京劇《三岔口》的“假定性”分析

摘要：中國(guó)戲曲是綜合、寫(xiě)意、虛擬的藝術(shù)，高度的假定性，是其表演中的最重要特征。所謂“假定”，并非指演員的表演是虛假的，而是在真實(shí)生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)肢體動(dòng)作、戲曲音樂(lè)、服裝造型等提煉具體，表現(xiàn)情景，從而讓觀眾在主觀感受上產(chǎn)生可信感和現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)。本文以京劇《三岔口》為例，從舞臺(tái)時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換、演員的表演形式等方面探討其中的假定性命題。正是假定性的理念設(shè)計(jì)，使得有限的舞臺(tái)創(chuàng)造出無(wú)限的世界，虛擬的情景孕育最真實(shí)的情感。

關(guān)鍵詞：京劇；《三岔口》；假定性；虛擬性

“假定性”在中國(guó)戲曲中是用來(lái)表達(dá)虛構(gòu)、編造、想象、假想這類(lèi)主觀意象的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征，在戲曲中具體表現(xiàn)為約定俗成，以假亂真的表現(xiàn)方式。

假定性是藝術(shù)固有的本性，又是高于實(shí)在的現(xiàn)實(shí)性。如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活給人展現(xiàn)的是主觀世界上的客觀物象，屬于自然的真實(shí)，那么藝術(shù)則給人呈現(xiàn)的是一種意念上，主觀邏輯上的真實(shí)。假定性真正追求的是真實(shí)可信性，而非假的存在，它是一種藝術(shù)的真實(shí)。戲曲作為眾多藝術(shù)形式中的一種，它不僅僅只是對(duì)真實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿，而是高于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，不應(yīng)該按照現(xiàn)實(shí)生活的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。戲曲的舞臺(tái)是客觀存在的，我們不可能將森羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)舞臺(tái)背景和美術(shù)造型一絲不差地表現(xiàn)在舞臺(tái)上，所以需要通過(guò)一定的藝術(shù)加工使舞臺(tái)背景和美術(shù)造型能夠達(dá)到以簡(jiǎn)代繁，以虛擬實(shí)，以少勝多的藝術(shù)效果。

《三岔口》是京劇傳統(tǒng)短打武生劇目，本文以此劇為例，對(duì)其中涉及的假定性進(jìn)行一番探討和分析。此劇講的是宋將焦贊打死了奸臣謝金吾，在被發(fā)配沙門(mén)島的途中，路經(jīng)三岔口，投宿于劉利華夫婦店中。任堂惠奉楊延昭的命令一路追隨焦贊并暗中保護(hù)，也住進(jìn)店中。劉利華夫婦是江湖義士，喜好打抱不平，見(jiàn)任堂惠多次打探焦贊卻不說(shuō)明來(lái)意，誤以為他將加害焦贊。于是，任堂惠和劉利華發(fā)生誤會(huì)，在夜晚展開(kāi)一場(chǎng)惡戰(zhàn)，最后幸得焦贊出面，這場(chǎng)誤會(huì)方才化解。此劇在光明中表演黑暗，虛中演實(shí)，甚為精彩，一直為人稱(chēng)頌。

在《三岔口》中，舞臺(tái)三面透風(fēng)，布景簡(jiǎn)略，一桌一椅，便是全部。這種即簡(jiǎn)單又開(kāi)放性的舞臺(tái)布景展現(xiàn)出的環(huán)境可以隨著情節(jié)的發(fā)展變化而變化。例如，任堂惠剛進(jìn)店時(shí)，臺(tái)上一桌一椅的布景還是整個(gè)客棧，等到與劉利華對(duì)打時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)又縮小變成了任堂惠住的客房。若是舞臺(tái)布景過(guò)于繁雜寫(xiě)實(shí)反而會(huì)使它的環(huán)境意義被充分確定，從而限制了舞臺(tái)的靈活轉(zhuǎn)換。舞臺(tái)上沒(méi)有真實(shí)的店，也沒(méi)有真實(shí)的門(mén)，甚至到了最精彩的部分，也就是任堂惠和劉利華在黑暗中搏斗時(shí)，舞臺(tái)上也僅僅只有一張桌子，卻并不影響觀眾對(duì)這出戲的欣賞。淺淺一方舞臺(tái)，卻能體現(xiàn)時(shí)間和空間上的變幻。兩個(gè)解差押著焦贊在前邊走，任堂惠在后邊一路緊緊跟隨，暗中保護(hù)焦贊，以及劉利華夫妻二人出場(chǎng)自述，是在同一舞臺(tái)不同時(shí)間前后的表演，超越了時(shí)間上的限定。到了店內(nèi)，劉利華妻子帶焦贊前往房間，不過(guò)往后走了幾步，舞臺(tái)便劃分出了前店與后店。兩個(gè)解差對(duì)話時(shí)，劉利華妻子明明就在旁邊，側(cè)身附耳便成了“偷聽(tīng)”。劉利華半夜偷偷溜去任堂惠房間，明明距離不遠(yuǎn)，卻用“矮子步”來(lái)回走了兩圈，代表著距離的“遠(yuǎn)”。這些便超越了空間上的限定。正所謂“半個(gè)圓場(chǎng)，云月山川千萬(wàn)里；一曲高歌，悲歡離合幾多年”，這句話正是對(duì)戲曲表演中假定性突破舞臺(tái)時(shí)間與空間限制的形象概括。所以依靠著舞臺(tái)簡(jiǎn)單的布景和演員的動(dòng)作，小小的舞臺(tái)也能演繹出世間萬(wàn)千氣象。

一般來(lái)說(shuō)，觀眾并不會(huì)因?yàn)樗匆?jiàn)的事物不真實(shí)而不承認(rèn)人物所處的環(huán)境，這是因?yàn)橛^眾是承認(rèn)舞臺(tái)假定性的，觀眾與演員之間具有一種潛在的信賴(lài)關(guān)系。舞臺(tái)假定性是人們根據(jù)習(xí)慣固定下來(lái)并公認(rèn)的，觀眾理解舞臺(tái)上演員逼真的表演，會(huì)使自己產(chǎn)生對(duì)環(huán)境的真實(shí)幻覺(jué)和可信感。在抽象的形式面前，具體的人物就更加鮮明突出，由于行動(dòng)與姿態(tài)都是抽象的，那么作為舞臺(tái)中真實(shí)存在的演員也就更加鮮明突出了，這客觀上突出了演員的表演體態(tài)。戲曲舞臺(tái)空間虛實(shí)相生，賦予了演員較大的發(fā)揮空間，這不僅能夠塑造人物形象，刻畫(huà)人物性格，還可以營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境，烘托氣氛，強(qiáng)化舞臺(tái)效果。如果盲目地強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)展現(xiàn)生活的真實(shí)環(huán)境，反而會(huì)扼殺觀眾的想象，削弱演員的精湛技藝。這正是中國(guó)戲曲，尤其是中國(guó)京劇的精髓所在。

演員的虛擬動(dòng)作是戲劇假定性的一個(gè)重要表現(xiàn)手段。虛擬動(dòng)作本身是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的生活動(dòng)作，比如說(shuō)，舞臺(tái)上要表現(xiàn)出演員正在騎馬或游船，倘若演員沒(méi)有傳神地展現(xiàn)出騎馬與劃船的動(dòng)作要領(lǐng)，就不會(huì)得到觀眾的認(rèn)可。舞臺(tái)上的騎馬和游船畢竟與現(xiàn)實(shí)生活中的不同。所以，戲曲舞臺(tái)上虛擬的動(dòng)作往往也需要實(shí)物的輔助，像借助馬鞭、船槳來(lái)代替舞臺(tái)上并不存在的馬和船等?！度砜凇分凶罹实牟糠质侨翁没莺蛣⒗A在黑暗中的相互打斗的場(chǎng)景，為了讓觀眾欣賞形式，舞臺(tái)不可能按照生活真實(shí)處理為黑暗，所以，演員要在明亮的舞臺(tái)中表現(xiàn)出身處黑暗環(huán)境的感覺(jué)。臺(tái)上演員手執(zhí)燭火，便是不言自喻天色已晚，對(duì)著燈一吹就說(shuō)明臺(tái)上環(huán)境陷入黑暗。其實(shí)蠟燭只是配合演員動(dòng)作的一個(gè)道具，并沒(méi)有點(diǎn)燃。觀眾之所以相信舞臺(tái)是黑暗的、蠟燭是燃燒的，是因?yàn)檠輪T一手執(zhí)燭火，另一手做出了擋風(fēng)的動(dòng)作，以及后半段任堂惠和劉利華摸索著對(duì)打，最后焦贊加入又是一通亂斗，叫人不得不信臺(tái)上的環(huán)境確實(shí)黑得伸手不見(jiàn)五指。

在開(kāi)場(chǎng)打店這一橋段，任堂惠和劉利華彼此互相打量卻心照不宣。劉利華見(jiàn)任堂惠背插鋼刀，便覺(jué)得來(lái)者不善，又見(jiàn)他三番五次打聽(tīng)焦贊，卻矢口否認(rèn)自己認(rèn)識(shí)焦贊，更是誤以為任堂惠欲加害焦贊，便沒(méi)話找話借機(jī)打探虛實(shí)，而任堂惠見(jiàn)劉利華神色可疑，行動(dòng)詭秘，便心生防范。任堂惠和劉利華二人的誤會(huì)是整出戲的矛盾沖突所在，也推動(dòng)了接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展。任堂惠心存疑慮，于是手執(zhí)燭火四處打量房間，多次檢查卻并未發(fā)現(xiàn)可疑痕跡，便一手執(zhí)燭火一手關(guān)了門(mén)，還謹(jǐn)慎地上了門(mén)栓，吹燈，放下刀，上“床”睡覺(jué)。任堂惠睡覺(jué)側(cè)身而臥、屈肘托頭、半抬上身的姿勢(shì)更是表現(xiàn)了這位三關(guān)上將的警惕和英武。這一連串動(dòng)作雖然是程式化的表演，卻干凈利落，一氣呵成，讓觀眾看來(lái)頗為“真實(shí)”。后來(lái)，劉利華進(jìn)屋也是用刀先撬開(kāi)虛擬的門(mén)，門(mén)是不存在的，撬門(mén)理當(dāng)沒(méi)有聲音，卻配合著鑼鼓聲，讓觀眾看到任堂惠被撬門(mén)的聲音驚醒，于是雙方在空蕩的舞臺(tái)中，圍繞一張被當(dāng)做“床”的桌子，在燈火通明的“黑暗”中尋找彼此。他們身體略微傾斜、眼神左右環(huán)視，表現(xiàn)為在黑暗中努力搜尋摸索，極力想要看清的樣子。二人身體從左探到右，又從右探到左，手持單刀向前劃過(guò)，手起刀落，動(dòng)作高度一致，卻每每落空，于是穩(wěn)住步伐更加謹(jǐn)慎地試探。他們一個(gè)身子向左探，另一個(gè)身子向右探；一個(gè)飛身上桌，另一個(gè)翻滾落地。雙方以慢動(dòng)作左顧右盼，相互試探，彼此的距離明明近在咫尺，卻次次錯(cuò)過(guò)，十分巧合地感覺(jué)不到彼此的存在。

舞臺(tái)上二人的動(dòng)作敏捷利索，卻各有特點(diǎn)。武生任堂惠是飄逸灑脫、身姿矯健；武丑劉利華則靈活機(jī)智、體態(tài)輕盈，搭配著裝上的一白一黑，觀眾觀看時(shí)對(duì)比尤為明顯。鑼鼓聲迭起，配合著演員動(dòng)作，時(shí)而輕緩，時(shí)而急促。戲曲音樂(lè)節(jié)奏的變化表現(xiàn)了戲劇矛盾沖突，渲染了舞臺(tái)氣氛，更讓二人在黑暗中的搏斗動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)。黑暗中的搏斗是十分盲目的，他們搜尋目標(biāo)時(shí)動(dòng)作緩慢，躡足潛行，警覺(jué)對(duì)摸，相互試探，這時(shí)鑼鼓的節(jié)奏是緩慢的，聲音是虛的；一旦他們發(fā)現(xiàn)對(duì)方，展開(kāi)搏斗，鑼鼓的節(jié)奏就迅速催上去，變得急促，聲音也由虛轉(zhuǎn)實(shí)。他們時(shí)而手持單刀開(kāi)打，時(shí)而赤手空拳搏斗，時(shí)而飛腳上桌，時(shí)而旋子下地，隨著越來(lái)越緊密的鑼鼓聲，二人動(dòng)作也隨之加快并逐漸夸張放大。劇中表演可謂張弛有度，有彼此試探時(shí)的小心警惕、激烈打斗時(shí)的慎重；有劉利華被桌子砸到腳，疼的面容緊皺在地上亂蹦亂跳的幽默；也有焦贊出面，三人在黑暗中的搏斗，以及最后誤會(huì)解開(kāi)的輕松。演員表情變化極為豐富，由淺入深，層次分明地展現(xiàn)出人物在各種演動(dòng)作時(shí)，不同的情感變化。

舞臺(tái)上演員的動(dòng)作、神態(tài)都是從真實(shí)的生活中提煉出來(lái)的，但現(xiàn)實(shí)生活中的黑夜不會(huì)是一點(diǎn)兒都看不見(jiàn)的，為了在舞臺(tái)表現(xiàn)得明顯，擴(kuò)大了黑暗，夸張了動(dòng)作，顯得極為傳神，更加突出了舞臺(tái)呈現(xiàn)的生動(dòng)性、趣味性和可看性，這是一種特殊的藝術(shù)真實(shí)。而這也正是假定性在戲曲中的體現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

徐曼（1996年—），女，漢族，籍貫湖北，本科，重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院，漢語(yǔ)言文學(xué)。