奴化與反奴化

摘 要：本文以日偽的奴化政策為“切入口”，通過對抗戰(zhàn)時期河北淪陷區(qū)音樂生活和音樂教育的分析，論述日偽政權(quán)奴化政策在音樂領(lǐng)域的惡劣手段和淪陷區(qū)人民通過音樂反抗奴化政策的方式，以此發(fā)掘音樂史上“畸形”的一頁。

關(guān)鍵詞：河北淪陷區(qū);奴化政策;音樂生活;音樂教育

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后不出幾個月，河北省的主要城鎮(zhèn)都被日軍所侵占，偽政權(quán)機構(gòu)也“粉墨登場”。為了建立殘酷的殖民統(tǒng)治秩序，日本侵略者炮制反動理論粉飾侵略戰(zhàn)爭，通過推行所謂為“中日提攜”、“同文同種”、“大東亞圣戰(zhàn)”、“大東亞共存共榮”、“如欲和平，必先反共”等等奴化政策在精神上麻痹、奴化淪陷區(qū)人民，目的是使淪陷區(qū)人民徹底放棄抵抗。為此日本侵略者還指使傀儡偽政府“創(chuàng)制”諸如“中日親善”、“和平建國”等等一套漢奸理論，并通過政治運動和紀(jì)念日活動來宣傳奴化政策和理論。

日偽的奴化政策由日本特務(wù)機關(guān)掌控，由偽政權(quán)各級機構(gòu)（例如民教館、各級教育局的社教科）和新民會具體實施。新民會是日偽在華北淪陷區(qū)建立的漢奸組織，組織嚴(yán)密制度完備，設(shè)立了省→道→縣/市→鄉(xiāng)四級管理體系，其反動活動涉及政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域，極盡“助紂為虐”之事。

由于抗戰(zhàn)時期河北日偽統(tǒng)治的主要范圍在城鎮(zhèn)及其鐵路公路沿線地區(qū)，所以河北淪陷區(qū)中的城市公共音樂生活（限于篇幅本文只論述戲曲音樂、學(xué)校音樂、政治活動和“紀(jì)念日”中的音樂）在很大程度上體現(xiàn)著日偽反動勢力的意志，即通過奴化音樂為工具使淪陷區(qū)人民成為放棄抵抗精神、喪失民族氣節(jié)的“良民”。學(xué)校教育也是日偽著力培養(yǎng)所謂“良民”的場所，其奴化音樂滲透到了學(xué)校的日常儀式和音樂課教學(xué)中，使涉世未深的學(xué)生逐漸模糊國家意識、民族意識，對青少年毒害甚深。因之，河北淪陷區(qū)公共音樂生活和學(xué)校音樂與抗戰(zhàn)前大相徑庭，呈現(xiàn)出“畸形”的發(fā)展樣態(tài)。

一、嚴(yán)密管控下的公共音樂生活

（一）對戲曲的操控

日偽政權(quán)高度重視戲曲在潛移默化中奴化淪陷區(qū)人民的作用。日偽當(dāng)局很清楚戲劇通過音樂的感性形式，能夠巧妙地降低普通百姓對政治宣傳的敏感性和排斥感。當(dāng)時相關(guān)的法規(guī)中清晰地顯示出日偽利用戲劇奴化國人的情形——“一百篇印在紙上的說教文章，一萬句貼在墻上的宣傳標(biāo)語他們給與民眾的影響和效果，抵不上一次有價值的劇本的動人的演出?！偈箘”镜闹黝}具有教育民眾的宣傳作用的話，民眾也就不期然而然地接受了演劇者的宣傳，慢慢地產(chǎn)生了潛移默化的效果?！盵2]

日偽企圖通過操控戲劇行業(yè)來達(dá)到奴化淪陷區(qū)人民的目的，其設(shè)有從劇本到演出的諸多“技術(shù)上”的監(jiān)控環(huán)節(jié)。一是劇本的審查有嚴(yán)苛的規(guī)定，這主要通過相關(guān)法規(guī)政策予以監(jiān)控。例如對所有新舊劇目的劇本進行檢查，審查合格后才能演出。劇本審查的標(biāo)準(zhǔn)是不能有反日、侮辱偽政權(quán)、鼓吹共產(chǎn)主義、妨礙風(fēng)化、提倡迷信等等內(nèi)容。為了鉗制劇作單位和個人，日偽要求所有劇目演出前一律向警察局備案審查，申請書要詳細(xì)注明劇目的名稱、劇情內(nèi)容的意義所指，還要將編劇人和申請人的姓名、籍貫、職業(yè)、現(xiàn)住址等個人信息如實上報[3]，這就在劇本這一源頭筑起了一道“保險”。二是直接對戲曲舞臺的監(jiān)控，也就是對戲曲班社演職人員的監(jiān)管。日偽規(guī)定戲曲班社要如實上報所有演職人員的姓名、現(xiàn)住址等個人信息，并需向相應(yīng)管理機關(guān)報備，日偽政府相關(guān)機構(gòu)便能夠監(jiān)控、威懾戲班按照所申請的劇目演出，防止戲班“陽奉陰違”在演出中夾帶“違禁”內(nèi)容[4]。日偽還經(jīng)常派出軍警、特務(wù)、新民會勢力進入劇場在演出時進行“臨檢”，確保演員在舞臺上無“危害性”行為?？梢?，無論是劇本的選擇還是具體的演出環(huán)節(jié)都已經(jīng)受制于日偽設(shè)定的奴化政策，尤其是新編劇目基本上難以出現(xiàn)推崇民族精神、反抗意識的內(nèi)容。

不但如此，即便是傳統(tǒng)劇目的上演也要被奴化政策所揀選。我國傳統(tǒng)戲曲中有不少涉及古代民族戰(zhàn)爭、民族融合的劇目，這些作品的一些（例如《雁門關(guān)》、《紅鬃烈馬》、《刀劈三關(guān)》、《四郎探母》等等）被日偽所“看中”，并大加推廣，其原因無外乎劇情所傳揚的投降不可恥、民族和解等內(nèi)容。例如京劇老戲《四郎探母》，由于其描寫的是楊家將在雁門關(guān)北金沙灘與遼軍大戰(zhàn)，戰(zhàn)敗后楊四郎被遼國所俘獲并由蕭太后招贅為附馬，最終在楊四郎、鐵鏡公主、佘太君和蕭太后等人的斡旋下，宋遼兩國選擇休兵和解的故事。因其極其符合日偽的“和平建國”（筆者注：所謂“和平建國”就是要放棄抵抗）的“國策”，當(dāng)局就要求各大戲院經(jīng)常性上演[5]。這還不夠，日偽在戲劇政策的施行中完全是“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，一方面嚴(yán)禁各類“危害”其統(tǒng)治秩序的劇目，另一方面卻暗地里推動如《火燒紅蓮寺》、《馬寡婦開店》等低級趣味、有傷風(fēng)化的“粉戲”（舊稱淫戲艷曲，指含有性愛情節(jié)和色情表演的戲）大行其道。正是通過“畸形”的戲劇政策，日偽才得以利用戲劇潛移默化地消蝕淪陷區(qū)人民的斗爭意識和反抗精神，從而達(dá)到其奴化民眾、鞏固統(tǒng)治的目的。

（二）政治活動和“紀(jì)念日”中的音樂演出

日偽政權(quán)竭力在各種政治活動和所謂“紀(jì)念日”活動中安排音樂演出，以圖通過各種演唱、演奏活動推行奴化政策，當(dāng)時由日偽大力推動的多是此類音樂活動。

“新民會”是奴化音樂的重要推手。河北的“新民會”不但在城市中監(jiān)控、威逼文藝界人士，還在教育領(lǐng)域和青少年中開展所謂“鄉(xiāng)村啟蒙運動”，打著普及“新民主義”的旗號清洗人民的反日思想，其倒行逆施為人所不齒。例如在武漢陷落后的民族危急時刻，“新民會”唐山市指導(dǎo)部竟然下令教育分會連續(xù)召集舉辦幾場文藝演出大會為日軍慶功，有“反共救國學(xué)生演說比賽大會”、“反共救國新劇大會”和“新民會合唱大會”[6]。

利用戲曲演出為各種紀(jì)念活動和慶典增光添彩、粉飾太平是日偽的一貫做法。上世紀(jì)三四十年代，我國廣播、電影行業(yè)覆蓋面尚小，戲曲仍是當(dāng)時人們最主要的娛樂形式之一，加之國人觀劇的審美偏好，戲曲在這一時期的發(fā)展甚至還顯得“有聲有色”。即便是不通漢語的日本人，也有很多在此間接受我國的戲曲（尤其是京劇），梅蘭芳的表演在日本大受歡迎就是例證。時至抗戰(zhàn)期間，河北日偽當(dāng)局也拿戲曲作為主要的娛樂工具，用戲曲來為其各種紀(jì)念活動和慶典邀功助興，大凡有名氣的戲班都會受到“邀約”。雖然以梅蘭芳為代表的一些戲劇名家曾以過人的民族氣節(jié)和膽識“息影”、“罷演”，但并不是所有的戲曲藝人都能做得到，淪陷區(qū)不少藝人在刺刀的裹挾和生存的壓力下被迫參與這一類的演出活動。

毫無疑問，日本音樂人是施行奴化政策的主力軍之一，他們打著“中日交流”的旗號帶來的所謂“親善”演出（尤其是聲樂演出）就帶有明顯的奴化意味。這里不用一一列舉到底抗戰(zhàn)期間有多少日本音樂人來華演出，僅需“跟蹤”一個日本歌手就可以“豹覽一斑”。1939年4月17至18日，日本聲樂家藤原義江（藤原歌劇團創(chuàng)始人）及其鋼琴伴奏加納和夫到天津舉行“親善”音樂會[7]，上演的曲目除了幾首歐洲通俗小品外，大部分是日本近現(xiàn)代聲樂作品（例如《荒城之月》、《出船之港》、《島之番》、《松島首頭》、《宵待草》和《討匪行》）等等。其中《討匪行》創(chuàng)作于1932年，由藤原義江作曲，是日本官方正式的軍歌，其意義指向是不言自喻的。雖然藤原義江與加納和夫二人的音樂會打著義演的旗號，但卻對觀看演出的市民收取了每人一角的整理場內(nèi)費來充當(dāng)其“軍用機獻納資金”，直接為日本戰(zhàn)爭機器“輸血”。1940年4月[8]和1943年9月[9]，藤原義江又先后兩次在天津舉辦音樂會，主題分別是“戰(zhàn)捷祝賀大音樂會”和“中日親善音樂大會”，音樂會曲目除了少數(shù)西洋古典、現(xiàn)代作品外，大多數(shù)為吹噓日寇的“文治武功”的作品。其中藤原義江演唱的《擊滅英美歌》和齊田愛子（女中音）演唱的《華北增產(chǎn)歌》更是標(biāo)準(zhǔn)的“奴化”歌曲，兩首歌曲都是隸屬汪偽政權(quán)的“華北政務(wù)委員會”情報局經(jīng)過募集后當(dāng)選的，和當(dāng)時日本侵略者掠奪淪陷區(qū)經(jīng)濟、武力侵襲英美各國的政策遙相呼應(yīng)。由此可見，日本人的這種奴化音樂演出在抗戰(zhàn)期間明火執(zhí)仗、不勝枚舉。

二、音樂教育中的奴化現(xiàn)象

抗戰(zhàn)初期，淪陷區(qū)中小學(xué)校大多受到戰(zhàn)爭的破壞，復(fù)課后的淪陷區(qū)中小學(xué)也因經(jīng)費緊缺導(dǎo)致學(xué)校設(shè)施殘缺不全，河北省內(nèi)學(xué)校亦是如此。例如據(jù)偽《蒙疆年鑒》記載，抗戰(zhàn)時期蒙疆時期教育經(jīng)費投入比抗戰(zhàn)前降低了一半[10]，殘缺的教育系統(tǒng)導(dǎo)致適齡青少年入學(xué)率低、流失率高。即便如此，日偽仍視學(xué)校為推行奴化政策的重要柱石。

抗戰(zhàn)時期的河北淪陷區(qū)分屬于三個偽政權(quán)，河北省西北部張家口地區(qū)屬于“偽蒙疆自治政府”，東北部承德地區(qū)屬于“偽滿洲國”，平津及其以南屬于“偽華北政務(wù)委員會”（名義上屬于汪偽政權(quán)，但實際上高度獨立）。三個偽政權(quán)在奴化教育政策上只有量的差異，并沒有質(zhì)的不同，其中通過音樂教育手段奴化中小學(xué)生十分明顯。

（一）學(xué)校教育格局殖民地化

淪陷區(qū)內(nèi)，日本帝國主義侵略者從根本上并不想讓中國人民接受和掌握太多的先進的技術(shù)和思想文化，讓中國人順從日本帝國主義侵略者的統(tǒng)治，使中國人的思想變得麻痹才是目的。因此，淪陷區(qū)高等教育的發(fā)展很少考慮，尤其不開設(shè)理工科院校;中等教育著眼于實業(yè)教育，主要開設(shè)農(nóng)業(yè)教育（將淪陷區(qū)定位為農(nóng)牧產(chǎn)品生產(chǎn)地）和師范教育（主要為了培養(yǎng)小學(xué)教師，也稱“師道教育”）;重點開設(shè)初等教育（即小學(xué)）。就河北省而言，淪陷區(qū)內(nèi)設(shè)置的包含音樂專業(yè)的高等院校僅一所，即1941年設(shè)在保定的“河北省立師范?？茖W(xué)?！保ㄔO(shè)有音體系），但該校整個抗戰(zhàn)期間總共畢業(yè)生不足兩百人[11]，具體到音體系就更少之又少，幾乎談不上有什么影響。

教育主管部門和各級學(xué)校實際均操控于日本人之手。即便教育機構(gòu)主管是中國人，也得聽日本“顧問”的話，這種局面一直持續(xù)到日本投降。例如偽冀東防共自治政府（1938年1月起與偽華北臨時政府合流）的教育廳長為武學(xué)易，教育廳顧問為日本人中地武雄[12]。具體到中小學(xué)校，有的學(xué)校校長直接由日本人擔(dān)任，例如張北師范學(xué)校校長由日本人擔(dān)任，教師和行政人員中也有日本人[13];有的學(xué)校即便由中國人擔(dān)任正校長，也是日本人擔(dān)任副校長或顧問（實際負(fù)責(zé)人）掌握實權(quán)。據(jù)此，日本實現(xiàn)了對淪陷區(qū)學(xué)校諸多環(huán)節(jié)（課程設(shè)置、教科書以及日?；顒拥确矫妫┑墓芸兀逃靡源笮衅涞?。

此外，由于國外基督教、天主教機構(gòu)也開設(shè)有教會學(xué)校（本文主要指其中小學(xué)），同樣招收中國學(xué)生（但人數(shù)與其他公立私立中小學(xué)相比幾可不計）。教會學(xué)校也設(shè)有音樂課程，例如張家口“西灣子牧區(qū)”的養(yǎng)正中學(xué)開設(shè)有音體美課程，且?guī)熧Y好[14]。但是，這一時期教會學(xué)校同時受到教會內(nèi)部和日偽勢力的雙重規(guī)誡，其音樂教育并不能走出兩者規(guī)定的“軌道”——既不情愿接受“奴化”，也不敢公開“反奴化”。在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本向歐美諸國宣戰(zhàn)，教會學(xué)校隨之受到日偽鉗制、走向衰落，其音樂教育已然奴化。

（二）課程設(shè)置和音樂教材“去中國化”

1、課程設(shè)置“去中國化”

課程設(shè)置“去中國化”最重要的標(biāo)志就是強化日語教學(xué)，它以取代或部分取代中國的母語教學(xué)手段，以消除民族意識為目的。

例如偽蒙疆自治政府根據(jù)其《學(xué)制綱要》[15]，在蒙疆淪陷區(qū)域中小學(xué)課程加大日語課程，平均每星期達(dá)到七到十個小時，而漢文或蒙文課時量只有日語的一半。在偽蒙疆首府（今張家口市）的學(xué)校“很多課程全用日語授課，……不僅課堂灌輸，在課外活動也用日本式進行，連做操都用日本口令。還教授日語歌曲?！盵16]當(dāng)時屬于偽滿洲國冀東北承德市更是如此，根據(jù)“偽滿”的《學(xué)制綱要》，日寇強迫推行日本語的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練（加大課時量和考核力度），稱日語為“國語課”。[17]在屬于偽“華北政務(wù)委員會”管轄的冀東地區(qū)秦皇島市，市屬各小學(xué)從三年級就開授日語課，年級越高日語課所占比重越大，“不但強制學(xué)生們在課上要學(xué)習(xí)日語，在日常生活中也要使用日語，平時還教唱日語歌曲”[18]。

當(dāng)時淪陷區(qū)的中小學(xué)除了所謂“建國操”、日語和軍事訓(xùn)練外是“重頭戲”外，其余課程（包括音樂在內(nèi)）“不過是點綴而已”[19]。即便是“點綴”，日偽也充分利用之，在音樂課程中塞入不少日語奴化歌曲，培植學(xué)生“崇日”、“懼日”的心理。日語歌曲也變成了用來暴力推行日語、奴化中國人的工具。

2、音樂教材的“去中國化”

音樂教材的“去中國化”同樣是想從根本上改變中國人民的反日意識。在抗戰(zhàn)前，河北的中小學(xué)音樂教材遵循“以美育代宗教”的宗旨，注意通過心情愉悅的兒童歌曲教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生愛國主義、民族主義、健全的人格和意志品質(zhì)。

在承德、張家口陷于敵手后，音樂教材所選用的歌曲雖也是以兒童歌曲為主，但激發(fā)民族意識、樹立國家意識的作品不見了，代之以日本和偽政權(quán)“硬塞進來”的一大批奴化歌曲。例如承德地區(qū)當(dāng)時通用的“《小學(xué)聯(lián)絡(luò)唱歌教材》一書中，共有58首歌曲，像《叮鈴鈴》、《不倒翁》、《滿洲帝國真快樂》、《國歌》、《希望》、等，還有二部輪唱《燕子》、《山歌》、《天象四詠》等?！缎伦W(xué)唱歌教材》上冊的教科書中，第一課的歌曲就是《滿洲帝國國歌》，第二課的歌曲是《日本帝國國歌》，第三課的歌曲是《日滿交歡歌》，另外還有《滿洲好國民》、《民族協(xié)和》、《春日謠》等歌曲。”[20]在天津、冀中和冀南淪陷區(qū)，學(xué)校受制于日寇的情況雖比偽滿、偽蒙疆（基本使用偽滿洲國教材[21]）稍好一些，但并無本質(zhì)的不同?？箲?zhàn)前的國民政府教材一律停用，新教科書必須接受“偽華北自治政府頒布的《修正教科圖書審定規(guī)程》嚴(yán)格審查。……審核通過后方可購買。”[22]從實際內(nèi)容看，河北淪陷區(qū)日偽教材可以說也是脫胎于偽滿洲國的教材。

可見，日偽正是通過“去中國化”的課程設(shè)置和音樂教材，在日常教學(xué)中對中國學(xué)生灌輸奴化思想的。

（三）有關(guān)中小學(xué)校的其他奴化音樂活動

日偽當(dāng)局把青少年作為奴化教育的重點，不但在學(xué)校既有的儀式活動中安插奴化音樂，還經(jīng)常舉辦由中小學(xué)校參與的為配合政治活動和所謂“紀(jì)念日”活動的奴化音樂演出，這近乎成為另一種形式的奴化音樂教育。例如在學(xué)校中普遍存在升“偽國旗”、唱“偽國歌”等所謂“愛國主義”的儀式以及向日本“皇宮”遙拜等集體活動。

日偽還打著“溝通中日文化”的幌子，向從涉世未深的青少年下手，企圖把中國下一代培養(yǎng)成為“效忠天皇”的“順民”?；谶@一目的，日偽頻繁舉辦“中日學(xué)生交歡學(xué)藝會”之類的活動。天津市因是日偽勢力集中之處，日僑（時稱居留民）較多，中日文化交流活動較多，這方面的事例不勝枚舉。例如日偽“天津反共救國大會辦事處”為了培植和強化反共勢力，于1939年3月9日在日租界天津劇場舉行“日華學(xué)生學(xué)藝會”，參加演出的有中日雙方的14所中小學(xué)校，中國學(xué)生800余人，日本學(xué)生400余人，另有中日各界觀眾來賓幾百人。音樂會的演出時間將近四個小時“其中不乏明顯具有奴化色彩的節(jié)目，如天津日本高等女學(xué)校齊唱《大陸進行曲》、天津日本高等女學(xué)校二部合唱《皇國精神奮發(fā)》等”。[23]而為了慶?！巴魝握痹谀暇┏闪?，又由于華北政務(wù)委員會開始在名譽上歸屬汪偽政府，天津新民會總會、偽天津市教育局于1940年4月17日在河北電影院舉行慶祝音樂會。表演者全都是在校中小學(xué)生，“以學(xué)生的參與表示中日提攜之實，倡導(dǎo)親善精神?！盵24]

三、淪陷區(qū)人民通過音樂對奴化政策的反抗

“大狼狗、憲兵隊，胡說八道新民會”是當(dāng)時流行一句順口溜，用底層百姓的語言說出了淪陷區(qū)人民對奴化政策及其推行機構(gòu)的反抗。而事實上，有關(guān)音樂的諸領(lǐng)域中不但有日偽奴化政策的倒行逆施，也有人們不同方式的抗?fàn)?，因為“有壓迫的地方就有反抗”?/p>

當(dāng)時戲曲界反抗方式主要有兩種，一是停止或拒絕演出以及抗日宣傳，當(dāng)紅的梅蘭芳、周信芳、蓋叫天等京劇名家都曾拒絕為日偽演出，“河北梆子演員劉香玉、李桂云也因為不愿為日寇演出而輟演十余年”[25];承德市“鑒湖票房因為進行愛國宣傳，以王逸民為首的全體票友，被日本憲兵隊與偽警察廳扣以‘國事犯罪名逮捕入獄”[26];二是排演新戲或整理反映抵御外敵的舊戲影射侵略者。當(dāng)然，受制于劇本審查制度和經(jīng)費的窘迫，藝人們所編新戲并較少，更多的是改編舊劇以及既有愛國劇作，在一番“喬裝打扮”后經(jīng)過審查再重新上演。例如程硯秋在平津地區(qū)整理演出了《紅拂傳》、《文姬歸漢》和《荒山淚》等劇目，以圖喚醒觀眾的民族意識。又如1938年4月馬連良等人排演了由《串龍珠》（吳幻蓀改編，原秦腔老戲，又名《反徐州》、《五紅圖》和《徐州革命》）。他們用元末蒙古貴族殘暴統(tǒng)治和大將徐達(dá)的反元起義軍隱喻日本侵略者和抗日斗爭。這出戲在日偽的嚴(yán)密監(jiān)控下只在北平上演了一場便遭禁。但“隨后演員們在天津、上海仍多次將《串龍珠》搬上舞臺，起到了較好的宣傳效果。”[27]而1934年梅蘭芳編演的新戲《生死恨》在民族意識上顯得較《串龍珠》更“直抒胸臆”，其中“要把那眾番兵，一刀一個，斬盡殺絕，到此時方稱了心腸”的唱詞更是直接激發(fā)人們的抗日斗志，唱出了國人對于日本侵略者的痛恨。雖然全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，梅蘭芳蓄須明志不再演出，《生死恨》也受到審查遭禁，但它卻從此“野火燒不盡”了。就在日偽的高壓之下，王瑤卿的弟子名旦趙嘯瀾在天津還在演出《生死恨》，并以此來教育民眾講氣節(jié)知榮辱。[28]

音樂教育界也在日偽“眼皮子”底下開展反奴化教育。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，就連歐美各國的音樂也受到日偽的禁令，但部分天津市中小學(xué)的音樂教師不僅冒著坐牢的危險“拳打方寸之間”，在講堂有限的時空范圍內(nèi)繼續(xù)教唱抗戰(zhàn)前音樂教材的一些優(yōu)秀歌曲，甚至在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后英美歌曲遭禁之際，仍在課堂上教唱歐美歌曲[29]，其勇氣和智慧殊為可嘉。一些對中國傳統(tǒng)戲曲有修養(yǎng)的中小學(xué)音樂教師則在課堂上教唱昆曲、京戲的唱段。例如“城隍廟小學(xué)的楊芝華先生則教唱古典填詞的《漁翁樂》昆曲《夜奔》和《梅花三弄》等民間樂曲?！盵30]在淪陷區(qū)的邊緣，由于處在鄉(xiāng)村，和根據(jù)地的控制范圍經(jīng)常呈現(xiàn)成犬牙交錯狀，出現(xiàn)了不少“兩面小學(xué)”（負(fù)責(zé)人實為根據(jù)地所遴選），即日偽來檢查了就拿起日偽規(guī)定的教材“應(yīng)付一下”，日偽“前腳一走”馬上就拿出來根據(jù)地的教材組織教學(xué)，“兩面小學(xué)”也和根據(jù)地小學(xué)一樣教唱不少愛國抗日歌曲。在有中共地下組織存在的學(xué)校，反抗行動則更明顯。1944年，中共地下組織在天津第二女子中學(xué)內(nèi)展開活動后，該校師生開始利用多種場合堅決反抗日偽的奴化措施，“日本侵略者在學(xué)校強制學(xué)生們唱《大東亞共榮之歌》等日偽歌曲，學(xué)生們在拒唱的同時，唱起了自己的校歌和自編的革命歌曲”[31]與之斗爭。

戲曲藝人和學(xué)校中的進步師生的反奴化舉措在力所能及的范圍內(nèi)抵制了奴化音樂、黃色音樂對普通民眾和學(xué)生的侵蝕與毒害，而且也培養(yǎng)了廣大青少年對民族音樂、民族戲曲的熱愛，有的學(xué)生和班社的學(xué)員就是在參與反奴化音樂的過程中走上了專業(yè)或準(zhǔn)專業(yè)的道路。

需要說明的是，在整個河北淪陷區(qū)仍是日偽推行的奴化音樂“占上風(fēng)”?！胺蹜颉敝械穆暽R、娛樂音樂中的歌舞升平、紀(jì)念慶典音樂的光鮮靚麗不能掩蓋奴化政策的高壓，中小學(xué)校學(xué)生日語水平的“提高”、中日學(xué)生“交歡”的場景、日本音樂人的“傾情演出”也不能遮蔽日本侵略者處心積慮的奴化手腕。日偽威逼下的奴化音樂對中國人民（尤其是青少年學(xué)生）的侵害相當(dāng)大，它通過感性的藝術(shù)形式麻痹受眾的國家意識，讓相當(dāng)一部分淪陷區(qū)群眾放棄了民族尊嚴(yán)，嚴(yán)重混淆了青少年的國家認(rèn)同和民族認(rèn)同，甚至在某種程度上對傳統(tǒng)音樂的傳承都造成了不可挽回的損失。對日本侵華時期淪陷區(qū)音樂的研究，既是對中國音樂史中“畸形”一頁的研究，也是對近代日本荼毒東亞文化的歷史考證。

[參考文獻]

[1] 本文受篇幅所限，受日偽監(jiān)控相對較少的西洋音樂和傳統(tǒng)音樂活動未列入，將另行成文。

[2] 《中國戲劇協(xié)會組織緣起與章程草案》，1940年10月，藏于中國第二歷史檔案館，檔案號二〇七八～99。又見管爾東：《抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的戲曲研究》，南京師范大學(xué)2006屆碩士論文，第15頁。

[3] 管爾東.抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的戲曲研究[D].南京師范大學(xué)，2006：17.

[4] 詳見《天津特別市公署抽查戲曲雜耍暫行辦法》，載《天津市公署檢查電影、唱片、戲曲、雜耍等暫行規(guī)則》，1938年10月，藏于中國第二歷史檔案館，檔案號二〇一五～47。

[5] 經(jīng)盛鴻：《南京淪陷八年史》下冊，社會科學(xué)文獻出版社，2005年7月1日版，第765頁。

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[7] 《庸報》，1939年4月16日。

[8] 《庸報》，1942年4月23日，1942年4月26日。

[9] 《庸報》，1943年9月25日，1943年9月26日.

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[23] 《庸報》，1939年3月10日。

[24] 《庸報》，1940年4月17日，1940年4月18日。

[25] 管爾東.抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的戲曲研究[D].南京師范大學(xué)，2006：38.

[26] 同上，第30頁。

[27] 同上，第40頁。

[28] 同上，第41頁。

[29] 儲艷梅.天津音樂教育史研究[D].天津師范大學(xué)，2006：29.

[30] 同上。

[31] 張華.日本侵華時期河北淪陷區(qū)奴化教育研究[D].河北大學(xué)，2008：61.

作者簡介：石一冰，博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員。