新時(shí)期以來文學(xué)中的“上海懷舊”現(xiàn)象探析

黃瀚

摘要：新時(shí)期以來，文學(xué)中的“上海懷舊”大致可以1990年代中期為界分成前期和后期。前期的“懷舊”很大程度上是在為全球化趨勢中尚未充分現(xiàn)代化的上海尋找“鏡像”，透露出上海及其中產(chǎn)階級(jí)在新的歷史語境下尋求身份認(rèn)同的迫切需要。后期的“懷舊”開始關(guān)注上海普通市民的日常生活，試圖建立昔日上海生活與當(dāng)下生存狀態(tài)的“對(duì)話”，但受到消費(fèi)文化裹挾，多重上海形象亦受到遮蔽。如何處理“懷舊”對(duì)象的“上海性”與“世界性”，是“上海懷舊”書寫必須應(yīng)對(duì)的問題。

關(guān)鍵詞：“上海懷舊”;文化認(rèn)同;“對(duì)話”

新時(shí)期以來，文學(xué)中的上海想象可謂洋洋大觀，“張愛玲熱”方興未艾，又出現(xiàn)“上海懷舊”熱潮。單就文學(xué)創(chuàng)作而言，起初是程乃珊的《藍(lán)屋》《女兒經(jīng)》吹起微瀾，而后王安憶、王曉玉、趙長天、沈善增、陳丹燕、孫颙、王周生、殷惠芬等作家紛紛加入創(chuàng)作隊(duì)伍，掀起“上海懷舊”風(fēng)潮。[1]繼王安憶《長恨歌》轟動(dòng)文壇之后，金宇澄的《繁花》再次引發(fā)熱議，并于2015年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。面對(duì)文學(xué)中的“上海懷舊”現(xiàn)象，我們不禁要問：作家們“懷”的什么“舊”？為何要“懷舊”？這種“懷舊”有何價(jià)值或存在哪些問題？

一、城市歷史的追尋：記憶與遺忘

1990年代中期之前，文學(xué)中的“上海懷舊”風(fēng)潮看似鋪天蓋地，“風(fēng)暴眼”實(shí)則相對(duì)穩(wěn)定。首先，從作家們追懷的歷史時(shí)期來看，“上海懷舊”作品的故事時(shí)間相對(duì)集中。王曉明在論及王安憶的小說《富萍》時(shí)指出，之前“上海懷舊”作品的“視線始終流連在20和30年代，仿佛那之前和之后的事情都不曾發(fā)生”。[2]且不說上海有七百多年的歷史，單是1843年開埠通商以來，上海的歷史也足夠豐厚?？砂司攀甏淖骷移毡榘选皯雅f”的目光聚焦于二三十年代，顯然那個(gè)時(shí)期的上海是作為“東方巴黎”的國際性大都會(huì)登峰造極的上海。其次，就作品中的空間展示來說，新世紀(jì)之前的“上海懷舊”作品普遍“既不懷蘇州河兩岸工廠、倉庫和棚戶區(qū)的舊，也很少懷市南、市北那些彎彎曲曲的平房里弄中的貧民生活的舊，甚至也不大懷石庫門里‘七十二家房客式的擁擠生活的舊，它的目光只是對(duì)準(zhǔn)了外灘、霞菲路（今淮海路）和靜安寺路（今南京西路），對(duì)準(zhǔn)了舞廳、咖啡館和花園洋房?！盵3]再次，就作品中的人物來看，如程乃珊《上海探戈》里的阿飛、老克勒、ARROW先生，《上海女人》中的上海Baby、少奶奶、彈性女孩兒、上海名媛，以及陳丹燕《上海的金枝玉葉》中的戴西、《上海的風(fēng)花雪月》中的皮克夫人等，無不屬于當(dāng)時(shí)上海中上階層時(shí)髦者中的一員，他們常常流連于豪華、奢侈的場所，成為物質(zhì)消費(fèi)層面上的上海傳奇。

一般來說，對(duì)一座城市的追懷是多層面、多維度的，而“上海懷舊”卻傾向于追懷二三十年代最為繁華的上海、呈示現(xiàn)代化和全球化意義的上海、富有中上階層生活想象的上海。多數(shù)作家為何對(duì)苦難的上海、落后的上海、市井的上海進(jìn)行了選擇性遺忘？其實(shí)，在這種懷舊中，作家們賦予昔日上海全球化、現(xiàn)代化意義，很大程度上是在為再次成為國際性大都會(huì)而又尚未充分現(xiàn)代化的上海尋找“鏡像”。

二、全球化背景下的雙重文化認(rèn)同

20世紀(jì)70年代末至80年代中期，中國各地經(jīng)濟(jì)取得飛速發(fā)展，而上海在國家經(jīng)濟(jì)體系中的地位卻節(jié)節(jié)下降;至80年代末、90年代初，“上海跌入了它自開埠以來命運(yùn)的最低谷”[4]。在這個(gè)階段的“改革文學(xué)”敘述中，上海成為保守、落后的國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的象征。而此時(shí)，“人民公社”“上山下鄉(xiāng)”等政治話語逐漸淡出公眾視野，市場經(jīng)濟(jì)滲透人們的日常生活，背離國家元敘事的中產(chǎn)階級(jí)生活敘事悄然興起。1993年，伴隨著上海的全方位開放，尤其是浦東新區(qū)的開發(fā)，上海在不到十年的時(shí)間里迅速崛起，再次走上時(shí)代前沿，成為星光璀璨的“東方明珠”。一方面，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展極大豐富了國人對(duì)未來國家現(xiàn)代性的想象，上海作為昔日的“飛地”、今日的“魔都”，在全球化進(jìn)程中再次被賦予國家現(xiàn)代性的意義，這時(shí)的上海再次面對(duì)全球化趨勢，迫切需要進(jìn)行自我身份建構(gòu);另一方面，在市場經(jīng)濟(jì)以風(fēng)卷殘?jiān)浦畡蒡?qū)散1980年代浪漫主義精神殘留之際，貧富差距日益擴(kuò)大，底層市民需要精神寬慰，更廣泛意義上的民眾精神危機(jī)愈益凸顯。因而，“倘說今日的‘市場經(jīng)濟(jì)改革正需要一處地方來酵發(fā)人們對(duì)于‘現(xiàn)代化的崇拜，釀制能安撫人心的意識(shí)形態(tài)，那上海無疑是最恰當(dāng)?shù)牡胤搅??！盵5]上海的獨(dú)特性在于，它仍舊部分地保留著租界時(shí)代的生活方式、日常趣味和審美心理，這恰恰符合中產(chǎn)階級(jí)在新的全球化想象中尋求自我身份認(rèn)同的需要。因此，在多種因素的促使下，“上海懷舊”成為一種社會(huì)集體行為：不僅有“整舊如舊”的大規(guī)模的街區(qū)改造;也有商業(yè)資本注入后興建的帶有1930年代歐陸風(fēng)格的娛樂消費(fèi)場所;還有大量相關(guān)文化產(chǎn)品的廣泛傳播，如程乃珊《上海探戈》、陳丹燕《上海的風(fēng)花雪月》、素素《前世今生》等上海懷舊文學(xué)作品的出版，以及王家衛(wèi)、侯孝賢、謝晉、陳凱歌、張藝謀等執(zhí)導(dǎo)的舊上海題材電影的公映。

文化認(rèn)同的需要常常來源于身份不確定時(shí)的焦慮，在新的歷史機(jī)遇面前，如此大規(guī)模的懷舊其實(shí)暴露出國人對(duì)全球化經(jīng)驗(yàn)的普遍匱乏。一方面，在這股懷舊風(fēng)潮下，“新上?！北患藿拥?930年代舊上海的“全球化邏輯之中”，“新舊上海在一個(gè)特殊的歷史瞬間構(gòu)成了一種奇妙的互文性關(guān)系，它們相互印證，交相輝映。舊上海借助于新上海的身體而獲得重生，新上海借助于舊上海的靈魂而獲得歷史?！盵6]另一方面，中產(chǎn)階級(jí)作為最缺乏安全感的社會(huì)階層，有著“迫切要讓自己從屬于什么的欲望”，“小資”“時(shí)尚”“消費(fèi)”等可供身份確立的表述對(duì)其“總是具有強(qiáng)大的誘惑力”。[7]“經(jīng)歷了大的國家動(dòng)蕩后”，中產(chǎn)階級(jí)要在新的歷史時(shí)期重新找尋那“雖然困頓但不失精致且有些許榮光的中等階級(jí)的生活方式”，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或想象的書寫接續(xù)張愛玲等開創(chuàng)的上海文學(xué)敘事傳統(tǒng)，以完成“中產(chǎn)階級(jí)層面上的上海身份認(rèn)同”。[8]

三、在懷舊中尋求“對(duì)話”

1990年代中期后，“上海懷舊”呈現(xiàn)出別樣風(fēng)貌：王安憶《長恨歌》的故事時(shí)間起始于1940年代，也就是昔日摩登的上海開始走向下坡路的時(shí)期;《富萍》則把故事安放到了混雜著殖民遺風(fēng)和社會(huì)主義風(fēng)尚的1950年代;金宇澄的《繁花》則以1960年代為故事的起點(diǎn)，1960年代恰恰是之前上海懷舊故事終結(jié)的時(shí)間。不僅如此，《長恨歌》里的里弄、《富萍》里的梅家橋、《上種紅菱下種藕》里的華舍鎮(zhèn)、《繁花》里的石庫門，這些更加切近市民日常生活的上海民間空間取代了外灘、百樂門、霞飛路等全球化、現(xiàn)代化意義上的空間指稱。在《長恨歌》中，王安憶開篇對(duì)上海弄堂、閨閣、流言、鴿子等細(xì)致入微的把握已經(jīng)觸摸到一個(gè)有溫度、有性格的上海。及至《富萍》等作品，作家又將懷舊的對(duì)象由資產(chǎn)者國際化的摩登生活轉(zhuǎn)向普通市民平淡、堅(jiān)忍的市井生活。“懷舊”的時(shí)空轉(zhuǎn)移后，作家們所要追懷的對(duì)象、作品所傳達(dá)的精神意蘊(yùn)顯然會(huì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。

然而，這幅貼近普通市民日常生活的上海面孔真的可靠嗎？在《長恨歌》中，敘述者雖對(duì)追新逐異的年輕一代不無批判，可當(dāng)昔日“滬上淑媛”王琦瑤在80年代再度成為時(shí)尚主角而引人注目時(shí)，她卻戲劇性地因此而丟掉性命。這層意義背后似乎隱藏著王安憶對(duì)“上海懷舊”的態(tài)度：那個(gè)逝去的上海已經(jīng)追不回來了。既然昔日的上海已經(jīng)無法再現(xiàn)，那么任何對(duì)上海的基于經(jīng)驗(yàn)或想象的書寫，實(shí)質(zhì)上都是作家對(duì)城市的再解讀。

馬林內(nèi)斯庫認(rèn)為，“懷舊”是后現(xiàn)代主義的重要表征，“后現(xiàn)代派對(duì)于現(xiàn)代主義烏托邦式僵化的回應(yīng)，是提倡一種有記憶的（現(xiàn)代）城市”，在懷舊中“過去開始不斷被修正”，“它不僅是可以在理性主義情境中重加利用的僵死或過時(shí)形式的一個(gè)倉庫，而且是理解和自我理解的一個(gè)‘對(duì)話空間”。[9]我們注意到，“上海懷舊”的作品常將故事安插在舊上海與當(dāng)下之間，舊上海的人物行為和生活方式常常與當(dāng)下形成“對(duì)話”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史和當(dāng)下的理解或批判。金宇澄的《繁花》奇數(shù)章寫60年代阿寶、滬生們?cè)谏虾５纳倌晟?，偶?shù)章寫90年代他們?cè)谏虾５某赡晟?。豐富有趣的成長故事經(jīng)由“文革”、進(jìn)入九90年代后變得越來越扁平，由于生活意義的空洞，故事中人物的生活無非是由一場飯局到另一場飯局，由一場偷情到另一場偷情。任由欲望肆虐、縱情狂歡之后，阿寶、滬生們落個(gè)支離破碎、猙獰可怖的結(jié)局。一場繁華夢幻滅之后，題在扉頁的那句“上帝不響，像一切全由我定”圣諭般照亮整個(gè)故事：成年世界的秩序失范直指“文革”時(shí)期的價(jià)值顛倒與人性扭曲，而阿寶們的欲望泛濫、生活盲目折射出當(dāng)代人的精神空洞與信仰危機(jī)。在此，上海“已不僅是文學(xué)、文化或意識(shí)形態(tài)的點(diǎn)綴，而深入小說肌理，再造了小說的敘事技術(shù)，因此能夠解放文體，以小說的方式傳達(dá)作者的情趣理念，從而真正使上海這一具體的地方，成為一種小說方法?！盵10]

市場經(jīng)濟(jì)興起后，社會(huì)矛盾迅速激化，人們精神空虛、道德淪喪、物質(zhì)崇拜等問題亦亟待應(yīng)對(duì)。在此情勢下，返回歷史尋求歷史資源，就成為作家重返當(dāng)代生存現(xiàn)實(shí)，重建對(duì)社會(huì)巨變的深入理解的必然選擇。這樣，有著一百多年的現(xiàn)代歷史、長期以來具有獨(dú)特國族寓言意味的上海，就自然而然地進(jìn)入作家們的視野。對(duì)于作家們來說，“上海無疑就是研究中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的人性和社會(huì)過程的實(shí)驗(yàn)場所”，“這也是今天，在文化、經(jīng)濟(jì)和政治建設(shè)各方面有所迷惘的我們，依然覺得上海經(jīng)驗(yàn)與上海敘事是如此重要的原因”。[11]因而，“上海懷舊”成為作家們洞察當(dāng)代中國人基本生存狀態(tài)的審美門戶和處理當(dāng)下生存困境的一種思考方式。

綜上所述，1990年代中期以前的“上海懷舊”作品，上海形象基本上依附于中國全球化的想象圖景，上海只是作家們展開對(duì)歐美的想象性敘事的地域基礎(chǔ)，上海本地的文化身份并不具備獨(dú)立意義。也就是說，那股“上海懷舊”風(fēng)潮的盛行，在某種程度上是以“上海性”的喪失為代價(jià)的。大約從王安憶《長恨歌》開始，一部分作家逐漸將目光轉(zhuǎn)移到上海普通市民的日常生活中，“上海懷舊”敘述呈現(xiàn)出離棄國家宏大敘事，而從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或想象出發(fā)進(jìn)行個(gè)體化書寫的特征。但“這種‘反宏大敘事修辭早已成為我們這個(gè)時(shí)代最流行且最不容忍異議的宏大敘事”。[12]如研究者指出，這些“上海懷舊”作品“從對(duì)于上海話乃至于上海風(fēng)俗文化的無限熱愛出發(fā)，吊詭地把上海文學(xué)變成了地方文學(xué)”。[13]如此“懷舊”風(fēng)潮下，革命的上海、沉重的上?；旧弦驯徽诒危膶W(xué)中邊緣的、個(gè)體的上海事實(shí)上成為一種文化產(chǎn)品而被消費(fèi)、被觀賞，那個(gè)本應(yīng)充滿內(nèi)在裂隙和多重經(jīng)驗(yàn)沉淀的上海愈發(fā)難得一見了。如何在“上海性”與“世界性”之間尋求某種平衡，抑或如何跳脫出“上海性”與“世界性”的思維模式，尋求另一種可能，是“上海懷舊”書寫面臨的一大難題。

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