《趙氏孤兒》與“文化間性”

□ 周建國(guó)

元雜劇《趙氏孤兒》劇照

古代絲綢之路，也是茶葉之路、瓷器之路，是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易之路，也是宗教、語(yǔ)言、文字、文化藝術(shù)的交流、交融之路。它是雙向的、多元的、多維度的，并且都要經(jīng)過(guò)新疆。新疆是個(gè)大熔爐，是個(gè)孵化器。所以已故國(guó)學(xué)大師季羨林先生說(shuō)過(guò)：“世界上四大文化體系唯一匯流的地方就是中國(guó)的新疆。這四大文化體系是：中國(guó)文化體系、印度文化體系、伊斯蘭文化體系和歐美文化體系?！保ā缎陆那辍非把裕﹨R流到新疆的各種文化藝術(shù)，有的繼續(xù)東傳，就到了中國(guó)的廣大地區(qū)，比如說(shuō)獅子舞、柘枝舞、劍器舞、胡旋舞、胡騰舞等，有的是繼續(xù)向西傳到了歐洲等地，比如元雜劇《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》是紀(jì)君祥的一部名劇，不但改編成了多個(gè)劇種，也被改編成了電影、電視劇，在我國(guó)有著廣泛的影響。其實(shí)，它還是我國(guó)最早介紹到歐洲的一個(gè)劇目。早在1731年，它就被精通漢語(yǔ)的法國(guó)傳教士馬若瑟在廣州譯成了法文，1735年發(fā)表在耶穌會(huì)編的《中華帝國(guó)全志》第三期上。他的譯本是把唱詞全都刪掉的。因?yàn)樗X(jué)得：“這些歌唱對(duì)歐洲人說(shuō)來(lái)，很難聽(tīng)懂。因?yàn)檫@些歌唱詞曲所包含的是我們不理解的事物和難以把握的語(yǔ)言形象?！保ㄞD(zhuǎn)引自斯坦尼斯·于連《趙氏孤兒序》）。就是根據(jù)這個(gè)沒(méi)有唱詞、只有念白和舞臺(tái)動(dòng)作說(shuō)明的劇本，1753年，著名的啟蒙思想家伏爾泰將其改編為《中國(guó)孤兒》于1755年8月在巴黎國(guó)家劇院上演，它的服裝、道具、布景全是中國(guó)式的，由當(dāng)時(shí)著名的男女演員出演主角，轟動(dòng)了巴黎。伏爾泰為什么看中了這個(gè)劇呢？因?yàn)樗J(rèn)為“這出中國(guó)戲，無(wú)疑是勝過(guò)我們同時(shí)代的作品的?！薄皯騽≡?shī)之發(fā)達(dá)，則莫過(guò)在偉大的中國(guó)和雅典?！薄啊囤w氏孤兒》雖然有不近人情之處，然而卻充滿了濃厚的情趣，情節(jié)雖不免于復(fù)雜，而線索脈絡(luò)卻清晰分明。情趣而易懂，無(wú)論在何時(shí)何地，都是文學(xué)創(chuàng)作的兩種美德。”（引自《文史知識(shí)》1982年第8期《趙氏孤兒與十八世紀(jì)歐洲的戲劇文學(xué)》）。只是他不理解東方戲劇的結(jié)構(gòu)，更不理解孤兒的報(bào)仇行動(dòng)。于是，他把故事從公元前五世紀(jì)移到了十三世紀(jì)，把屠岸賈改為西方人熟悉的成吉思汗。成吉思汗搜孤，曾經(jīng)心儀的伊達(dá)梅藏孤。只要伊達(dá)梅離婚嫁他，即可赦免孤兒。刑場(chǎng)上伊梅達(dá)與丈夫?qū)幩啦粡?。成吉思汗深受感?dòng)，答應(yīng)由他們撫養(yǎng)孤兒。

《中國(guó)孤兒》的改編和轟動(dòng)巴黎，是不同民族文化交流、交融成功的一個(gè)例證。既保留母體的精華、基干，又尊重、適應(yīng)、融進(jìn)傳入地區(qū)人們的欣賞理念、文化藝術(shù)元素，這是能夠被人接受和喜歡所必須要做的。從而也便產(chǎn)生了一個(gè)新的藝術(shù)作品，甚至一個(gè)新的藝術(shù)樣式。這個(gè)規(guī)律，適合于過(guò)去，也適合于今天。聯(lián)合國(guó)教科文組織在2005年10月20日通過(guò)的《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》里提到“文化間性”的概念，“文化間性指不同文化的存在與平等互動(dòng)，以及通過(guò)對(duì)話和相互尊重產(chǎn)生共同文化的可能性。”我想，《中國(guó)孤兒》可能也是這種“文化間性”的一種形式。

有所采用，也便有所舍棄。馬若瑟舍棄了《趙氏孤兒》原有的曲牌和唱詞，或許也是無(wú)奈?！俺~”難譯難懂，“曲牌”就更加難記，遑論理解了。但是，元雜劇是歌、舞、詩(shī)、白的綜合藝術(shù)，曲牌和唱詞恰是元雜劇作為戲曲的明顯標(biāo)志。沒(méi)有這個(gè)標(biāo)志，元雜劇就成了歐洲“話劇”了。而我們從《趙氏孤兒》曲牌的深度窺視中，發(fā)現(xiàn)《趙氏孤兒》與《中國(guó)孤兒》一樣也具有“文化間性”的特征。比如，為救孤兒不惜獻(xiàn)出身家性命的公孫杵臼就有一段《梁州第七》的唱段：“他，他，他在元帥府揚(yáng)威也那耀勇，我，我，我在太平莊罷職歸農(nóng)，再休想鹓班豹尾相隨從。他如今官高一品，位極三公，戶封八縣，祿享千鐘，見(jiàn)不平處有眼如蒙，聽(tīng)咒罵處有耳如聾。他，他，他只把那好諂諛的著列鼎重裀，害忠良的便加官請(qǐng)俸，耗國(guó)家的都續(xù)爵論功。他，他，他只貪著目前受用，全不省爬得高來(lái)可也摔得來(lái)重，怎如俺守田園學(xué)耕種，早跳出傷人餓虎叢，倒大來(lái)從容。”除了《梁州第七》，《趙氏孤兒》還有《菩薩梁州》《小梁州》的曲牌。王國(guó)維在《唐宋大曲考》里指出：“梁州亦作涼州。洪邁云：涼州今轉(zhuǎn)為梁州，唐人已多誤用。”這些曲牌又與佛教音樂(lè)、與西域音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

伏爾泰的《中國(guó)孤兒》，1755年在法國(guó)演出時(shí)的雕版畫(huà)像

佛教及其文化藝術(shù)在公元前后就已傳入新疆，經(jīng)由新疆傳入內(nèi)地。這是佛教傳入內(nèi)地的一個(gè)重要途徑。另一途徑應(yīng)是由印度傳入東南亞再傳中國(guó)南方。（印度的史詩(shī)《羅摩衍那》和《佛本生故事》為泰國(guó)多部舞劇提供了素材，顯然應(yīng)是通過(guò)這一途徑。）佛教發(fā)源于印度，北部的克什米爾地區(qū)是佛教流傳地，也是梵劇重要誕生地。這里與和田毗鄰，歷史上就有來(lái)往。和田古代曾有“瞿薩旦那”的名字，這個(gè)名字就是印度語(yǔ)“地乳”的意思。印度辛哈·班納吉所著《印度通史》載：“迦膩色迦帝國(guó)（貴霜王朝國(guó)王，約2世紀(jì)初葉—引者注）包括了阿富汗、大夏、喀什噶爾、和田和莎車?！彼院吞锸切陆钤缃邮艽蟪朔鸾痰?，以后才傳到了疏勒、龜茲（庫(kù)車）等地。

佛教的傳播是借助于藝術(shù)形式的。黑格爾曾說(shuō)：“意識(shí)的感性形式對(duì)于人類是最早的，所以較早階段的宗教是一種藝術(shù)及其感性表現(xiàn)的宗教?！保ā睹缹W(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館，1979年，133頁(yè)）他又說(shuō)：“宗教卻往往利用藝術(shù)，來(lái)使我們更好地感到宗教真理，或者用圖像說(shuō)明宗教真理以便于想象；在這種情況下，藝術(shù)確是在為和它不同的一個(gè)部分服務(wù)?！保ㄍ?，130頁(yè)）佛教也是這樣。在新疆，它要建佛寺，建石窟，要在里面雕大佛，繪壁畫(huà)。另一重要傳播方式就是由高僧大德向信眾、準(zhǔn)信眾們宣講佛教教義，宣講佛傳故事、佛本生故事。這種宣講，已不是單純地講翻譯的佛教經(jīng)典，而是經(jīng)過(guò)了法師們的加工創(chuàng)造，把艱澀的佛教經(jīng)典、佛本生故事演繹成信眾容易接受的“變文”的形式了。法師們也不是枯燥地講述這些“變文”，他要用一定的語(yǔ)調(diào)講說(shuō)散文故事，還要用韻文把散文內(nèi)容再唱一遍。開(kāi)講之前和講唱中間，有樂(lè)隊(duì)演奏佛曲，兩旁還有幫唱的。這些音樂(lè)，原本全是印度的，當(dāng)用來(lái)演唱翻譯過(guò)來(lái)的唱詞的時(shí)候，就套不上了，必須有所改變，而為了使新疆人、中原人愛(ài)聽(tīng)，就自然地融入了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)元素，這樣的音樂(lè)，就叫“梵唄（bai）”這種韻散相間敘述長(zhǎng)篇故事的形式、說(shuō)唱相間的表演形式，在我國(guó)文學(xué)史、藝術(shù)史上都是前所未有的。由此推動(dòng)了我國(guó)講唱文學(xué)的發(fā)展，進(jìn)而推動(dòng)了戲曲文學(xué)的形成。

唐代的寺院里有很多知名的俗講的講唱者，比如長(zhǎng)安右街的僧人文溆子就是其中之一。唐敬宗（825—826）都去興福寺聽(tīng)他俗講，“其聲宛暢感動(dòng)里人”，樂(lè)工依其所唱改編的樂(lè)曲《文溆子》，傳至宋代成為諸宮調(diào)和地方戲曲音樂(lè)曲牌之一。

這種俗講、變文的形式，除了講佛教故事，后來(lái)在民間也有了非佛教的題材，如《伍子胥變文》《王昭君變文》《孟姜女變文》等，促進(jìn)了唐代傳奇文的興起。唐代傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》《聶隱娘》《柳毅》《霍小玉傳》等，后來(lái)也都被改編為戲曲劇目。

伴隨著佛教傳入新疆，印度的音樂(lè)舞蹈也傳入了新疆。印度音樂(lè)舞蹈是很豐富的，這從今天印度的電影、電視劇就能看出來(lái)。唐朝時(shí)傳入新疆、傳入內(nèi)地的音樂(lè)大曲《天竺樂(lè)》，就是來(lái)自印度。《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》記載，前涼張重華據(jù)涼州時(shí)（346-353），就有天竺男伎來(lái)我國(guó)。其后，天竺國(guó)王子以出家人身份來(lái)我國(guó)游歷，傳入了《天竺樂(lè)》。唐代時(shí)候，該樂(lè)部有歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》。演出用的樂(lè)器有鳳首箜篌、五弦琵琶、篳篥、橫笛、銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸等。樂(lè)工12人，著烏絲布頭巾白上衣、紫綾褲、緋帔。舞伎2人，辮發(fā)，身穿朝霞袈裟，纏裹腿，著碧麻鞋?！端鍟?shū)》《通典》對(duì)《天竺樂(lè)》也有記載?？梢?jiàn)，他們?cè)谀媳背?，在隋唐都是很有影響的。這些樂(lè)器，也留在了我國(guó)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐，在適應(yīng)我國(guó)民族樂(lè)曲和民族樂(lè)人的彈奏中，也發(fā)生了種種的變異和改造，但其影響依然存在著。比如印度五弦琵琶，在隋九部樂(lè)、唐十部樂(lè)中都必不可少。在庫(kù)車克孜爾石窟第8窟中就有兩組彈奏五弦琵琶的飛天，風(fēng)姿綽約，令人駐足流連。唐朝詩(shī)人韋應(yīng)物、白居易的詩(shī)作里，都有對(duì)五弦琵琶、對(duì)琵琶演奏的描寫(xiě)。如“古刀幽磐初相觸，千珠慣斷落寒玉?！比纭按笙倚∠义e(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)?！倍诂F(xiàn)今，琵琶已被視為我們的民族樂(lè)器了，在戲曲劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)里，在民族樂(lè)團(tuán)里，都是不可或缺的樂(lè)器。

“五旦七聲”理論是通過(guò)龜茲樂(lè)隊(duì)的蘇祗婆傳入內(nèi)地的。時(shí)間是在公元568年。這一年，突厥阿史那公主嫁北周武帝，從突厥王庭來(lái)到長(zhǎng)安。西域諸國(guó)也來(lái)祝賀，來(lái)時(shí)都帶著本國(guó)最好的樂(lè)舞，《龜茲樂(lè)》《疏勒樂(lè)》《安國(guó)樂(lè)》（今布哈拉一帶）、《康國(guó)樂(lè)》（今撒馬爾罕一帶）等再一次東傳長(zhǎng)安，蘇祗婆也隨著龜茲樂(lè)隊(duì)來(lái)到長(zhǎng)安。蘇祗婆出身于音樂(lè)世家，“父在西域，稱為知音，代相傳習(xí)?！彼覍W(xué)深厚，是琵琶高手、龜茲的著名音樂(lè)大師。到了長(zhǎng)安以后，應(yīng)中原藝人邀請(qǐng)，蘇祗婆在長(zhǎng)安傾情教授、傳播龜茲樂(lè)舞，引起極大反響，“舉世爭(zhēng)相慕尚?！边@期間，他講授了西域流行的“五旦七聲”音樂(lè)理論。并且在他的琵琶上找到了這七聲，用這七聲勘校中原流行的七聲，冥若合符。解決了當(dāng)時(shí)中原地區(qū)爭(zhēng)訟不已的難題。因?yàn)閺墓?20年曹丕篡奪東漢政權(quán)，魏、蜀、吳三國(guó)鼎立，魏晉南北朝，五胡十六國(guó)，到581年隋朝立國(guó)，360多年里，中原一直戰(zhàn)亂，禮崩樂(lè)壞，山河失色。隋朝建立以后，急于恢復(fù)禮制，重整雅樂(lè)。但是，鑼齊鼓不齊，老樂(lè)師們死的死，散的散，“七聲”總是搞不對(duì)。蘇祗婆解決了這個(gè)難題。五旦七聲的樂(lè)制，意思是有七聲音階，使用多種調(diào)式，“旦”即中原的“均”，現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)叫音列，就是一個(gè)調(diào)式由七聲音階組成。“五旦”就是五個(gè)調(diào)式。應(yīng)用多種調(diào)式，標(biāo)志著音樂(lè)的發(fā)達(dá)。因而才帶來(lái)中原樂(lè)律、樂(lè)制的變革。這七聲是：一曰娑陀力，即宮聲。二曰雞識(shí)，即商聲。三曰沙識(shí)，即角聲。四曰沙侯加濫，即變徵聲。五曰沙臘，即徵聲。六曰般贍，即羽聲。七曰俟利箑（sha），即變宮聲。隋代柱國(guó)、相府長(zhǎng)史、音樂(lè)家鄭譯（540—591）用五旦七聲?？毖艠?lè)，幷以七調(diào)與十二律相乘，推演出八十四調(diào)，極大地豐富了中原漢族的傳統(tǒng)樂(lè)律理論，產(chǎn)生了重要而深刻的影響。那么，“七聲”理論源自哪里呢？可能來(lái)自印度。在玄奘《大唐西域記》里，他曾記下沿途各地的見(jiàn)聞。和田“國(guó)尚樂(lè)音，人好歌舞?！薄拔淖謶椪?，聿遵印度，微改體勢(shì)，粗有沿革。”龜茲是“文字取則印度，粗有改變。管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)?！薄敖?jīng)教律儀，取則印度，其習(xí)讀者，即本文矣?！本褪钦f(shuō)，龜茲使用的是梵文，稍有改變。如果要學(xué)經(jīng)教律儀的話，只能從梵文學(xué)?！疤K祗婆”這三個(gè)字，也是梵文的音譯?！捌呗暋钡拿忠彩墙栌玫蔫笪摹Ｐ史◣熑ビ《热〗?jīng)是629年到645年，如果上推60多年到568年或者更早——蘇祗婆父親的時(shí)候，可以想象也是這種狀況。龜茲又是“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)”，那么它的“管弦伎樂(lè)”與印度有很大關(guān)系這是可能的。這個(gè)音樂(lè)變革的重大意義也受到了現(xiàn)代戲曲史家們的關(guān)注和肯定。張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》（中國(guó)戲劇出版社，1981年5月出版）評(píng)論說(shuō)：“自從南北朝以來(lái)邊疆各族入居中原，也就帶來(lái)了豐富的音樂(lè)財(cái)富，這給原來(lái)漢族的音樂(lè)傳統(tǒng)也帶來(lái)了變革性的影響：首先在樂(lè)律的運(yùn)用上引起很大的變化，從蘇祗婆的琵琶八十四調(diào)理論的形成，到燕樂(lè)二十八調(diào)的實(shí)際運(yùn)用，這一系列關(guān)于宮調(diào)理論與實(shí)踐，對(duì)后世戲曲唱腔的結(jié)構(gòu)規(guī)律的形成，有著巨大影響。后世戲曲唱腔中的‘宮調(diào)’就是從這里發(fā)源的。其次在樂(lè)曲形式上有了很多創(chuàng)造，如‘大曲’，各種舞曲和歌曲，這些曲調(diào)對(duì)后世的戲曲也有很大的影響，其中有許多曲調(diào)后來(lái)經(jīng)過(guò)若干變化就成了戲曲曲調(diào)中的組成部分?！边@個(gè)評(píng)價(jià)也是對(duì)龜茲音樂(lè)的很高評(píng)價(jià)。龜茲音樂(lè)不愧是西域樂(lè)舞的優(yōu)秀代表，它為中華民族奉獻(xiàn)的不僅有優(yōu)秀的藝術(shù)作品，還有杰出的音樂(lè)理論。

《中國(guó)戲曲通史》在高度肯定五旦七聲理論對(duì)中國(guó)戲曲唱腔結(jié)構(gòu)規(guī)律形成的貢獻(xiàn)的同時(shí)，它還指出，南北朝以來(lái)各民族豐富的音樂(lè)財(cái)富使中原音樂(lè)“在樂(lè)曲形式上有了很多創(chuàng)造，如‘大曲’，各種舞曲和歌曲，這些曲調(diào)對(duì)后世的戲曲也有很大的影響，其中有許多曲調(diào)后來(lái)經(jīng)過(guò)若干變化就成了戲曲曲調(diào)中的組成部分?！比绻橐幌職v代戲曲曲牌，的確可以看到這種蛛絲馬跡。“大曲”是指曲式結(jié)構(gòu)龐大的樂(lè)舞而言。最早的大曲是張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》。“摩訶兜勒”即大曲之意。唐代大曲為數(shù)頗多，一直傳到宋朝。王國(guó)維在《唐宋大曲考》里說(shuō)：“大曲之名，雖見(jiàn)于沈約《宋書(shū)》，然趙宋大曲，實(shí)出于唐大曲；而唐大曲以《伊州》《涼州》諸曲為始，實(shí)皆自遍地來(lái)也?！薄栋奘穮R編》一一四卷也說(shuō)：“樂(lè)府所傳大曲皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也。”“凡此諸曲，惟伊、涼最著，唐詩(shī)詞稱之極多。”唐宋大曲除了以州名者，還有很多。大曲的結(jié)構(gòu)，說(shuō)法不一。因?yàn)榇笄拇_是包含了多種結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲形式。一般認(rèn)為，它大致可以分為三段：第一段為序奏，無(wú)歌，不舞，由樂(lè)器獨(dú)奏和合奏，稱散序。第二段以歌為主，樂(lè)器伴奏，稱中序或拍序。中間穿插的器樂(lè)間奏曲稱為“趨?！钡谌胃栉璨⒆?，以舞為主，節(jié)拍急促。這種結(jié)構(gòu)也可叫艷、趨、亂式大曲，例如《霓裳羽衣舞》《春鶯囀》。十二木卡姆的瓊乃額曼，與這種結(jié)構(gòu)很相似。瓊即大，“乃額曼”即“曲調(diào)、樂(lè)曲?！背诉@種結(jié)構(gòu)形式，關(guān)也維在《唐代音樂(lè)史》（中央民族大學(xué)出版社，2006年5月出版）還歸納了聯(lián)曲式大曲，它是合尾式的、變奏性的。比如《移都師》?！兑贫紟煛肥?世紀(jì)突厥初入新疆時(shí)的“玉都斯”，在現(xiàn)在庫(kù)車和焉耆之間。它的地方音樂(lè)傳到了長(zhǎng)安。天寶十三年（754）宮廷將音譯的外國(guó)、外族樂(lè)舞名稱統(tǒng)一改成漢名，把《移都師》改成了《大都仙》。它的音樂(lè)是龜茲樂(lè)和突厥音樂(lè)融合而成的大曲。它的第九段是宮廷迎送賓客的音樂(lè)，后來(lái)吸收到京劇嗩吶的曲牌中，用作出將入相的音樂(lè)。還有混合式大曲，如《武媚娘》，它既非完全艷、趨、亂式的結(jié)構(gòu)，又有聯(lián)曲式大曲尾句相同的特征。

作為燕樂(lè)的大曲，人們最為熟知的是《霓裳羽衣曲》了。它是唐玄宗參照和改編了開(kāi)元年間西涼節(jié)度使楊敬述所獻(xiàn)《婆羅門(mén)曲》而成。在曲中描寫(xiě)了開(kāi)元天子與月宮仙女相會(huì)的故事。從其由《婆羅門(mén)曲》改編而來(lái)，可知《霓裳羽衣曲》中包含有印度音樂(lè)的成分。白居易的《霓裳羽衣歌》也完整地描述了樂(lè)曲節(jié)奏的特點(diǎn)。它也是舞蹈。雖然楊貴妃的舞姿無(wú)從得見(jiàn)，但是白樂(lè)天“虹裳霞披步搖冠”的詩(shī)句卻令我們撫詩(shī)懸想，而類似的舞蹈在戲曲舞臺(tái)上目不暇接。此外，還有《甘州》《渾脫》《柘枝》《胡旋》《胡騰》等等的健舞的舞曲，還有些比較柔曼的軟舞的舞曲，如《六幺》（綠腰）、《春鶯囀》《伊州》等。《伊州》即今哈密地區(qū)，因?yàn)樵摰靥拼鼙蓖ザ甲o(hù)府轄制，又稱《北庭伊州》。它的舞蹈結(jié)構(gòu)是先有散板起舞，然后中板，舞蹈四遍，邊歌邊舞，結(jié)束在五遍快板節(jié)奏中。

隋唐九部樂(lè)、十部樂(lè)的西域樂(lè)舞都是歌、舞、樂(lè)一體的大型套曲，它們也是由隋唐相沿至宋的“大曲”的組成部分。包括天竺樂(lè)、疏勒樂(lè)、龜茲樂(lè)、于闐樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、伊州樂(lè)、西涼樂(lè)等。所以綜合來(lái)看，從西域少數(shù)民族地區(qū)傳入的大曲是非常豐富的，它們本身就包括了歌曲、樂(lè)曲、舞曲，包括了歌唱、器樂(lè)演奏、歌舞戲，還包括大量的舞蹈。這些藝術(shù)形式都對(duì)中原戲曲形成產(chǎn)生了重要影響。除此之外，各民族的民間小調(diào)、俗曲、民歌的傳入，也滿足了中原一般群眾對(duì)異曲新聲的好奇和喜愛(ài)。群眾的藝術(shù)欣賞，總有求新、求變、求奇的心理。各民族的民歌小調(diào)迎合了這種需求，被吸收到戲曲音樂(lè)之中。這很像王洛賓改編的新疆、青海風(fēng)格的歌曲，很受內(nèi)地歡迎，在各種音樂(lè)會(huì)上都可以聽(tīng)到。有書(shū)記載，北宋宣和年間（1119—1125），京師的街巷民人多歌蕃曲，名曰《異國(guó)朝》《四國(guó)朝》《六國(guó)朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚。士大夫們也都在學(xué)。《六國(guó)朝》曲，后來(lái)成為元雜劇的曲牌。

這些大曲，這些樂(lè)曲、舞曲被吸收為戲曲音樂(lè)是要有“若干變化”的。但是它的根在，音樂(lè)的元素、基因在。戲曲當(dāng)中是少不了音樂(lè)舞蹈的。中原戲曲的音樂(lè)舞蹈當(dāng)然離不開(kāi)中原本土的音樂(lè)舞蹈，但是各民族的、西域的音樂(lè)舞蹈又豐富了、充實(shí)了內(nèi)地的音樂(lè)舞蹈。而在它被納入戲曲藝術(shù)當(dāng)中的時(shí)候，它又經(jīng)過(guò)了若干的改變。因?yàn)閼蚯c歌舞是兩種藝術(shù)形式。歌舞音樂(lè)也有敘事，但主要還是抒情的、情緒性的。戲曲音樂(lè)也有敘事和抒情，重點(diǎn)在于它是為人物的急劇變化的情感服務(wù)。所以，西域大曲以及歌曲、樂(lè)曲、舞曲，為了適應(yīng)內(nèi)地人們的喜好，是需要有所變化的；當(dāng)它轉(zhuǎn)而作為講唱形式和戲曲形式時(shí)，就要再作變化。

唐宋大曲的特點(diǎn)是相同宮調(diào)的多曲聯(lián)綴，同一宮調(diào)和同一曲調(diào)反復(fù)演唱，次序固定，唱詞固定，這就難免缺少變化，枯燥乏味。大曲偏重情緒的宣泄，這就難于演唱有頭有尾的故事和不斷變化的人物情緒。民間雜曲又過(guò)于短小，也解決不了這個(gè)困難。而在俗講、變文發(fā)達(dá)之后，人們既想聽(tīng)故事，又要求滿足比俗講、變文更高的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)的欣賞需要。這就產(chǎn)生了諸宮調(diào)。諸宮調(diào)繼承了大曲曲調(diào)豐富的長(zhǎng)處，同時(shí)又將各種音樂(lè)、唱腔按照聲律高低歸入不同的宮調(diào)。演唱時(shí)，根據(jù)情節(jié)、人物的需要，選用不同的宮調(diào)。同一宮調(diào)的若干曲調(diào)組成一套，若干套不同宮調(diào)的曲子共同完成一個(gè)曲目的演唱。它的情節(jié)更復(fù)雜，人物更豐富，描寫(xiě)更細(xì)膩，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)更精密和嚴(yán)謹(jǐn)。諸宮調(diào)有說(shuō)有唱，以唱為主，每個(gè)唱段唱完后有簡(jiǎn)短說(shuō)白，以便另起宮調(diào)接唱下個(gè)曲子。它打破了唱詞五、七言的限制，可長(zhǎng)可短，比較靈活。它的唱腔組合也較自由，可以單曲演唱，也可以雙曲演唱，或者組成同一宮調(diào)的套曲演唱。

據(jù)說(shuō)諸宮調(diào)書(shū)目有22種，最完整最有價(jià)值的是董解元的《西廂記》。董解元是金章宗（1189—1208）時(shí)人。姓董，是鄉(xiāng)試第一名，其他信息就不知了。他的諸宮調(diào)《西廂記》，在中國(guó)文學(xué)史上、藝術(shù)史上發(fā)揮了重要的、獨(dú)特的作用。從講唱文學(xué)來(lái)說(shuō)，他把俗講這種外來(lái)形式，在民族化的基礎(chǔ)上發(fā)展到了新高度，是我國(guó)第一部大型完整的說(shuō)唱文學(xué)作品，后世各類講唱曲藝形式都從它汲取了無(wú)盡的教益。從中國(guó)戲劇史來(lái)說(shuō)，它在俗講和戲劇之間搭起了一座橋梁，為元雜劇的巔峰之作王實(shí)甫的《西廂記》打下了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，王《西廂》正是在董《西廂》基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。從西域樂(lè)舞來(lái)說(shuō)，董《西廂》大量保留、融合、吸收了西域大曲、樂(lè)曲、歌曲、舞曲，擴(kuò)充了中原地區(qū)原有的曲牌曲調(diào)，為后來(lái)元雜劇的唱腔音樂(lè)、過(guò)門(mén)、間奏曲提供了寶貴音樂(lè)素材。我們看到，董《西廂》的曲調(diào)，采用了般涉調(diào)的柘枝令、蘇幕遮，正宮調(diào)的文序子、文溆子纏、梁州纏令、涼州三臺(tái)、涼州斷送，仙呂調(diào)的六幺令、六幺實(shí)催、六幺遍，大石調(diào)的伊州袞、伊州纏令，中律調(diào)的古輪臺(tái)等。王國(guó)維《唐宋大曲考》云“袞則當(dāng)就拍言之?！薄胺灿写?、袞者，皆胡曲耳?！痹谠s劇里，也很容易看到《六幺序》《小梁州》《梁州第七》的曲牌名字。它們的根源其實(shí)都在西域樂(lè)曲，雖然其旋律已多經(jīng)變異。

在本文結(jié)束的時(shí)候，又回到了本文的開(kāi)頭：元雜劇《趙氏孤兒》的音樂(lè)曲牌《梁州第七》《小梁州》等，都是東西文化藝術(shù)交融的結(jié)晶，擴(kuò)而大之，元雜劇中的許多音樂(lè)曲牌、藝術(shù)元素也都是在中原傳統(tǒng)音樂(lè)文化基礎(chǔ)上，以開(kāi)放的心態(tài)，博大的胸懷吸收、融合其他民族文化藝術(shù)元素從而達(dá)到了中國(guó)戲曲藝術(shù)的一個(gè)高峰。這是兩千多年來(lái)綿延不絕的絲綢之路的賜予，是不同的文化藝術(shù)通過(guò)平等、互動(dòng)和相互尊重結(jié)出的豐碩果實(shí)。今天，在“一帶一路”偉大戰(zhàn)略構(gòu)想的引領(lǐng)下，當(dāng)我們?cè)谛聲r(shí)代、新高度上重構(gòu)21世紀(jì)絲綢之路的時(shí)候，我們相信，只要不忘本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展，我們就一定能夠?qū)崿F(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展，創(chuàng)造我國(guó)社會(huì)主義民族文化的新輝煌。

（本文圖片由周建國(guó)提供）