“身心”關(guān)系視野下舞者綜合素質(zhì)的培養(yǎng)

□ 古麗米娜·麥麥提

舞蹈是以人體為物質(zhì)媒介的藝術(shù)形式，它不僅是形體藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，也是精神生命的最高象征，它是由“身”與“心”兩部分構(gòu)成。舞者是舞蹈表演的主體，既通過身體塑造人物形象，同時也是自我意識對形象的判斷和創(chuàng)作。本文試圖從“身”與“心”與舞蹈表演的緊密關(guān)系來論述舞者綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，強調(diào)舞者在表演及訓練時的“身心合一”。

一、舞者的三重身份

舞蹈演員，是運用自身身體以表達思想意念，傳遞美感的職業(yè)舞蹈人士。舞者不僅是將大腦中抽象思想轉(zhuǎn)化為肢體語言的創(chuàng)作者，也是舞蹈形象所依附的藝術(shù)載體，同時也是給觀眾帶來審美享受的對象。

舞蹈表演是舞蹈藝術(shù)活動中的中心環(huán)節(jié)，同時舞者作為舞蹈藝術(shù)傳遞過程中的主體，他既要與編導相合作，承接轉(zhuǎn)化編導思想，又要與觀眾相親近，帶領(lǐng)觀眾走進舞蹈欣賞。一部舞蹈作品，縱然使用了再多高超的編舞技法，但如果沒有演員的現(xiàn)場表演，也不能將編導的情感傳遞到觀眾心里去，因此舞者對于舞蹈作品的呈現(xiàn)具有舉足輕重的作用。在編導的思想觀念、藝術(shù)構(gòu)思的啟發(fā)下，舞者理解和消化編導思想、構(gòu)思的同時，融入演員自身體驗、感悟與個性化的表演，充分發(fā)揮主觀能動性，積極地進行“二度創(chuàng)作”，將藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)造性地予以舞臺展現(xiàn)，將作品的思想內(nèi)容轉(zhuǎn)化為可視可感的舞蹈形象，從而使舞蹈從創(chuàng)作、表演至欣賞形成完整鏈條。由此可見，編導藝術(shù)思維+演員藝術(shù)思維+演員形象轉(zhuǎn)化=舞蹈作品。這是一個共同合作的結(jié)果，而這個創(chuàng)造之“和”大于簡單相加。

藝術(shù)的展現(xiàn)是由物質(zhì)載體承載著精神內(nèi)涵，精神內(nèi)涵以可見的物質(zhì)形式呈現(xiàn)出經(jīng)過加工和美化的審美信息。人體作為舞蹈的載體，它是鮮活且有生命的，復雜的人體構(gòu)造和豐富的思想情感是其他藝術(shù)載體所不具備的。正因如此，在舞者以身體作為藝術(shù)載體來創(chuàng)造形象時，千變?nèi)f化的人體動作在一定的節(jié)奏韻律中展露出生命的悸動和情感的揮灑，使得舞蹈這門藝術(shù)散發(fā)出蓬勃的生機和無限的魅力。舞蹈中，舞者以身體形態(tài)的變化而折射出舞者意識中情感意識的變化，“形”與“神”構(gòu)成了舞者在表演時的身心合一、物我一體的藝術(shù)境界。古人云“文以載道，詩以言志，樂乃心聲”，而舞蹈藝術(shù)形而上的本質(zhì)則體現(xiàn)為以詩意般的人體動作傳達出“真、善、美”的思想精神。

從信息論的觀點來看“藝術(shù)，歸根到底是一種信息過程，是人與人之間進行社會交往的一種手段?！彼囆g(shù)創(chuàng)作、傳達、欣賞構(gòu)成了一個完整的鏈條，舞蹈如果沒有舞者的表演，真正意義上的舞蹈就消失了，而一部藝術(shù)品如果不能完成作品被觀眾接受的過程，它的生命力就是脆弱的。既然需要觀眾的參與，就要通過舞者在舞臺上所表現(xiàn)出的藝術(shù)形象、肢體語言，面部表情，舞者間的構(gòu)圖變化將舞蹈作品展現(xiàn)給觀眾，觀眾接收到來自演員的審美信息以主觀的“內(nèi)模仿”來感受舞蹈藝術(shù)的美，從而“體味”舞蹈的風格，并對舞蹈中的情感、思想進行思考，然后反饋給編導和演員，最終完成完整的舞蹈藝術(shù)信息傳播。舞者作為承接舞蹈創(chuàng)作、舞蹈欣賞的中心環(huán)節(jié)，創(chuàng)造美與傳達美均需要舞者具有“美”的屬性，舞者如果沒有精湛的技藝和對作品形象塑造的理解，便無法使觀眾產(chǎn)生主觀的“內(nèi)模仿”，更無法涉及美感。因此舞者從形體到表演均需要進行良好的訓練才能夠成為好的創(chuàng)造者、創(chuàng)造工具，才能夠為觀眾帶來審美享受。

創(chuàng)造者、創(chuàng)造工具、創(chuàng)造成果共同構(gòu)成了舞者的三重身份，在這三重身份中，只有擁有良好的素質(zhì)和扎實的專業(yè)技能的舞者才能夠擔負起三位一體的藝術(shù)職責。

二、身心關(guān)系與舞蹈表演

（一）表演理論與舞者身心觀

在平心主編的《舞蹈表演心理學》一書中講述了世界三大表演理論：斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論、布萊希特的間離理論、梅蘭芳的京劇表演理論，以及以現(xiàn)代舞和音樂劇，連同現(xiàn)代芭蕾和作為后現(xiàn)代靈魂的即興舞形成了第四種表演理論體系—表現(xiàn)主義表演理論。這四種表演理論深刻地影響著舞蹈創(chuàng)作與表演。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論強調(diào)真實生活體驗是演員表演的靈魂和思維方式。他要求演員進入角色，或者說“成為形象”，在敘述表達的時候，切實處于角色中，像自己一樣真實地去思想和動作，而并非模仿，真正達到與角色的“合二為一”。從舞蹈表演來看，舞者必須將自己完全地“成為”角色，在“成為”角色后，其表演不僅于“形”，而是“形神合一”即“身心合一”，舞者與角色建立起“他說”等于“我說”、“他思”等于“我思”的重合關(guān)系；布萊希特指出：“觀眾不應(yīng)當去跟隨舞臺產(chǎn)生感受，而是應(yīng)當作理性批判。”[2]他希望通過“敘事劇”調(diào)動觀眾的主觀能動性，使觀眾成為觀察者，對表演中的內(nèi)容進行反思和探討，而舞者的表演并非是要“進入角色”，而在表演前首要的事情是清醒地觀察自己的角色，舞者不必與角色相融合，他可以超離角色，甚至可以跳出角色，以思想去駕馭角色，用更多的理智去控制身體的運動；梅蘭芳京劇表演有兩個共同的特征，即程式化和虛擬化，嚴格的規(guī)范和豐富想象相交織。在舞蹈中程式化是指固定的規(guī)則或動作，例如芭蕾舞、古典舞的審美原則、民間舞的風格特征，或是儀式舞蹈中先后順序、固定時間、固定人數(shù)等。以及固定的舞蹈動作做法，如芭蕾的attitude、arabesque等，古典舞的射燕、探海等。虛擬化則是通過舞臺布景虛擬化、時空虛擬化以及動作虛擬化來調(diào)動觀眾的想象力，打破舞臺局限性，為演員表演提供自由發(fā)揮的條件。中國戲曲中有“不像不是戲，真像不是藝”的藝術(shù)哲學思維。無論是戲曲還是舞蹈，演員所塑造的人物必須要經(jīng)過“認知-理解-思考-逐步轉(zhuǎn)化-內(nèi)外統(tǒng)一，物我合一”，即“孕育心象”，“轉(zhuǎn)化形象”的過程；表現(xiàn)主義表演理論在舞蹈中的體現(xiàn)是以瑪麗·魏格曼的出現(xiàn)為標志，在舞蹈表演中具有著追求心靈自由、注重抒情與表現(xiàn)、現(xiàn)代主義的特征，它將注意力集中到人的內(nèi)在心聲、情感，在不同舞者的情感爆發(fā)下彰顯出不同質(zhì)感的情緒，伴隨著其表達能力的高低，思想認識的差異而產(chǎn)生個人風格的作品，因此不存在唯一的創(chuàng)作模式。如果說前三種表演理論達到的是“物我合一”、“身心合一”，那么表現(xiàn)主義舞蹈則是“物我兩忘”“舞我合一”，更加注重自我內(nèi)心，身心關(guān)系中其本源、核心更在于“心”。

（二）舞蹈演員的二度創(chuàng)作

舞蹈作品因為有了舞者的表演才有了生命與靈魂，本文前面已論述了舞者作為舞蹈作品創(chuàng)造的一部分，舞者的二度創(chuàng)作是每個舞蹈作品創(chuàng)作中不可缺少的一道程序。而舞者的二度創(chuàng)作是由兩部分構(gòu)成的，一部分是在編導講述創(chuàng)作構(gòu)思、編創(chuàng)動作的同時，舞者從個人生活經(jīng)驗所提供在頭腦中形成“心象”，而舞者頭腦中的心象與編導頭腦中的心象既聯(lián)系又區(qū)別，聯(lián)系在于物質(zhì)存在，而區(qū)別在于每個人的人生經(jīng)歷不同以致所形成的人生觀、價值觀、世界觀和個人藝術(shù)修養(yǎng)的不同。在編導創(chuàng)造性思維的引導下，舞者對形象進行理性的觀察和分析，而對形象的分析能力、創(chuàng)造能力和表現(xiàn)能力并非一蹴而就，它需要長期的對生活中各式各樣的形象進行觀察和積累，只有積累越豐富，在需要塑造時才能有深刻地理解。在確定所塑造的形象后，就需要舞者有目的地去模仿形象、體驗形象、走進形象，甚至讓“角色生活于演員”。筆者在“中國好舞蹈”半決賽中由金星老師指導，與舞者胡德樂共同完成的現(xiàn)代舞作品《最愛》中扮演一對夫妻，想要表達夫妻間愛恨交加的感情。在現(xiàn)實生活中，作為一名妻子，筆者深刻地體會到婚姻中對丈夫深深地愛，但也體會到因愛而生的“恨”，因此在舞蹈形象塑造時，自然地提取了日常生活中內(nèi)心的情感加以藝術(shù)化進行表現(xiàn)，從而更準確生動地塑造出妻子的形象。舞者對生活的體驗、經(jīng)驗，對生活的觀察是形象塑造的源泉。對作品實際生活背景的深度體驗是舞者塑造人物的根源所在，而演員對生活認知的深度影響著對作品理解的深度。所以舞者的二度創(chuàng)作，即是透過自己的視角審視認知角色，并將角色與自身化為生命的共同體，不同的舞者所塑造出來的形象常常帶有舞者自身烙印。舞者在舞臺上展現(xiàn)角色，以情感為線索通過肢體語言進行表達，使得觀眾在觀看時產(chǎn)生共鳴，而做到引起觀眾共鳴則要求舞者必須將情感完全投入，在舞蹈與觀眾共鳴前先與舞蹈產(chǎn)生共鳴。真實、熱烈的情感是直擊人心底的，而激發(fā)演員自身表演動力的，其實是與演員自身息息相關(guān)的情感體驗，正如約翰·馬丁所說“各種姿態(tài)和面部表情都向我們自動地傳情達意，這是因為我們自身有著相似的肌肉經(jīng)驗，并且承認曾經(jīng)驗過這姿態(tài)及其情感內(nèi)涵。”[5]舞蹈演員完全按照編導所設(shè)定的情節(jié)和動作表演，那么它是“無生命”的。人體作為舞蹈的媒介，從生理上它有強有力的心臟和發(fā)達的大腦、敏感的神經(jīng)系統(tǒng)，從心理上看它具備想象力、判斷力、控制力等，它有細膩的情感，正是如此，它使“舞者”與“編導”相聯(lián)系在一起，讓舞者的身體不僅會說話，而且會說自己的話，有了話語權(quán)的自我身體才是“有生命的活體”。舞者的表演是要運用身體傳達編導意圖，卻不該是被動的、消極的，只停留在模仿上。在作品不斷地進行排練乃至演出時，舞者對作品的二度創(chuàng)作從未停止。認識具有反復性，舞者進入角色是一個不斷磨合、探索的過程，當舞者對形象有所感悟后，仍然需要進一步地使心象到形象的轉(zhuǎn)化更加完善，內(nèi)外統(tǒng)一，形成“不斷的線”。與此同時，舞者既是創(chuàng)造者，也是扮演者。作為創(chuàng)作者，他必須保持理智的頭腦來監(jiān)督自己在表演過程中的舉手投足，作為扮演者時，他需要全身心的投入到角色生活中。

在舞蹈創(chuàng)作的過程中，編導和舞者猶如藤蔓一般，相互協(xié)作、溝通信任是最基本的要求。在建立編導與演員關(guān)系后，舞者首先要了解編導的思想，其次在編導的啟發(fā)和敘述下將編導思想與自己的思想有機結(jié)合，將自己置身于情景中，聽從自我內(nèi)心的真實感受，找尋出適合自身特點的表達方式，積極地給予編導反饋，營造和諧良好的互動氛圍，共同促進舞蹈的完美呈現(xiàn)。2014年由佟睿睿編導，朱潔靜和王佳俊主演的舞劇《朱鹮》中，朱潔靜所塑造的“朱鹮”形象生動而自然，絲毫沒有“人造朱鹮”之感，靈活的關(guān)節(jié)與輕盈的步法把握住了朱鹮的形態(tài)特征，而細膩含情的眼神、表情又吐露著朱鹮的心聲。有形，有情，朱鹮是有生命的，血肉豐滿的。朱潔靜在采訪中說道：“很多舞段的動作不斷地編出來，不斷地學習試跳，不斷地再被推翻，最終確定了朱鹮的肢體語言?！币粋€優(yōu)秀的作品，一定與編導和演員共同的努力是分不開的。只有反復的溝通，編導了解演員的身體優(yōu)勢，與演員共同探索形象的塑造，才能打造出生機勃勃的形象來。

三、“身心統(tǒng)一，內(nèi)修外練”的舞者綜合素質(zhì)培養(yǎng)

成功的舞蹈作品是內(nèi)容美與形式美的完美統(tǒng)一，同樣，作為一名優(yōu)秀的舞者應(yīng)當是兼具身體素質(zhì)與心理素質(zhì)，具有綜合素質(zhì)的舞蹈人才。

（一）舞者“身體”素質(zhì)的塑造

如同畫筆和顏料能夠表達出畫家的思想和特定的內(nèi)容一樣，舞者的身體也是他抒發(fā)情感、創(chuàng)造藝術(shù)形象的工具。因此，只有經(jīng)歷千錘百煉，塑造一個能夠肩負起藝術(shù)創(chuàng)造人物的人體，才能給觀眾帶來舞蹈美的享受。

身體作為舞蹈的物質(zhì)載體，只有將舞者身體打磨成光滑無暇的玉石，雕刻者才能雕刻出形態(tài)各異、栩栩如生的形象來表達主題、思想及意境。對于舞者來說日夜的身體塑造如同玉石的打磨，非朝夕而成，它是汗水與淚水的澆灌，也是枯燥寂寞的忍耐?；灸芰εc技巧能力共同構(gòu)成了舞者身體塑造的兩方面能力素質(zhì)。基本能力包括：力度、開度、柔韌性、可塑性、模仿力、節(jié)奏感等。技巧能力即對跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、控制、高難技巧的掌握。

基本功訓練作為舞蹈演員畢生都在經(jīng)歷的必修課，它支撐著我們能夠自如的運用身體進行舞蹈表演。從最初的糾正克服自身形體的不良習慣到有效掌握、運用身體運動與肢體變化規(guī)律特點，以創(chuàng)造出人體動作的舞蹈美，舞者需要不斷地提高自身肢體的“開度”、“力度”和“幅度”，充分發(fā)揮肢體活動的極限，同時鍛煉自身的靈活性、適應(yīng)性、模仿性、敏捷性、反應(yīng)性、協(xié)調(diào)性、自如性，以豐富舞蹈語言，提高肢體表現(xiàn)力和創(chuàng)造性。此外，對舞者進行節(jié)奏、呼吸、耐力、持久性以及感覺悟性的實踐鍛煉，能夠提高舞者通過神經(jīng)傳導系統(tǒng)和關(guān)節(jié)、肌肉、韌帶運動，精湛絕妙地完成人體動作運動和姿態(tài)變化的高難度要求。

舞蹈演員高超的技巧表演能夠給觀眾帶來怡情悅性的作用。從古至今，始終保持著舞中有技，技藝結(jié)合的藝術(shù)特色，并深受觀眾所喜愛。舞蹈藝術(shù)中的技巧分為兩類：一類是跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、控制等動作；另一類是準確地把握和體現(xiàn)舞蹈的特點、風格、韻律、節(jié)奏的能力和生動的創(chuàng)造舞蹈形象的本領(lǐng)。盡管第二類技巧不如第一類技巧那樣具有視覺沖擊力，但是我們必須承認不是具有了第一類技巧的舞者就一定能夠出色的完成第二類技巧，而是常常要經(jīng)過較長時期的艱苦磨煉才能得其真諦，出神入化。

（二）舞者“心理”素質(zhì)的修煉

人們的一切行為都來自于人的心理的支配轉(zhuǎn)化為的外部表現(xiàn)。舞蹈演員在表演過程中的行為是在大腦和心理支配下完成的，因而良好的心理素質(zhì)能夠幫助演員準確地完成動作，并在把握舞蹈作品內(nèi)涵后積極調(diào)動自身情緒，走進角色世界，出色地塑造角色。

舞蹈演員心理素質(zhì)包括：個人修養(yǎng)、觀察力、注意力、想象力、感受力、創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力、全面的文化修養(yǎng)這七個方面。

1、個人品德修養(yǎng)

“德藝雙馨”是藝術(shù)工作者的立身之本，更是藝術(shù)工作者在藝術(shù)實踐中所必須遵循的道德規(guī)范和行為準則。道德修養(yǎng)是人們處事待人的一種立場和態(tài)度，是做人的原則，是社會行為的規(guī)范，更是個人思想、情感、修養(yǎng)、行為、認識的表現(xiàn)，是個人三觀的反映。對于舞蹈演員來說，一個品德高尚的人，必然受到觀眾贊賞與其他藝術(shù)家的尊重。相反一個隨心所欲桀驁不馴的舞蹈演員，無疑其藝術(shù)生命是有限的。從藝先做人，藝與德都是修煉的過程，只有懂得不斷檢討自我、反省自我，克制自我行為的人，才能懂得藝術(shù)所傳遞給眾人的是“真善美”的思想。

2、觀察力

舞蹈從生活中來，卻又與實際生活產(chǎn)生距離，它是反映社會生活的身體藝術(shù)。在藝術(shù)與生活之間，往往有著豐富的社會經(jīng)驗的人更加具有獨特的視角、敏銳的眼光。細致入微，洞悉一切的觀察能力讓舞蹈演員能夠捕捉到生活中所塑造形象的外部特征，并走進所觀察的人物內(nèi)心，深入的了解和感受他們的心理特征。通過生活中細致的觀察在內(nèi)心中建立“形象的儲存庫”，在表演中才能夠盡可能的貼近形象，動而合度，形變身真，即所謂的演什么像什么。

3、想象力

藝術(shù)創(chuàng)作與想象力天生就不可分割，豐富的想象力可以彌補生活經(jīng)驗的不足，并帶領(lǐng)舞者走進情景中去對人物情感、形象感同身受。在想象力的啟發(fā)下，舞者的情感得到激發(fā)，而想象的刺激又來自情感的內(nèi)驅(qū)力。豐富的想象力是優(yōu)秀舞者必備的素質(zhì)，它需要演員在生活中不斷地積累和鍛煉，提高自己的知識廣度與藝術(shù)修養(yǎng)才能使演員獲得豐富、活躍的想象力。

4、感受力

在虛擬的舞臺布景、環(huán)境下，演員需要進入角色，用角色的思維去思考、生活與感情，而這就需要演員積極調(diào)動自身情緒，將藝術(shù)虛構(gòu)出來的刺激放大、夸張出來，先打動自己，再打動觀眾。如果舞者不能夠投入表演，創(chuàng)造出人物的情緒體驗，最終也只能夠創(chuàng)造出虛假的表演情緒，不足以使人動容。因此，舞者要能夠積極調(diào)動自身情感，豐富情感的體驗。

5、注意力

舞者在舞蹈表演時要關(guān)注表演過程中的方方面面，動作的完成、氣息的調(diào)整、情感的表達、人物形象的塑造、服飾的變化、音樂的起伏、流動的隊形，以及觀眾的反映等等，從而掌控整場演出。面對這么多需要關(guān)注的方面，舞者必須調(diào)整自己的精神狀態(tài)，把注意力積極穩(wěn)定地集中在行動對象上，并隨著行動的發(fā)展而持續(xù)下去。

6、演員的藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)表現(xiàn)力

藝術(shù)創(chuàng)造力、藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力集中地體現(xiàn)在演員的二度創(chuàng)作中。藝術(shù)的創(chuàng)造力要經(jīng)歷模仿-思考-創(chuàng)造的過程，初期的模仿積累大量的經(jīng)驗，當模仿到一定程度時，不再是盲目的模仿，而學會了為我所用，便進入了后期的創(chuàng)造階段。同樣，舞蹈演員對要塑造形象的切入與創(chuàng)作也是如此過程，從形體上的“像”，繼而揣測人物形象的思想情感，而后經(jīng)過自己的理解和加工成為舞臺上獨特的藝術(shù)形象。

藝術(shù)表現(xiàn)力是指舞者的表現(xiàn)欲望和意識。表現(xiàn)意識是個體對自我認識、自我價值的肯定，體現(xiàn)了舞者自信的，獨具個性的一面。

7、文化修養(yǎng)

文化修養(yǎng)的高低決定了舞者藝術(shù)素養(yǎng)和鑒賞水平的高低，同時也決定了舞者對作品、人物理解的深刻程度。在長時間的、全面的文化學習中，知識儲備量促進了舞者的表演越來越成熟，人物塑造形象而深刻，邏輯思維、情感體會、審美水平等都得到了潛移默化的提升。舞蹈創(chuàng)作包羅萬象，兼收并蓄，舞蹈演員只有通過不斷的提高文化修養(yǎng)，向各種領(lǐng)域滲透，才能夠不斷拓展思維空間，開闊視野。同時，舞者更應(yīng)該對相關(guān)舞蹈專業(yè)的理論知識進行學習，將理論與實踐相結(jié)合，加強自己的藝術(shù)修養(yǎng)。

結(jié)語

情動于衷，舞之于形。“身”與“心”，“情”與“形”始終是舞者翩然起舞的一雙翅膀。在舞者日常訓練中，切莫重形不重情，重身不重心，重技不重藝，重藝不重德。由“心”與“身”所衍生的情、形、藝、技、德應(yīng)當是每一個舞者所具備的素質(zhì)。

一個舞者只有注重自身內(nèi)心與外在的修煉才能更好地關(guān)注生活、社會和自然，才有一顆敏感的心。一個舞者只有熱愛生活、熱愛舞蹈、熱愛舞臺才能夠不斷地探索和提升。一個舞者只有掌握了這些綜合素質(zhì)能力，才能獲得以自身美而創(chuàng)造美的自由。

注釋：

①焦菊隱《導演的藝術(shù)創(chuàng)作》一文中表述；“先要角色生活于你，然后你才能生于角色?！?/p>

（本文圖片由孫國福提供）