的“男性化”女性電影形象

在舊中國，封建主義理論道德的長期戕害、帝國主義對我國的壓迫，造成中國女性的社會地位極低。因此，20世紀上半葉的中國電影女性形象的“弱勢”體現(xiàn)，充分體現(xiàn)出當時女性在社會生活中被邊緣化的現(xiàn)實狀況。

1949年，新中國成立后，各級人民政府提倡“男女平等”，在這樣的新思潮影響下，中國女性開始覺醒，女性的社會角色也悄然發(fā)生變化，而這一時期也開始逐漸形成了“男性化”女性電影形象。因此，20世紀50年代至70年代，中國電影當中的女性鏡像較多地體現(xiàn)出舊中國女性的多災多難、受到壓迫與欺凌的苦難女性形象，代表人物為白毛女、祥林嫂等人物。而20世紀50年代的《紅色娘子軍》講述了吳瓊花從一個命運悲慘的奴隸成長為紅色娘子軍的傳奇故事。這也是那個時代的電影固定模式：舊時代的女性獲得了新生，并逐步成長為女英雄。形成了20世紀50年代至70年代的“男性化”女性電影形象的電影編劇、電影攝制的定勢思維，體現(xiàn)出當時重要的泛英雄主義女性形象，之所以會出現(xiàn)這樣的情況，是因為當時社會實際狀況在電影中的體現(xiàn)。在女強人、女勞動者的女性電影形象構(gòu)建中，女性意識被逐漸淡化，取而代之的則是千篇一律的社會化女性符號。例如，在影片《李雙雙》中，李雙雙的勞動者的女性形象既是一種對于男權(quán)社會的反諷，同時也是對于男女平等的體現(xiàn)。但是，這樣的電影女性形象由于受到當時的社會語境影響，因此會體現(xiàn)出較強的極端化，即從舊時代受壓迫、受欺負的女性形象，快速轉(zhuǎn)變?yōu)榕⑿邸⑴畯娙?。這樣的女性形象在現(xiàn)實生活中并非主流，因此在當時的電影藝術(shù)中有女性形象的夸張化，并不完全符合當時的社會現(xiàn)實狀況。而在之后的“文革”期間，電影藝術(shù)遭受到嚴重的破壞，因此現(xiàn)實生活中女性形象的中性化進一步凸顯出來，而造成人們對當時女性形象出現(xiàn)審美疲勞，也為“文革”結(jié)束后電影藝術(shù)的撥亂反正奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、新時期電影中女性形象的回歸

20世紀50年代以來，電影中的女性形象長期存在變異化的狀況，在新的歷史時期，電影獲得了較快的發(fā)展。全社會都逐步意識到，“男性化”女性電影形象，從其實質(zhì)而言，還是一種以男性為主的電影審美標準。而在當時社會發(fā)展的趨勢下，電影中的女性形象開始逐漸體現(xiàn)出溫情、柔美等女性在現(xiàn)實生活中的固有形象。

1979年，由黃健中、張錚所執(zhí)導的電影《小花》是報曉中國電影春天的一朵“小花”，該片以極高的電影藝術(shù)成就，榮獲了第三屆大眾電影百花獎、優(yōu)秀影片獎等獎項，同時也成為新中國電影史上一部橫空出世的優(yōu)秀影片。影片主演陳沖所飾演的“小花”這一山村姑娘角色，為何成為“中國電影時代的共同記憶”？這是由于“小花”這一角色，真正地體現(xiàn)出女性的溫情、柔美的電影女性形象，并真正地彰顯出一位美麗的“小花”，而這部影片體現(xiàn)出一種全新的電影內(nèi)容與形式，讓長期觀看傳統(tǒng)影片而形成“定勢思維”的觀眾感到賞心悅目。

電影《廬山戀》被譽為一個時代的愛情留光，同時也具有“中國銀幕第一吻”，女主角“周筠”在影片中具有嬌俏與靈動、溫婉與秀美等形象，而這樣的女性形象是整整一代人心中的愛情形象與電影情懷，是中國電影史上一個永恒的傳奇。以《小花》《廬山戀》《牧馬人》為代表的電影創(chuàng)新發(fā)展趨勢，促進了中國電影的發(fā)展，而“小花”“周筠”“李秀芝”等電影角色所體現(xiàn)出的鮮明女性形象，是中國電影當中女性形象的回歸。

三、20世紀90年代，女性形象的“被消費化”

20世紀90年代，隨著我國社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，電影自身所蘊含的文化性，其原先的導向作用正在產(chǎn)生異變。而這一時期，由于社會經(jīng)濟的發(fā)展，電影消費群體更為注重的是一種享樂主義。這一時期的電影藝術(shù)進一步彰顯出男權(quán)主義語境下的女性形象。在電影故事講述中，女性形象作為一個被消費的對象而出現(xiàn)。而電影商業(yè)化的整體運營忽視了電影的思想性與藝術(shù)性，更加注重商業(yè)收益?！毒斩埂分械木斩?、《大紅燈籠高高掛》中的四太太頌蓮，這些影片中的女性形象集中體現(xiàn)出90年代中國女性幕形象的“被消費化”，這些電影中的女性形象充滿“欲望的誘惑”，借助奔放的電影鏡頭語言，展現(xiàn)出對女性熒幕形象的“被消費化”。這就讓觀眾忘卻了理性的思考，而屈從于現(xiàn)實的“欲望的誘惑”，因此在90年代的中國電影中，電影的女性形象在商業(yè)化的電影文化發(fā)展趨勢下，逐漸異變?yōu)椤案泄俅碳は碌挠恼T惑”。這是一種對于傳統(tǒng)電影女性形象的完全顛覆，是商業(yè)化的電影文化下電影女性形象的扭曲與嬗變，日益顯現(xiàn)出電影中女性形象的邊緣化。

四、結(jié)語

中國電影百年來的發(fā)展充分體現(xiàn)出女性話語權(quán)的缺失。在電影藝術(shù)中，電影的女性形象在長期的建構(gòu)過程中不可避免地會受到以男權(quán)文化所主導的意識形態(tài)影響，從而讓電影女性形象逐漸淪為邊緣化狀態(tài)。雖然20世紀90年代的電影女性形象完全顛覆了50年代以來較為刻板與單一化的電影女性形象，但是其在審視女性的過程中也步入認知的誤區(qū)。因此，在構(gòu)建電影女性形象時，必須彰顯出尊重女性、真正展現(xiàn)出女性的“母性之美”“溫柔之美”，不能過度“消費”電影中的女性形象。中國電影創(chuàng)作者應通過電影來傳播與弘揚正能量，真正體現(xiàn)出“美好、自信、自尊、善良、真誠”的電影女性形象，為促進中國電影文化的發(fā)展做出積極的貢獻。

（咸陽師范學院文學與傳播學院）