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    畫法與書法的關(guān)系

    2018-10-22 07:37:32鄧以蟄
    大觀(書畫家) 2018年4期
    關(guān)鍵詞:張彥遠(yuǎn)吳道子點畫

    鄧以蟄

    畫重筆墨。

    討論國畫特點既不要求全面,我就揀其中的書法和畫法的關(guān)系這一特點來談?wù)劇?/p>

    書法是中國特有的藝術(shù),自有畫論以來,古人總把它和畫相提并論;而藝術(shù)家在實踐經(jīng)驗中也愛說畫法通于書法的話。這也不知是否工具相同的緣故?但這種情形卻形成了中國畫特點一一最突出的特點之一。

    當(dāng)然,這種情形,并不是自有繪畫以來就是這樣的;它(書畫相通)是在發(fā)展的過程中逐漸顯著的。讓我們順著這個過程來看看:

    戰(zhàn)國一一可以說楚以前一一的繪畫尚無所發(fā)現(xiàn),我們只有在文獻(xiàn)中并參以古器物上的花紋來窺探它的一些消息?!渡袝ひ骛ⅰ酚小坝栌^古人之象,日月、星辰、山龍、華蟲,作會(繪)……以五采彰施于五色,作服,汝明(飾)”這樣一些話。我想,山龍、華蟲不免就是三代銅器上的所謂饕餮、夔龍、夔鳳之類吧。可鑄可刻則鑄之刻之,如銅器,石、牙刻,木雕;不可鑄不可刻者如服、常(旆、旗)等,則飾(明)之、繪之。這種繪,在長沙、壽縣所發(fā)現(xiàn)的楚器(盡管有地域性的差別)上固能見到;就是楚國先廟中所繪的大規(guī)模的壁畫,屈原曾對之發(fā)問(《天問》)的,也還有后來的實物幫助我們想象得之;那就是漢代的石刻刻畫,如武氏祠后石室的那些渾身滾圓的云龍、臃腫的怪獸等等;甚至敦煌的北魏壁畫竟然還有“雄虺九首”的畫面給我們長眼!更可樂的是,解放以前誰都見到過婚嫁的禮物行列中抬著雙鵝、雙鴨。潔白的羽毛上涂上些紅顏色;你知道它的來源么?《曲禮》曰:“飾羔雁者以繢(繪)?!碧瓶追f達(dá)解釋說:“飾,覆也。畫布為云氣以覆羔雁,為飾以相見也。”“作服,汝明”,這就更明白了。

    討厭!我還要得引《周禮》一下?!吨芏Y·冬官》有云:“設(shè)色之工畫、繢?!边@才畫、繪并言;而依唐賈公彥的解釋,則說是“畫、績二者別官同職,共其事者,畫、繢相須故也”。這樣看來,盡管他們共事相須,繪和畫究屬兩回事了。我看,這恐怕是正確的。但是,這不是說各干各的,也不是說畫是畫,繪是繪,兩不碰頭;因為它們是互相需要的;這恐怕有點像塑工和裝(裝鑾)工的關(guān)系那樣。可不是,一直到唐代的壁畫家包括吳道子在內(nèi)都是自己畫好后,讓徒弟們裝上(繪)顏色。不過在發(fā)展過程中,繪與畫卻有偏重偏輕的情形發(fā)生。如在“作會”“汝明”的階段,繪是為主的。以至于上面所舉的武氏祠的那幾塊石刻畫,也是繪的成分多于畫,因為他們是摹仿有顏色的壁畫的。圓渾、臃腫正是顏色厚重的效果。但在武氏祠的其他的石刻畫方面,畫的成分多于繪的也不少;如堯、舜、禹等帝王像,孔子見老子圖以及描寫死者生前行跡諸圖,無論在描法上構(gòu)圖上,比起傳統(tǒng)的神怪故事畫一一如后石室的那些來,畫意都顯得特別強。這就是說,更接近自然,并且很生動,富于生活味。畫的意義就在于此,所以說和繪是可以有區(qū)別的。

    繪以顏色配比安排為主,畫則以線條表現(xiàn)為主。若借謝赫的六法來說:隨類賦彩,是繪的能事;應(yīng)物象形則是畫的所有事了。卻是,千萬不可誤會:繪與畫從此就分了家!決不是。不過是:畫先由繪中露出頭。到了漢魏之交,可以說得到了解放,盡管是繪與畫不斷地各自有變局,在變的情形下總是維持“相須”。

    畫得了解放,然后才有晉唐的人物畫的燦爛的時期。試看:顧愷之的《列女圖卷》(故宮去年以前都標(biāo)為宋摹本,今年標(biāo)為五代,其實為唐拓本,觀書詞小楷亦可知)、《女史箴圖》,閻立本的《歷代帝王像》(宋周必大跋謂陳宣帝一段是閱真跡)等,哪還有絲毫繪的意思?生動的人物神態(tài)全憑線條勾勒而成。唐人張彥遠(yuǎn)說:“顧愷之之跡,緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,格調(diào)逸易,風(fēng)趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也?!彼终f張芝創(chuàng)今草,體勢一筆而成,“氣脈通連,隔行不斷”;后來王獻(xiàn)之學(xué)他,作一筆書;陸探微也作“一筆畫,連綿不斷”。這種循環(huán)超忽、連綿不斷的線條是意存筆先,畫出來能保全神氣,如書家的筆畫一樣。畫法和書法相通的地方,想必就在此了。隋唐人山水畫也用線勾,董其昌《畫旨》上說:“唐人山水皴法皆如鐵線,至于人物衣紋亦如之?!钡拇_,今傳展子虔的《游春圖》,除著色和山峰大青點外,都是細(xì)線勾成的。傳為李思訓(xùn)父子的《山水》,除金碧著色之外,山石也是線條勾成,不過比顧愷之和展子虔的線更近于鐵線的意味。唐代山水還有沒骨法,沒骨是繪的遺意;如楊升的《雪圖》就和王維的《雪溪》不一樣,王是用線條的。

    畫是著重線條,并且從線條開始。

    上面所說的那些線條,不過有些接近篆、籀、行、草的筆意,還說不上通于書法的全面。請再看張彥遠(yuǎn)的話:“張僧繇點、曳、斫、拂,依衛(wèi)夫人《筆陣圖》,一點一畫,別是一巧;鉤戟利劍森森然?!睂Α豆P陣圖》有這樣幾句重要的話:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣,無力無筋者病?!焙髞砬G浩的《筆法記》也說“筆有四勢謂筋、肉、骨、氣”,并且解釋說:“筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣?!边@些話與《筆陣圖》有點出入,并且多出一“氣”來;但四勢的來源是很清楚的。更有畫家趙子昂的四句詩:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同?!保ㄗ灶}《枯木竹石》)八法就是衛(wèi)夫人的弟子王義之所專攻的永字八法;永字有八筆,筆筆不同。八法只是正書之法:孫過庭《書譜》有“真(正)以點畫為形質(zhì),使轉(zhuǎn)為性情;草以點畫為性情,使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?!秉c畫之外,更有使轉(zhuǎn),筆便靈活。還要加上中鋒、側(cè)鋒。所有這些筆法如果畫家都使得上,那才是真正畫法通于書法了。據(jù)據(jù)張彥遠(yuǎn)的話,依照衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法作畫的是張僧繇,張的真跡我們未見過,明末詹景鳳的《東圖玄覽》里,對于張僧繇的《觀碑圖》有詳細(xì)的敘述:石的皴法有蟹殼、刮鐵等,石與松枝行筆如玉箸篆云云。又張彥遠(yuǎn)講畫有疏密二體的時候說“顧陸之神,不可見其盼際,所謂筆跡周密也;張吳之妙,筆才一二,像已應(yīng)焉,離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也?!薄肮P才一二”“離披點畫”都大有書家寫字的氣勢。張彥遠(yuǎn)還特別提到吳道子授筆法于張旭。米芾《畫史》也說吳道子畫“行筆磊落揮霍如莼菜條”。今傳吳道子《送子天王圖卷》(《東圖玄覽》說是李龍眠作。日本“爽籟館欣賞”影?。?,已經(jīng)不是顧陸的緊勁聯(lián)綿和線描,而是近于蘭葉描,富于波折轉(zhuǎn)換的姿勢。日本還有一觀音菩薩立像,也傳為吳筆,衣紋描法用顫筆,大有書家戰(zhàn)掣筆法的意思。吳道子在大同殿作《嘉陵江三百里山水》一日而成,可以想見他的風(fēng)趨電疾的作風(fēng)。后人有說吳道子山水為蜀派,果真有蜀派恐怕就從他創(chuàng)始!又有李唐、馬、夏屬蜀派之說,此說果真,那么,點、曳、斫、拂是近于大斧劈的皴法,而氣象不得不是“鉤戟利劍森森然”。張僧繇、吳道子都是人物、山水大家,張彥遠(yuǎn)(以上所引都出于他的《歷代名畫記》)總是兩家并提,也許有根據(jù)的。

    五代、兩宋水墨山水特別發(fā)達(dá)。墨法是著色的代替,也是繪的成分在畫中的發(fā)展,所以荊浩說:“夫隨類賦彩,自古有能;若水暈?zāi)?,興我唐代?!彼终f:“吳道子山水有筆而無墨,項容山水有墨而無筆?!惫P墨并言,從此開始。這個時期的山水畫,畫面上的筆和墨運用得是那樣的確鑿明快,真覺是利劍削成似的!其中五代、北宋和南宋不同的地方:五代、北宋筆遲重和墨沉著些,試看董源的《云壑松風(fēng)》巨幅(日本爽籟館?。ⅰ洱埶藿济駡D》《瀟湘圖》,巨然的《秋山問道》《谿山林藪》《雪圖》,荊浩的《匡廬圖》,范寬的《谿山行旅》(以上諸畫俱見《故官書畫集》),就可以領(lǐng)會到;南宋筆勁速而墨氣超逸,看李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪諸作(故宮都有陳列),也就可以明白。孫過庭《書譜》所說的“或恬淡雍容,內(nèi)涵筋骨”,可以移評五代、北宋的山水畫;而“或折挫槎枿,外曜鋒芒”,用來形容李、劉、馬、夏的筆墨也正恰當(dāng)?!稌V》還有一段要緊的話:

    夫勁速者,超逸之機:遲留者,賞會之致。將反其速,行臻會美之方;專溺其遲,終爽絕倫之妙。

    從遲留進(jìn)到勁速,這是事物,也是筆墨發(fā)展的通則。如董源的《龍宿郊民》比《石壑松風(fēng)》或《瀟湘圖》,巨然的《秋山問道》比《谿山林藪》或《雪圖》都要遲重些;遲重的必是少作,勁速的才是老成之筆!到南宋的李、劉、馬、夏等全是勁速超逸的筆墨,無復(fù)遲重的了,雖然馬遠(yuǎn)比夏珪凝重些。用書法的欣賞來欣賞畫中的筆墨,能這樣地迎迎刃而解,不是偶然的。

    元人的筆墨又變了,變得同寫草書、行書相通。趙孟 的《枯木竹石》真是“石如飛白木如籀”且不言,他的外孫王蒙的山水有時筆畫好像松了股的索兒一般,而畫面卻顯得蒼秀之極。黃公望的《富春山居圖卷》(無乾隆親題者,延光室影印),筆的行曳回環(huán),點簇頓挫,真是所謂“神行無礙”!明人張丑說:“倪云林作畫惜墨如金,至無一筆不從口出,故能色澤膩潤。”詹東圖說他“以涎和墨點綴,渲染數(shù)番而意致沖淡古雅”。筆和墨到了這般人手里簡直渾然不分,一意運行,純?nèi)怀龊踝匀?,不覺得有絲毫作意。筆墨超脫的境界如果真有的話,那也只能到此為止了。

    黃庭堅論書最重一韻字。書法除點畫行曳、結(jié)構(gòu)之外,毫無物象的憑藉,要說它具有美的價值,除了“書如其人”的每人筆法表現(xiàn)上的多樣化之外,還得要有一共同的性質(zhì)才成;所以前人提出一韻字來,作為書法藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn),元人在他們畫的筆墨上,據(jù)我看是達(dá)到了。至于說在現(xiàn)實主義藝術(shù)里是否有它的地位,或在藝術(shù)史上是否出現(xiàn)過它,那是可以作為另一問題,并且把它提出討論是極其值得的。

    總之,中國繪畫的發(fā)展在這一特點上,是繪、畫、寫(都作動詞解)的過程。當(dāng)然,繪中有畫(繪畫相須);畫重筆墨,墨即由繪的發(fā)展?jié)摶鴣?;寫是謂筆墨渾然一體地運用,如書家寫行、草書的那樣。要注意寫是包含繪和畫的,也是后來者必須有前者的至少某一部分,反之則否。

    筆、墨是國畫的特點之一,而且是一基本的特點。

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