從《原野》《瓊斯皇》的比較看曹禺對(duì)奧尼爾的借鑒與超越

萬(wàn)佳唯 趙亞珉 萬(wàn)春雨

南京信息工程大學(xué)文學(xué)院

一、引言

尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill，1888-1953）是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)美國(guó)獲獎(jiǎng)作家，美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的代表，主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《悲悼》等。20世紀(jì)初，奧尼爾的作品就開(kāi)始在中國(guó)的譯介，其對(duì)創(chuàng)作的大膽實(shí)驗(yàn)和表現(xiàn)手法深深影響著當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇。中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人曹禺曾多次坦言，《原野》的創(chuàng)作的確受到《瓊斯皇》的啟發(fā)，他“隱隱地感到，奧尼爾的劇作同他貼得更近些。”[1]曹禺的代表作《原野》就借鑒了奧尼爾慣用的表現(xiàn)主義手法，著力通過(guò)挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神世界來(lái)表現(xiàn)人物的心理沖突。但可貴的是，曹禺是在借鑒的基礎(chǔ)上運(yùn)用自己非凡的創(chuàng)新力，實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)手法的中國(guó)化和民族化，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)前者的超越，從此奠定了自己在中國(guó)戲劇史上的不可替代的地位，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的先河。

二、表現(xiàn)主義與戲劇

表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過(guò)作品著重表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的變化起伏，而忽視對(duì)描寫(xiě)對(duì)象外在形式的描摹，因此經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化，尤其用來(lái)表達(dá)恐懼的心理。簡(jiǎn)而言之，它的特點(diǎn)是只追求表現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀精神和內(nèi)心激情。

表現(xiàn)主義戲劇興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，“往往使用大量的獨(dú)白”，“各個(gè)場(chǎng)景之間并不存在緊密的聯(lián)系，而是松散地聯(lián)系著”。[3]將這些手法運(yùn)用于戲劇中，可以使戲劇特色鮮明：內(nèi)容荒誕離奇，情節(jié)變化突兀；多用簡(jiǎn)短、快速、高聲調(diào)的冗長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情；同時(shí)調(diào)用大量的燈光、音樂(lè)等烘托語(yǔ)言效果。

三、《瓊斯皇》與《原野》中的表現(xiàn)主義比較

《瓊斯皇》既是奧尼爾的代表作，也是表現(xiàn)主義最優(yōu)秀的作品之一。同時(shí)，《原野》也是曹禺的表現(xiàn)主義代表作。但是，二者既有相似之處，也有明顯的差異。

首先，該劇中的表現(xiàn)主義特征體現(xiàn)在于該劇用六場(chǎng)戲來(lái)表現(xiàn)瓊斯“內(nèi)心世界”的場(chǎng)景。在《瓊斯皇》中，作者沒(méi)有著力于呈現(xiàn)人的外部動(dòng)作和事情發(fā)展的外部過(guò)程，而是表現(xiàn)瓊斯皇在逃亡時(shí)焦躁、驚慌、緊張以至于扭曲、變態(tài)的心理?！对啊芬搀w現(xiàn)了曹禺“對(duì)《瓊斯皇》的借鑒包括：追逐的恐懼、幻覺(jué)、鼓聲、槍聲、陰森可怖的布景、逐漸破碎剝離的衣物以及主人公的喃喃自語(yǔ)。”[3]。然而，相比《瓊斯皇》對(duì)人物的塑造，運(yùn)用心理學(xué)概念，并以此來(lái)剖析人物的心理活動(dòng)，《原野》則注重在深入人物精神世界的同時(shí)展示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的豐富生活，以此揭示導(dǎo)致悲劇誕生的社會(huì)文化因素。

其次，《瓊斯皇》中表現(xiàn)出來(lái)的人物內(nèi)心世界也是表現(xiàn)主義戲劇的主題。該戲劇所要表現(xiàn)的主題僅落腳于瓊斯皇逃亡時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。將世界本質(zhì)聚焦于個(gè)體范疇，將世界的價(jià)值和意義定位在個(gè)體內(nèi)在感受上，是表現(xiàn)主義作家對(duì)于世界本質(zhì)的詮釋?！对啊分械纳茞簺_突則同時(shí)存在于戲劇情節(jié)與主人公的內(nèi)心世界，使仇虎陷入無(wú)限悔恨的深淵直至最終的自我毀滅，“解釋封建宗法觀念、封建迷信思想對(duì)農(nóng)民心靈深深的毒害”[4]，意在昭示惡的暴行，呼喚良知的回歸。該劇主題體現(xiàn)了一種人類(lèi)共存的情感范疇，跨越時(shí)空、種族等界限的束縛，表現(xiàn)對(duì)人類(lèi)的終極關(guān)懷。從這個(gè)層面來(lái)看，主題上即具有表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。

再者，《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義在于多種手法的綜合運(yùn)用。首先，音響的運(yùn)用起著渲染烘托的作用，鼓聲、合唱等音效重疊體現(xiàn)了瓊斯緊張絕望的心理。其次，多種聯(lián)想、回憶交織，使該劇深入到了人物更復(fù)雜細(xì)膩的內(nèi)心世界。此外，運(yùn)用心理直觀化手法，即運(yùn)用道具、象征等方法將人物的潛在心理表現(xiàn)出來(lái)。同樣地，《原野》一方面用動(dòng)作、舞臺(tái)的具體形象把心理外化，另一方面運(yùn)用象征手法，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。如本劇開(kāi)場(chǎng)描寫(xiě)中有一顆巨樹(shù)：“它象征著嚴(yán)肅、險(xiǎn)惡、反抗與憂(yōu)郁，仿佛是那被禁梏的普羅米修斯，羈絆在石巖上。”此處，仇虎雖不愿復(fù)仇，但傳統(tǒng)觀念迫使他去這么做，以至于復(fù)仇后也沒(méi)有解脫，而陷入了更加痛苦的深淵。

四、《原野》對(duì)《瓊斯皇》的借鑒與超越

《原野》成為一部非同尋常的劇作，原因之一就在于作者“在繼承現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽地借鑒和吸收了表現(xiàn)主義的手法，在表現(xiàn)人物性格沖突的同時(shí)，著力解釋了劇中主人公內(nèi)心世界的劇烈沖突。這體現(xiàn)了作者可貴的探索精神?！盵5]然而，《原野》的成功則更多地包含了作者自己的藝術(shù)造詣和潛心創(chuàng)作，以下從四個(gè)方面闡釋《原野》對(duì)《瓊斯皇》的超越。

在戲劇性質(zhì)方面，《原野》更多現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，而《瓊斯皇》則是表現(xiàn)主義劇作。20世紀(jì)30年代，中日矛盾愈演愈烈，國(guó)家的安危和民族的命運(yùn)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。在此歷史背景下誕生的《原野》展現(xiàn)的不僅是仇虎的復(fù)仇歷程，還暗示了集體反抗壓迫才能夠取得勝利，并由此成為了抗日宣傳的有效武器。曹禺曾回憶道：“我總覺(jué)得這個(gè)社會(huì)這樣下去是不行的，我親自聽(tīng)過(guò)的、看過(guò)的，親自經(jīng)歷的那么多令人憤懣的壞人壞事，都是我感到這個(gè)社會(huì)非改不可?！盵6]相比之下，奧尼爾雖 “揭示了美國(guó)社會(huì)存在的諸多問(wèn)題……但是，從根本上說(shuō)，他對(duì)具體的社會(huì)政治問(wèn)題并不關(guān)心，游離于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)之外，成了這一斗爭(zhēng)的局外人?！盵7]據(jù)此，可以推論：曾經(jīng)有許多批評(píng)家認(rèn)為表現(xiàn)主義的主觀性和抽象性會(huì)影響現(xiàn)實(shí)主義的客觀性和可信度，導(dǎo)致神秘主義的怪圈；可《原野》歷年來(lái)廣受歡迎的事實(shí)顛覆了人們的這一認(rèn)知。

在人物塑造方面，《原野》里的人物有血有肉，形象飽滿(mǎn)，有別于《瓊斯皇》中的寥寥數(shù)人。主人公仇虎身負(fù)血海深仇，愛(ài)憎分明，“頭發(fā)像亂麻，高大的身材，眉毛垂下來(lái)，眼燒著仇恨的火”；與仇虎有著婚約的花金子面容姣好，性格潑辣，敢愛(ài)敢恨，善良正直，渴望自由，為全劇增添了希望的色彩；焦氏是一個(gè)典型的農(nóng)村惡婆婆的形象，極力維護(hù)焦家的香火，與金子仇虎斗智斗勇，結(jié)果“偷雞不成蝕把米”……曹禺在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的同時(shí)，兼顧了外在劇情的跌宕起伏：制造大量矛盾沖突，使人物關(guān)系復(fù)雜化。而《瓊斯皇》的主要人物只有瓊斯一人。在第二至七場(chǎng)景中，除去幻化出來(lái)的人物，就只有瓊斯一人上演著“獨(dú)角戲”，并且主要靠主人公的心理與潛意識(shí)來(lái)表現(xiàn)。此外，環(huán)境抽象化更為劇作增添了一份哲學(xué)與心理學(xué)色彩，由此人物形象缺少生機(jī)與活力。

在戲劇情節(jié)方面，《原野》的情節(jié)極具戲劇性，與《瓊斯皇》相對(duì)而言簡(jiǎn)單的情節(jié)不同。眾所周知，戲劇性的強(qiáng)弱取決于戲劇的沖突。《瓊斯皇》中的主要戲劇沖突是瓊斯逃亡過(guò)程中的內(nèi)心沖突，即中間六場(chǎng)都通過(guò)表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白的途徑表現(xiàn)瓊斯的內(nèi)在世界；《原野》中的戲劇沖突則是仇家與焦家和花金子與焦氏的明爭(zhēng)暗斗，其中最富有戲劇性的一環(huán)是仇虎借焦氏之手殺死他心愛(ài)的孫子小黑子，豐富了戲劇的層次及深意?！对啊穼?nèi)心獨(dú)白與人物語(yǔ)言相結(jié)合，共同表現(xiàn)人物心理，同時(shí)外化為舞臺(tái)動(dòng)作，自然流暢地推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。仇虎經(jīng)歷了不斷變化的心理過(guò)程最終走向毀滅，可以說(shuō)是全劇最打動(dòng)人心之處，能給觀眾感官上和心靈上的震撼?？梢哉f(shuō)，“……他們表現(xiàn)了仇虎由——復(fù)仇——自責(zé)、驚恐——悔恨、絕望的整個(gè)心理過(guò)程，仇虎在不斷地訴說(shuō)自己內(nèi)心隱秘的過(guò)程中，一步步走向死亡，成為全劇最感人的部分?！盵8]

在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新方面，曹禺表現(xiàn)得也很出色。這里所指的傳統(tǒng)文化主要是世世代代流傳的民風(fēng)民俗在《原野》中的體現(xiàn)。曹禺不僅能巧妙地借鑒外國(guó)劇作家的技巧，還能將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方寫(xiě)作技巧進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出具有豐富濃郁的本土色彩的作品。形式上，《原野》包含了中華傳統(tǒng)戲曲中的民間小調(diào)和廣為流傳的俗語(yǔ)諺語(yǔ)；思想上，《原野》體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)思想的觀念，如父慈子孝、父?jìng)舆€等。

五、結(jié)語(yǔ)

《原野》作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的戲劇大師曹禺先生的經(jīng)典名著，是作者唯一一部描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村的作品，其風(fēng)格顯然不同于他的其他代表作。這個(gè)冤冤相報(bào)、看似簡(jiǎn)單的復(fù)仇故事，蘊(yùn)涵著復(fù)雜微妙的人物情感，展現(xiàn)出鮮明的人物性格：它不僅僅揭露了封建社會(huì)的黑暗，抒發(fā)了被壓迫、被摧殘的農(nóng)民對(duì)美好生活的向往，還深層次地發(fā)掘了人性的多面性，《原野》因此成為曹禺最富爭(zhēng)議亦最具看點(diǎn)的劇作。它借鑒了美國(guó)戲劇大師奧尼爾的表現(xiàn)主義手法，將重點(diǎn)放在人物的精神世界，運(yùn)用象征、獨(dú)白等藝術(shù)手法展現(xiàn)激烈的矛盾沖突，表現(xiàn)了曹禺先生心靈深處更多有待體味、有待闡釋的復(fù)雜思想。與此同時(shí)，作者將視野更多地放在了民族危亡與國(guó)家興衰的語(yǔ)境下，通過(guò)塑造形象飽滿(mǎn)的人物，展開(kāi)跌宕起伏的情節(jié)，融入豐富的傳統(tǒng)文化，賦予作品本土色彩的內(nèi)核，對(duì)外來(lái)元素虛心借鑒又勇于超越，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的新時(shí)代，也為中國(guó)文學(xué)的繁榮與發(fā)展提供了一定的啟示。