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    京劇《三岔口》的“假定性”分析

    2018-10-21 07:46:31徐曼
    文存閱刊 2018年23期
    關(guān)鍵詞:三岔口假定性京劇

    摘要:中國(guó)戲曲是綜合、寫(xiě)意、虛擬的藝術(shù),高度的假定性,是其表演中的最重要特征。所謂“假定”,并非指演員的表演是虛假的,而是在真實(shí)生活的基礎(chǔ)上,通過(guò)肢體動(dòng)作、戲曲音樂(lè)、服裝造型等提煉具體,表現(xiàn)情景,從而讓觀眾在主觀感受上產(chǎn)生可信感和現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)。本文以京劇《三岔口》為例,從舞臺(tái)時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換、演員的表演形式等方面探討其中的假定性命題。正是假定性的理念設(shè)計(jì),使得有限的舞臺(tái)創(chuàng)造出無(wú)限的世界,虛擬的情景孕育最真實(shí)的情感。

    關(guān)鍵詞:京劇;《三岔口》;假定性;虛擬性

    “假定性”在中國(guó)戲曲中是用來(lái)表達(dá)虛構(gòu)、編造、想象、假想這類(lèi)主觀意象的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征,在戲曲中具體表現(xiàn)為約定俗成,以假亂真的表現(xiàn)方式。

    假定性是藝術(shù)固有的本性,又是高于實(shí)在的現(xiàn)實(shí)性。如果說(shuō),現(xiàn)實(shí)生活給人展現(xiàn)的是主觀世界上的客觀物象,屬于自然的真實(shí),那么藝術(shù)則給人呈現(xiàn)的是一種意念上,主觀邏輯上的真實(shí)。假定性真正追求的是真實(shí)可信性,而非假的存在,它是一種藝術(shù)的真實(shí)。戲曲作為眾多藝術(shù)形式中的一種,它不僅僅只是對(duì)真實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿,而是高于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn),不應(yīng)該按照現(xiàn)實(shí)生活的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。戲曲的舞臺(tái)是客觀存在的,我們不可能將森羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)舞臺(tái)背景和美術(shù)造型一絲不差地表現(xiàn)在舞臺(tái)上,所以需要通過(guò)一定的藝術(shù)加工使舞臺(tái)背景和美術(shù)造型能夠達(dá)到以簡(jiǎn)代繁,以虛擬實(shí),以少勝多的藝術(shù)效果。

    《三岔口》是京劇傳統(tǒng)短打武生劇目,本文以此劇為例,對(duì)其中涉及的假定性進(jìn)行一番探討和分析。此劇講的是宋將焦贊打死了奸臣謝金吾,在被發(fā)配沙門(mén)島的途中,路經(jīng)三岔口,投宿于劉利華夫婦店中。任堂惠奉楊延昭的命令一路追隨焦贊并暗中保護(hù),也住進(jìn)店中。劉利華夫婦是江湖義士,喜好打抱不平,見(jiàn)任堂惠多次打探焦贊卻不說(shuō)明來(lái)意,誤以為他將加害焦贊。于是,任堂惠和劉利華發(fā)生誤會(huì),在夜晚展開(kāi)一場(chǎng)惡戰(zhàn),最后幸得焦贊出面,這場(chǎng)誤會(huì)方才化解。此劇在光明中表演黑暗,虛中演實(shí),甚為精彩,一直為人稱(chēng)頌。

    在《三岔口》中,舞臺(tái)三面透風(fēng),布景簡(jiǎn)略,一桌一椅,便是全部。這種即簡(jiǎn)單又開(kāi)放性的舞臺(tái)布景展現(xiàn)出的環(huán)境可以隨著情節(jié)的發(fā)展變化而變化。例如,任堂惠剛進(jìn)店時(shí),臺(tái)上一桌一椅的布景還是整個(gè)客棧,等到與劉利華對(duì)打時(shí),整個(gè)舞臺(tái)又縮小變成了任堂惠住的客房。若是舞臺(tái)布景過(guò)于繁雜寫(xiě)實(shí)反而會(huì)使它的環(huán)境意義被充分確定,從而限制了舞臺(tái)的靈活轉(zhuǎn)換。舞臺(tái)上沒(méi)有真實(shí)的店,也沒(méi)有真實(shí)的門(mén),甚至到了最精彩的部分,也就是任堂惠和劉利華在黑暗中搏斗時(shí),舞臺(tái)上也僅僅只有一張桌子,卻并不影響觀眾對(duì)這出戲的欣賞。淺淺一方舞臺(tái),卻能體現(xiàn)時(shí)間和空間上的變幻。兩個(gè)解差押著焦贊在前邊走,任堂惠在后邊一路緊緊跟隨,暗中保護(hù)焦贊,以及劉利華夫妻二人出場(chǎng)自述,是在同一舞臺(tái)不同時(shí)間前后的表演,超越了時(shí)間上的限定。到了店內(nèi),劉利華妻子帶焦贊前往房間,不過(guò)往后走了幾步,舞臺(tái)便劃分出了前店與后店。兩個(gè)解差對(duì)話時(shí),劉利華妻子明明就在旁邊,側(cè)身附耳便成了“偷聽(tīng)”。劉利華半夜偷偷溜去任堂惠房間,明明距離不遠(yuǎn),卻用“矮子步”來(lái)回走了兩圈,代表著距離的“遠(yuǎn)”。這些便超越了空間上的限定。正所謂“半個(gè)圓場(chǎng),云月山川千萬(wàn)里;一曲高歌,悲歡離合幾多年”,這句話正是對(duì)戲曲表演中假定性突破舞臺(tái)時(shí)間與空間限制的形象概括。所以依靠著舞臺(tái)簡(jiǎn)單的布景和演員的動(dòng)作,小小的舞臺(tái)也能演繹出世間萬(wàn)千氣象。

    一般來(lái)說(shuō),觀眾并不會(huì)因?yàn)樗匆?jiàn)的事物不真實(shí)而不承認(rèn)人物所處的環(huán)境,這是因?yàn)橛^眾是承認(rèn)舞臺(tái)假定性的,觀眾與演員之間具有一種潛在的信賴(lài)關(guān)系。舞臺(tái)假定性是人們根據(jù)習(xí)慣固定下來(lái)并公認(rèn)的,觀眾理解舞臺(tái)上演員逼真的表演,會(huì)使自己產(chǎn)生對(duì)環(huán)境的真實(shí)幻覺(jué)和可信感。在抽象的形式面前,具體的人物就更加鮮明突出,由于行動(dòng)與姿態(tài)都是抽象的,那么作為舞臺(tái)中真實(shí)存在的演員也就更加鮮明突出了,這客觀上突出了演員的表演體態(tài)。戲曲舞臺(tái)空間虛實(shí)相生,賦予了演員較大的發(fā)揮空間,這不僅能夠塑造人物形象,刻畫(huà)人物性格,還可以營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境,烘托氣氛,強(qiáng)化舞臺(tái)效果。如果盲目地強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)展現(xiàn)生活的真實(shí)環(huán)境,反而會(huì)扼殺觀眾的想象,削弱演員的精湛技藝。這正是中國(guó)戲曲,尤其是中國(guó)京劇的精髓所在。

    演員的虛擬動(dòng)作是戲劇假定性的一個(gè)重要表現(xiàn)手段。虛擬動(dòng)作本身是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的生活動(dòng)作,比如說(shuō),舞臺(tái)上要表現(xiàn)出演員正在騎馬或游船,倘若演員沒(méi)有傳神地展現(xiàn)出騎馬與劃船的動(dòng)作要領(lǐng),就不會(huì)得到觀眾的認(rèn)可。舞臺(tái)上的騎馬和游船畢竟與現(xiàn)實(shí)生活中的不同。所以,戲曲舞臺(tái)上虛擬的動(dòng)作往往也需要實(shí)物的輔助,像借助馬鞭、船槳來(lái)代替舞臺(tái)上并不存在的馬和船等?!度砜凇分凶罹实牟糠质侨翁没莺蛣⒗A在黑暗中的相互打斗的場(chǎng)景,為了讓觀眾欣賞形式,舞臺(tái)不可能按照生活真實(shí)處理為黑暗,所以,演員要在明亮的舞臺(tái)中表現(xiàn)出身處黑暗環(huán)境的感覺(jué)。臺(tái)上演員手執(zhí)燭火,便是不言自喻天色已晚,對(duì)著燈一吹就說(shuō)明臺(tái)上環(huán)境陷入黑暗。其實(shí)蠟燭只是配合演員動(dòng)作的一個(gè)道具,并沒(méi)有點(diǎn)燃。觀眾之所以相信舞臺(tái)是黑暗的、蠟燭是燃燒的,是因?yàn)檠輪T一手執(zhí)燭火,另一手做出了擋風(fēng)的動(dòng)作,以及后半段任堂惠和劉利華摸索著對(duì)打,最后焦贊加入又是一通亂斗,叫人不得不信臺(tái)上的環(huán)境確實(shí)黑得伸手不見(jiàn)五指。

    在開(kāi)場(chǎng)打店這一橋段,任堂惠和劉利華彼此互相打量卻心照不宣。劉利華見(jiàn)任堂惠背插鋼刀,便覺(jué)得來(lái)者不善,又見(jiàn)他三番五次打聽(tīng)焦贊,卻矢口否認(rèn)自己認(rèn)識(shí)焦贊,更是誤以為任堂惠欲加害焦贊,便沒(méi)話找話借機(jī)打探虛實(shí),而任堂惠見(jiàn)劉利華神色可疑,行動(dòng)詭秘,便心生防范。任堂惠和劉利華二人的誤會(huì)是整出戲的矛盾沖突所在,也推動(dòng)了接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展。任堂惠心存疑慮,于是手執(zhí)燭火四處打量房間,多次檢查卻并未發(fā)現(xiàn)可疑痕跡,便一手執(zhí)燭火一手關(guān)了門(mén),還謹(jǐn)慎地上了門(mén)栓,吹燈,放下刀,上“床”睡覺(jué)。任堂惠睡覺(jué)側(cè)身而臥、屈肘托頭、半抬上身的姿勢(shì)更是表現(xiàn)了這位三關(guān)上將的警惕和英武。這一連串動(dòng)作雖然是程式化的表演,卻干凈利落,一氣呵成,讓觀眾看來(lái)頗為“真實(shí)”。后來(lái),劉利華進(jìn)屋也是用刀先撬開(kāi)虛擬的門(mén),門(mén)是不存在的,撬門(mén)理當(dāng)沒(méi)有聲音,卻配合著鑼鼓聲,讓觀眾看到任堂惠被撬門(mén)的聲音驚醒,于是雙方在空蕩的舞臺(tái)中,圍繞一張被當(dāng)做“床”的桌子,在燈火通明的“黑暗”中尋找彼此。他們身體略微傾斜、眼神左右環(huán)視,表現(xiàn)為在黑暗中努力搜尋摸索,極力想要看清的樣子。二人身體從左探到右,又從右探到左,手持單刀向前劃過(guò),手起刀落,動(dòng)作高度一致,卻每每落空,于是穩(wěn)住步伐更加謹(jǐn)慎地試探。他們一個(gè)身子向左探,另一個(gè)身子向右探;一個(gè)飛身上桌,另一個(gè)翻滾落地。雙方以慢動(dòng)作左顧右盼,相互試探,彼此的距離明明近在咫尺,卻次次錯(cuò)過(guò),十分巧合地感覺(jué)不到彼此的存在。

    舞臺(tái)上二人的動(dòng)作敏捷利索,卻各有特點(diǎn)。武生任堂惠是飄逸灑脫、身姿矯健;武丑劉利華則靈活機(jī)智、體態(tài)輕盈,搭配著裝上的一白一黑,觀眾觀看時(shí)對(duì)比尤為明顯。鑼鼓聲迭起,配合著演員動(dòng)作,時(shí)而輕緩,時(shí)而急促。戲曲音樂(lè)節(jié)奏的變化表現(xiàn)了戲劇矛盾沖突,渲染了舞臺(tái)氣氛,更讓二人在黑暗中的搏斗動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)。黑暗中的搏斗是十分盲目的,他們搜尋目標(biāo)時(shí)動(dòng)作緩慢,躡足潛行,警覺(jué)對(duì)摸,相互試探,這時(shí)鑼鼓的節(jié)奏是緩慢的,聲音是虛的;一旦他們發(fā)現(xiàn)對(duì)方,展開(kāi)搏斗,鑼鼓的節(jié)奏就迅速催上去,變得急促,聲音也由虛轉(zhuǎn)實(shí)。他們時(shí)而手持單刀開(kāi)打,時(shí)而赤手空拳搏斗,時(shí)而飛腳上桌,時(shí)而旋子下地,隨著越來(lái)越緊密的鑼鼓聲,二人動(dòng)作也隨之加快并逐漸夸張放大。劇中表演可謂張弛有度,有彼此試探時(shí)的小心警惕、激烈打斗時(shí)的慎重;有劉利華被桌子砸到腳,疼的面容緊皺在地上亂蹦亂跳的幽默;也有焦贊出面,三人在黑暗中的搏斗,以及最后誤會(huì)解開(kāi)的輕松。演員表情變化極為豐富,由淺入深,層次分明地展現(xiàn)出人物在各種演動(dòng)作時(shí),不同的情感變化。

    舞臺(tái)上演員的動(dòng)作、神態(tài)都是從真實(shí)的生活中提煉出來(lái)的,但現(xiàn)實(shí)生活中的黑夜不會(huì)是一點(diǎn)兒都看不見(jiàn)的,為了在舞臺(tái)表現(xiàn)得明顯,擴(kuò)大了黑暗,夸張了動(dòng)作,顯得極為傳神,更加突出了舞臺(tái)呈現(xiàn)的生動(dòng)性、趣味性和可看性,這是一種特殊的藝術(shù)真實(shí)。而這也正是假定性在戲曲中的體現(xiàn)。

    參考文獻(xiàn):

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    [5]田甜.從京劇《三岔口》看京劇表演中的虛擬性[J].音樂(lè)大觀.2014(09)

    作者簡(jiǎn)介:

    徐曼(1996年—),女,漢族,籍貫湖北,本科,重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院,漢語(yǔ)言文學(xué)。

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