攝影美學(xué)起源

房路加

一、攝影美學(xué)概述

攝影美學(xué)的一個(gè)重要的理論工具就是美學(xué)，1750年德國哲學(xué)家鮑姆嘉通提出Aesthetic這一單詞來指稱美學(xué)，這個(gè)詞來源于希臘文有感覺的或感性認(rèn)識。他認(rèn)為美學(xué)應(yīng)該是與邏輯分析對立的，邏輯分析研究的是抽象的理性思維，而美學(xué)要研究的是具體的感性思維。又如黑格爾提出美學(xué)應(yīng)該叫“Kallistik”或者“藝術(shù)哲學(xué)”，研究對象不包括一般的美感而僅限于藝術(shù)的美。美學(xué)研究的文藝類型多種多樣，并且也在隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，對于研究的具體內(nèi)容美學(xué)界也有多種看法。

攝影美學(xué)是攝影學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的重要分支學(xué)科，它的內(nèi)容建立在攝影與美學(xué)的基礎(chǔ)之上，攝影美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展標(biāo)志著攝影正在一步步走向成熟。在早期，人們對于攝影關(guān)注的更多的是其基本屬性，也就是機(jī)械復(fù)制性。例如當(dāng)時(shí)西方繪畫風(fēng)格傾向于寫實(shí)主義，著名畫家們都在盡力使自己的作品更接近于真實(shí)，直到攝影出現(xiàn)，由于照片的成像原理使得攝影具有了相較于繪畫絕對的客觀性與真實(shí)性，所以人們都選擇攝影這個(gè)工具拍攝很多繪畫題材的作品，這就是希望借用攝影的機(jī)械復(fù)制性達(dá)到高于繪畫的表達(dá)效果，并沒有著眼于攝影自身的發(fā)展。攝影美學(xué)的出現(xiàn)標(biāo)志了人們開始通過已有的攝影實(shí)踐，研究攝影本身引發(fā)的的審美活動問題。這種審美活動的產(chǎn)生證明攝影自身擁有了美感的表現(xiàn)力及藝術(shù)的表現(xiàn)力，而不只是繪畫的輔助工具或者事件發(fā)生現(xiàn)場的記錄工具。

二、19到20世紀(jì)西方美學(xué)對日本攝影美學(xué)的影響

美學(xué)思想的變化將會對攝影美學(xué)及攝影的發(fā)展方向產(chǎn)生很大的影響，以距離我們較近的日本攝影美學(xué)發(fā)展為例，他們接觸攝影的時(shí)間也較短，19世紀(jì)相機(jī)與西方人一起來到了日本這個(gè)還較封閉的國家。開始的一百年中人們對于攝影的看法還是基于傳統(tǒng)東方美學(xué)與基于經(jīng)驗(yàn)的古典主義美學(xué)之上，是繪畫的模仿者與一個(gè)新奇的客觀事物的逼真描摹工具。所謂傳統(tǒng)東方美學(xué)是指追求一個(gè)意蘊(yùn)生動的意象世界，其目的是揭示物對于人產(chǎn)生出來的意象。意象世界是知覺的世界，它是一種天人合一的本然狀態(tài)，人可以通過對物的關(guān)照體會物應(yīng)有的“本來的”樣貌。古典主義美學(xué)追求傳統(tǒng)的美的形式，包括崇高的主題、優(yōu)美的形式、流暢的線條、和諧的比例等等構(gòu)成要素，認(rèn)為只有這些單純地美的東西才會產(chǎn)生美的價(jià)值。這種環(huán)境下的攝影作品表現(xiàn)為題材以風(fēng)景和肖像為主，構(gòu)圖比例追求和諧的美感。如20世紀(jì)初鐘情于攝影的東京銀座藥局“資生堂”第二任社長福原信三，他的主要作品有影集《巴黎與左岸》、《西湖風(fēng)景》、《松江風(fēng)景》。作品符合傳統(tǒng)東方美學(xué)審美，在取景上追求景象體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意境，“在寬廣的西湖上一葉小小的扁舟飄蕩在遠(yuǎn)處的湖面上，遠(yuǎn)處是山，近處是水，湖面上還泛著淡淡的霧氣。這幅景象引起人的聯(lián)想，使我們的思緒超越生活世界，達(dá)到生活世界之上的顯現(xiàn)真實(shí)的意象世界，從而達(dá)到物我同一的狀態(tài)，這種狀態(tài)也就是傳統(tǒng)意義上美的境界”。

進(jìn)入20世紀(jì)這種狀態(tài)出現(xiàn)變化。在18和19世紀(jì)的歐洲，隨著社會發(fā)展人們思想得到提高，不再一味相信封建統(tǒng)治階級和宗教勢力的教化言論，逐漸建立起人道主義和思想解放的基礎(chǔ)。18世紀(jì)初期社會矛盾更加尖銳，宮廷的奢靡生活與人民的艱苦生活形成強(qiáng)烈反差，社會上不斷出現(xiàn)暴動和罷工運(yùn)動。這一時(shí)間段發(fā)生的法國啟蒙運(yùn)動目標(biāo)在于打垮天主教會。啟蒙運(yùn)動的另一個(gè)名稱是“百科全書運(yùn)動”，他們希望通過對各種事物進(jìn)行科學(xué)的解釋照亮人們的頭腦、打開人們的眼界，宣揚(yáng)理性思考的思考方法，以此來擺脫教會使人迷信的說教。通過文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動、資產(chǎn)階級革命等一系列延續(xù)數(shù)百年的思想運(yùn)動，歐洲逐漸建立起理性主義美學(xué)和人本主義美學(xué)體系。在藝術(shù)界表現(xiàn)為使人變?yōu)閯?chuàng)作的主體，藝術(shù)家不再甘心繼續(xù)進(jìn)行客觀世界的單純模仿，或者依附于客觀世界表現(xiàn)自己的思想，開始嘗試作品中更大膽的自我表達(dá)。

日本攝影家受到西方大膽嘗試的影響，開始試驗(yàn)創(chuàng)作出自己的攝影美學(xué)，這種潮流受二戰(zhàn)影像而中斷了一段時(shí)間，在日本戰(zhàn)敗后這種潮流變得更加激烈。20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了東松照明、奈良原一高、細(xì)江英公、中平卓馬等一批持新觀念的攝影家，他們成立社團(tuán)、出版雜志、進(jìn)行不同于以往的攝影創(chuàng)作并且在社會上發(fā)聲，引起了日本廣泛的討論。因?yàn)檫@些照片打破了觀看者原有的對攝影的認(rèn)知，他們紛紛說這是什么，這怎么也能稱得上攝影作品。這種狀況的發(fā)生也正好符合了雜志《挑釁》的初衷，《挑釁》的口號就是“為了思想的挑發(fā)性資料”，雜志還提出攝影并非傳達(dá)信息或解答的媒體，而是不斷對真實(shí)丟出的“質(zhì)問”。我們不細(xì)論他們思想的優(yōu)缺點(diǎn)，就他們“粗糙、搖晃、失焦”的風(fēng)格來說，確實(shí)對當(dāng)時(shí)的日本攝影界帶來了極大的沖擊，動搖了人們對于之前單一的攝影美學(xué)的信仰，引起了人們對攝影的思考。

三、戰(zhàn)后攝影美學(xué)基本樣貌

1959年攝影團(tuán)體VIVO出現(xiàn)，這是第一個(gè)為了以不同角度表現(xiàn)傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影而成立的團(tuán)體，代表人物有東松照明、奈良原一高、細(xì)江英公。他們希望在拍攝紀(jì)實(shí)的同時(shí)加入攝影師的主觀主義，即徹底表現(xiàn)外部世界的同時(shí)如何表達(dá)攝影師的內(nèi)部。當(dāng)攝影的主體也就是拍攝者不僅僅是關(guān)注攝影客體也就是被攝對象的客觀表現(xiàn)，而轉(zhuǎn)向作品中自我意識的表達(dá)，不僅僅是完成客觀世界的機(jī)械復(fù)制和簡單模仿，而是希望以客觀事物為載體來達(dá)到變現(xiàn)主觀思想。這時(shí)攝影就朝著藝術(shù)朝著現(xiàn)代美學(xué)又邁進(jìn)了一步。攝影美學(xué)也由之前的古希臘、古埃及的古典主義美學(xué)傾向轉(zhuǎn)為了現(xiàn)代主義。

例如攝影家東松照明，作為日本戰(zhàn)后50年代最著名的攝影家他的攝影個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，呈現(xiàn)高對比、顆粒粗糙等特征。他提出“攝影永遠(yuǎn)是現(xiàn)在，即使攝影會引發(fā)記憶與想象，但記憶和想象不能成為攝影。”可以看出東松照明在探討攝影的主體性身份問題，在這里他以時(shí)間為立足點(diǎn)探討攝影與時(shí)間相遇后的關(guān)系問題。我們不深究其思想的對錯與否，只就其攝影的出發(fā)點(diǎn)我們就可以看出，這時(shí)期的攝影美學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)向，不再依據(jù)客觀世界的存在為基礎(chǔ)創(chuàng)作影像，而是嘗試以自己的主觀思想為基礎(chǔ)創(chuàng)造自己的影像，這種變化將有利于多元化攝影美學(xué)的形成。