高等院校音樂專業(yè)弦樂四重奏教學中音準的基本訓練

摘 要：在古典室內(nèi)樂音樂中，弦樂四重奏一直都被認為是具有高度藝術(shù)表現(xiàn)力、充分體現(xiàn)作曲家情感并能觸動人心靈的音樂形式。但要體現(xiàn)出作品的內(nèi)涵，往往需要深厚的演奏功底和藝術(shù)修養(yǎng)，因此世界上眾多的演奏家們?yōu)榱耸惯@一音樂形式得到完美的藝術(shù)體現(xiàn)，都在深入的對其演奏特性、音準、節(jié)奏、發(fā)音（力度、弓法）以及作品結(jié)構(gòu)分析等方面作科學、系統(tǒng)的研究。自18世紀開始，歐美等國家不斷涌現(xiàn)出知名的四重奏演奏團體，由于這些演奏團體對作品精妙地演繹，使眾多弦樂四重奏作品得以流傳，弦樂四重奏這一形式也開始廣泛地深入大眾的音樂生活，隨著人們欣賞品位的提高，這一藝術(shù)形式也就獲得了強大的生命力。對大多數(shù)演奏弦樂四重奏的組合而言，最為關(guān)鍵的問題還是在音準方面，只有解決好這一基本問題，才有完好表達作品的可能，從而使作品的情感深度和藝術(shù)表現(xiàn)力得到體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：弦樂四重奏；音階；校音；多聲部

一、緒論

在鋼琴演奏中，音準是由鋼琴調(diào)律師解決的，而弦樂器的音準卻是由演奏者自己控制和掌握，要使作品豐富的表現(xiàn)力得以表達，音準就成了最為基本的前提條件，這不僅要求演奏者具備良好的演奏能力，還必須擁有良好的聽辨能力和作品分析能力。弦樂四重奏由四位演奏者和三種樂器（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）組成，演奏者們必須共同承擔音準這一重要任務，必須從整體出發(fā)對各自聲部的音準做出適當?shù)恼{(diào)整和妥協(xié)，要解決好演奏中的音準問題，就必須統(tǒng)一演奏者的音準概念。

（一）音準的構(gòu)成

音準之于弓弦樂器的演奏是非常重要的，對“音準”這個詞的定義是很廣泛的。在音響學中有絕對音準的概念，即具有像數(shù)字一樣精確的音高，如果沒有精確的音準，也就無法對音樂作品進行最基本的揭示。同時，前蘇聯(lián)著名作曲家鮑里斯.弗拉迪米羅維奇·阿薩菲耶夫也提道：“音樂作品的生命在于演奏，也就是說，在于通過音調(diào)的發(fā)出而向聽眾揭示作品的內(nèi)容”。①這樣一來，就使得絕對音準的概念在另一層面上有了引申，就是演奏者會從不同的調(diào)性、律制以及對作品的理解等角度去演奏具有表情的音調(diào)，那具有表情的音調(diào)可能會和絕對音準有著微妙的不同。音準不能僅僅屬于音響學絕對音準的范疇，音準的概念是相對的，即使是絕對音準，也會允許音高在一定范圍內(nèi)的變動差異，對于這些差異我們就必須具體問題具體分析了。

（二）音階的構(gòu)成

一般來說，大多數(shù)音樂作品都是由自然大、小調(diào)體系構(gòu)成的有調(diào)性的音樂，演奏者必須對大、小調(diào)中的各音級有明確的了解才能將作品的音準演繹好。

在自然大、小調(diào)中能夠與主音構(gòu)成純四度和純五度音程的分別是Ⅳ和Ⅴ級音，眾所周知，弦樂器調(diào)音使用純五度音程，那么在演奏調(diào)式的Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ級音時就可以用主調(diào)性內(nèi)的空弦去校對，達到校音音準的目的。此外，大、小調(diào)調(diào)式的Ⅲ、Ⅵ級音能夠與主音分別構(gòu)成和諧的大、小三度和大、小六度音程，而Ⅱ、Ⅶ級音又可以與Ⅳ、Ⅴ級音構(gòu)成和諧的大、小三度音程?，F(xiàn)代弦樂器通常可以使用這種方法進行校對和尋求準確的音準。我們只需用g、d1、a1、e2四根空弦校對出正確的Ⅳ和Ⅴ級音的音高，以此類推，再用三度音程方式便可以正確知道音階主干音以外的音是否準確了。例如，演奏A大調(diào)的作品可以使用空弦A作為主音，演奏G大調(diào)的作品可以使用空弦G作為主音等。

二、弦樂四重奏的校音

對于任何一件弦樂器來說，校音都是一個重要的問題，尤其對于弦樂四重奏來說，校音是一個基礎(chǔ)，即反映了演奏者的基本技術(shù)水平，也直接關(guān)系到演奏時音準的成敗。

弦樂四重奏的四件樂器都是運用純五度音程來校音，但如果單純的使用校音器逐個來校對，那么最終結(jié)果就是大提琴和中提琴G、C弦的音準要略微低一些。為了使各樂器間的音準達到準確、和諧，D弦與G弦、G弦與C弦的純五度音程關(guān)系要稍微緊湊一些，從而可以使G弦與C弦調(diào)高一些，整個的音高就平衡了許多，也與十二平均律更為靠近，如果需要鋼琴的介入，那么音高也不會有太大的差異。

當然，各自的樂器校對準確后，并不等于四件樂器就能和諧，所以調(diào)音的時候也要建立共同音準的概念。大提琴的弦軸系統(tǒng)相對穩(wěn)定，通常在調(diào)音過程中更多依靠微調(diào)來完成，而小提琴和中提琴的弦軸系統(tǒng)在調(diào)音過程中不夠穩(wěn)定，并且大提琴四根弦中的A、D、G與小提琴和中提琴中的這三根弦其實是不同音組的同一個音，因此我們可以將大提琴的A作為參照來校對其余三件樂器的A，這樣就有了四根空弦音的音準，在此基礎(chǔ)上校對出的音準才能給演奏以穩(wěn)定可靠的保障。

三、如何從聽覺改善音準

在弦樂四重奏演奏中，演奏者們往往會出現(xiàn)聽覺懶惰的現(xiàn)象，即聽覺上的松懈，同時也是對音準的松懈。這一問題的產(chǎn)生主要有兩個因素，一個是演奏態(tài)度，另一個則是演奏技術(shù)。

（一）演奏的態(tài)度

關(guān)于演奏態(tài)度，我們首先假設(shè)演奏者們在技術(shù)上沒有問題，那么演奏的時候就應該很積極地、持續(xù)地關(guān)注音準，通過旋律與和聲兩個角度去衡量，并確保思維活動永遠走在演奏運動之前，這通常稱之為“預先聽覺”。我們從小接受的教育指導我們，對學習、工作、為人、處世都需要有正確的態(tài)度，這其中都有預先準備的因素，我們需要提前明確什么該做、什么不該做、如何去做；怎樣做會產(chǎn)生怎樣的后果，是積極的或是消極的。在大腦思考過這些之后，然后對行為發(fā)出指令，這一過程我們稱之為“理性”，是人區(qū)別于動物的重要特征之一。之于音準這一問題，無論完成什么樂音或樂句，我們都需要確保內(nèi)心聽覺有創(chuàng)造性地模擬出即將要演奏的音樂形象和音高、音調(diào)結(jié)構(gòu)，以達到四位演奏者在演奏過程中具有充分準備的前提下對音準的相互聆聽與協(xié)調(diào)。

（二）演奏的技術(shù)

當演奏者的技術(shù)達不到作品要求時，是很難把握好音準的，更不用說在弦樂四重奏演奏當中對音準的把握了。因此，我們只能多利用自己的練習時間，在解決好演奏技術(shù)問題的同時來強化我們對音準的把握性，因為演奏技術(shù)是音準把握程度的根本保障。

當然，在解決演奏技術(shù)問題的同時，我們還需要注意情感的因素。很多弦樂四重奏演奏者在對作品有較好的把握度時，或者遇到了一段扣人心弦的優(yōu)美旋律時，主觀情感往往容易導致音樂演奏的變形，從而出現(xiàn)演奏速度、發(fā)音、力度、節(jié)奏不合理和不穩(wěn)定的現(xiàn)象，而這些大大妨礙了音準的準確與和諧。演奏者們可以利用節(jié)拍器統(tǒng)一練習速度，還需要暫時忽略樂譜上的力度變化，將演奏統(tǒng)一在相對較弱的力度上，以便演奏者們不僅能清醒理性地對待各自的聲部，還能夠清晰地聆聽到其他聲部的演奏，這一點是尤為重要的。在訓練過程中某一聲部的演奏力度過強，肯定會沖擊其他聲部間的音響平衡，導致演奏者們下意識的作力度競爭，這樣一來，演奏者們便很難對音準進行有效的控制與調(diào)整，從而無法達到訓練目的。因此，在訓練與演奏時一定要牢牢把握好理性支配行為這一原則，同時注意音樂情感與聽覺的相互平衡，不能因為感情的沖動而忽視相互聆聽。

四、多聲部音準的訓練

弦樂四重奏的四個聲部在演奏中經(jīng)常會出現(xiàn)聲部的復雜形式，尤其是在發(fā)展性的段落結(jié)構(gòu)中（復雜的聲部形式的段落中），聲部關(guān)系會形成形式上的“紊亂”。有時，居于主導地位的橫向旋律會因為其他聲部的掩蓋而缺失，然而其他聲部由于聽不到主導旋律，則和聲結(jié)構(gòu)又會無處依靠，結(jié)果造成了音樂結(jié)構(gòu)的凌亂和音準上的不準確。面對這樣的情況，我們在練習過程中就要正確地分析出所演奏作品中聲部間的從屬關(guān)系，哪些聲部起主導作用，哪些聲部起輔助作用。

例如海頓《五度》四重奏Op.76，No.2第一樂章52-55小節(jié)這一段落，這里是以第一小提琴演奏的聲部為主導，演奏這一句流動的旋律，其余是伴奏聲部。練習過程中，我們可以在保證第一小提琴的旋律聲部音準正確的基礎(chǔ)上與大提琴作有針對性的音準校對訓練。上述譜例的第一小節(jié)是以大提琴的F為根音構(gòu)造的和聲織體，而旋律也是圍繞F作往復運動的，所以在校對訓練中，第一小提琴與大提琴的音準應該盡可能的互相倚靠，構(gòu)建出和聲主干。

接著就是要練習大提琴與第二提琴和中提琴這些輔助聲部的音準了。因為這一片段中除第一小提琴外的其他三個聲部有一定的變化，從第一小節(jié)到第二小節(jié)是兩個和弦，而且調(diào)性也由于這兩個和弦做了改變，即從F大調(diào)的主和弦轉(zhuǎn)到其屬調(diào)（C大調(diào)）的Ⅲ和弦，那么這三個聲部的音準就必須往低音上靠了。從第一小節(jié)看，我們可以先將中提聲部與大提琴作校對，即（根音與五級音），然后加入第二提琴聲部的三級音，這樣就可以構(gòu)建出低音與中音的和聲基礎(chǔ)；在第二小節(jié)中，我們可以先將二提琴與大提琴校對，同樣構(gòu)建出根音與五級音的框架，然后加入中提琴的三級音聲部，接著加入旋律部分；再看第三小節(jié)，二提與中提聲部都做了和聲上連續(xù)快速的改變，即很快從主和弦轉(zhuǎn)換到下屬和弦，那么關(guān)鍵的練習點就是轉(zhuǎn)換時的音準了，必要的練習便是將這兩個和弦單獨演奏，而且每一個和弦的時值要求加長，可以用二分音符，然后再將兩個和弦連接起來，互相倚靠，若音準不和諧可以及時做適當?shù)恼{(diào)整，并且要明確和弦的性質(zhì)（大小和弦的轉(zhuǎn)換），當對這些有了一定把握，那么就可以逐漸加快速度并加入一提琴聲部作完整的演奏了。

由于伴奏性的聲部音準訓練要求相對單一，因此練習時間上不能太拖沓，否則容易造成聽覺疲勞，四位成員只要明確和弦性質(zhì)及音程關(guān)系，對音準有基本的把握就可以了。雖然伴奏聲部音準非常重要，但并不是說練習時可以放棄主要聲部，因為主要聲部中旋律的構(gòu)成也有很多是和弦主干音，因此主導聲部和內(nèi)聲部的音準形成統(tǒng)一才可能演奏出正確的重奏音準。

五、結(jié)語

弦樂四重奏的音準問題與器樂獨奏乃至鋼琴和器樂的合奏所帶來的音準問題相比更為復雜，限于篇幅，本文僅僅只針對校音、聽覺及多聲部音準訓練這三個基礎(chǔ)方面來進行闡述。雖說是基礎(chǔ)，但在一些高校音樂專業(yè)的弦樂四重奏課當中，這些訓練常常會因為需要耗費大量練習以及磨合的時間而被忽視，追求演奏更多的作品、追求不切實際的高難度作品成了教學及訓練的重點。音的準確性是音樂對人們情感以及想象力的觸發(fā)點，針對這一問題的深入研究，并嚴格仔細運用于日常訓練中，不僅能夠使學生了解到弦樂四重奏音樂的真正魅力，更能夠通過該門課程使學生建立起良好的訓練習慣以及音樂合作的意識。

注釋：

① 阿薩菲耶夫：《音調(diào)論》第三章

[參考文獻]

[1] 拉本.四重奏音準問題[M].北京音樂出版社.1962，12.

[2] 程巖.弦樂四重奏演奏藝術(shù)[M].中國文聯(lián)出版社，2006，4.

[3] David Blum.The Art Of Quarter Playing.1986（Ithaca： Cornell University Press） p.124.

[4] 丁芷諾.弦樂四重奏的音準及其訓練[M].上海音樂出版社，2007，3.

基金項目：2016年江南大學卓越課程建設(shè)項目之系列研究成果（項目編號：2016N20）

作者簡介：江博（1982-），男，湖南長沙人，碩士，江南大學人文學院，講師，主要研究方向：音樂表演與研究。