自在之真與自為之真

王俊平

摘要：本文主要論述了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的差別和它們之間的關(guān)系，提出藝術(shù)真實(shí)是自為的真實(shí)，生活真實(shí)是自在的真實(shí)。同時生活真實(shí)又是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，藝術(shù)真實(shí)不能離開生活真實(shí)，但是藝術(shù)真實(shí)又不等同于生活真實(shí)。

關(guān)鍵詞：生活真實(shí)；藝術(shù)真實(shí)；自在；自為

藝術(shù)表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的生活，很多的藝術(shù)類型都是要盡量的表現(xiàn)真實(shí)，讓人們在欣賞藝術(shù)作品的過程中能夠體會到真實(shí)感，但是藝術(shù)畢竟是人為創(chuàng)造的一個虛幻的世界，雖然在欣賞的時候它總能給人以“真實(shí)”的感受，特別是某些現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品，讓人覺得似乎這樣的事情、這樣的人物就發(fā)生在自己的周圍。達(dá)芬奇曾經(jīng)有過一個著名的論說：藝術(shù)要像鏡子一樣的反映自然。在他看來藝術(shù)就是要盡量真實(shí)的反應(yīng)生活真實(shí)，要創(chuàng)造出一個“第二自然”。隨著歷史的進(jìn)步和科學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)逐漸的多元化，出現(xiàn)了很多新的藝術(shù)類型和藝術(shù)風(fēng)格，出現(xiàn)了各種風(fēng)格的抽象主義藝術(shù)，藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的理論也一度的受到挑戰(zhàn)。

一、真實(shí)是生活和藝術(shù)共同具有的特征

真實(shí)一詞指的是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀的存在，是一個物理的概念。現(xiàn)實(shí)的生活和現(xiàn)實(shí)的事物是自在的存在于我們的身邊，人們自然的接受它的存在狀態(tài)。人類用眼、耳、口、鼻、舌來認(rèn)識身邊的這個世界，體會不同的顏色、聲音、味道。自然的真實(shí)狀態(tài)是先于人類而存在的，當(dāng)人類產(chǎn)生的時候自然的世界已經(jīng)有了自己的形態(tài)。生活的真實(shí)感是切實(shí)的存在于我們的周圍，這種真實(shí)會影響到人們的真實(shí)的生活，人們對于生活的真實(shí)具有的是切身的體驗(yàn)，人不能完全的隨著自己的意志而任意的改變它。藝術(shù)是表現(xiàn)真實(shí)的，蘇格拉底說：“我們應(yīng)該把真實(shí)看得高于一切。”車爾尼雪夫斯基說：“再現(xiàn)生活是藝術(shù)一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)?！彼囆g(shù)的表現(xiàn)對象也是真實(shí)的，更重要的是藝術(shù)能給人以真實(shí)的感受，當(dāng)然這樣的真實(shí)不會切身的影響到人們的真實(shí)的生活，但是在藝術(shù)的欣賞過程中同樣會讓人們體會到真實(shí)的感覺。人們會和藝術(shù)作品中的主人公同喜同悲，為了主人公的命運(yùn)而牽腸掛肚。《紅樓夢》是古典小說中的經(jīng)典之作，其中也有作者曹雪芹自己生活的影子，清朝陳其元在《庸閑齋筆記》中記載有這樣的則故事：“有某賈人女，明艷工詩，以嗜《紅樓夢》，致成療疾（肺?。．?dāng)綿啜（病危將絕）時，父母以是書始禍，投之火，女在床，乃大哭曰：‘奈何燒煞我寶玉！遂死。”從生活的真實(shí)方面來說這個商人之女的生活和林黛玉是有一定的距離的，但是由于作品的細(xì)膩描述使得這個女孩認(rèn)為那就是自己，和黛玉同悲同喜，雖然這種欣賞藝術(shù)的態(tài)度并不讓人贊同，魯迅就曾經(jīng)批評過這樣的做法，他說： “中國人看小說，不能用鑒賞的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆進(jìn)書去，硬去冒充一個其中的角色。所以青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份，滿懷的利害打算，別的什么也看不見了?！北в羞@樣的態(tài)度去欣賞藝術(shù)作品雖然有一定的局限性，但是畢竟說明藝術(shù)的確是可以給人以真實(shí)的感受，甚至于這種真實(shí)比現(xiàn)實(shí)的生活真實(shí)還要強(qiáng)烈，這也正是藝術(shù)之所以是藝術(shù)的原因所在?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品也正是因?yàn)樗鼜?qiáng)烈的真實(shí)感使他們更具有長久的生命力。在和平時代，人們的生活都是平緩的進(jìn)行著，一生之中并不會經(jīng)歷多少波瀾壯闊的大事件，也不會人人都有機(jī)會去參與某件影響一國的大事件，但是藝術(shù)作品通過不同的藝術(shù)形式，將這樣的事件、情節(jié)、場景真實(shí)的、凝練的表現(xiàn)出來，讓人們身臨其金，如同真實(shí)的經(jīng)歷一般，藝術(shù)作品因此而獲得了生命。

二、生活真實(shí)的自在與藝術(shù)真實(shí)的自為

生活真實(shí)的存在是客觀的，是現(xiàn)實(shí)的、切實(shí)的存在的，不會隨著人們的主觀而任意的改變。歷史的發(fā)展和科學(xué)的進(jìn)步都是要遵循一定的客觀的規(guī)律，人們要認(rèn)識這個客觀的真實(shí)的世界也要遵循一定的規(guī)律。原始人從用只會簡單的使用自然界原有的事物到能夠創(chuàng)造出自然界沒有的事物是經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程的，但是在藝術(shù)的世界中，就可以跨越時間和空間的距離來創(chuàng)造。所以生活真實(shí)的特點(diǎn)表現(xiàn)為一種自在的狀態(tài)。

藝術(shù)是人類自己創(chuàng)造的一個虛幻的世界，在這個世界里藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來創(chuàng)作自己喜歡的藝術(shù)形象。所有藝術(shù)都來源于生活，不是藝術(shù)家頭腦中固有的，主觀臆斷的。藝術(shù)之所以能夠給人以真實(shí)的感覺也是和由于它所表現(xiàn)的對象是現(xiàn)實(shí)的生活當(dāng)中存在的，人們經(jīng)歷過或者是耳聞目睹過類似的事物，具有相似的情感經(jīng)驗(yàn)等等，這樣才會在欣賞藝術(shù)的時候產(chǎn)生“共鳴”而體會到真實(shí)的感覺。藝術(shù)的真實(shí)是一種“虛幻”的真實(shí)，這樣的真實(shí)不會影響到人們切實(shí)的生活，這樣的特點(diǎn)在影視戲曲藝術(shù)當(dāng)中表現(xiàn)的最為明顯。戲曲是高度程式化的一種藝術(shù)，很多的經(jīng)典劇目都是根據(jù)一些真人真事改編而成的，在傳承的過程中逐漸的加以完善。人們很明顯的就可以辨認(rèn)出它和現(xiàn)實(shí)生活的不同，但是在欣賞的過程中還是會產(chǎn)生真實(shí)的感受。會為了劇中人物的命運(yùn)擔(dān)心，感同身受。我國的水墨畫也是一種具有抽象意義的藝術(shù)，鄭板橋曾經(jīng)有過一段很經(jīng)典的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于舒枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆愫倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，期間經(jīng)過了藝術(shù)家自己的加工和技術(shù)的水平等等因素的加入，此時的竹和本來的現(xiàn)實(shí)生活中的竹子已經(jīng)有很大的差別了。在藝術(shù)的創(chuàng)作中藝術(shù)家本人的因素是至關(guān)重要的，正是由于藝術(shù)家的主導(dǎo)作用使得藝術(shù)表現(xiàn)出它的真實(shí)性是自為的。藝術(shù)作品所表現(xiàn)的真實(shí)有不同的形式，有的是真實(shí)事件的寫照如大衛(wèi)的巨幅油畫《拿破侖加冕式》，真實(shí)的再現(xiàn)了拿破侖在自己加冕之后為王后約瑟芬戴上王冠的場景，在畫面中出現(xiàn)的人物有大主教、貴族、侍女等不同的人物，每個人都刻畫的精細(xì)入微，這樣的真實(shí)是如同達(dá)芬奇說的那樣，“像鏡子一樣真實(shí)的表現(xiàn)”；除了這樣的表現(xiàn)形式，還有另外一種，表現(xiàn)的是真實(shí)的情緒感受，如愛德華·蒙克的作品《吶喊》，這幅作品以謳歌“生命、愛情和死亡”為主題，采用象征和隱喻的手法，揭示了人類“世紀(jì)末”的憂慮與恐懼。在該幅畫作上，沒有任何具體物象暗示出引發(fā)這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正從人們身邊走過，將要轉(zhuǎn)向那伸向遠(yuǎn)處的欄桿。他捂著耳朵，幾乎聽不見那兩個遠(yuǎn)去的行人的腳步聲，也看不見遠(yuǎn)方的兩只小船和教堂的尖塔；這一完全與現(xiàn)實(shí)隔離了的孤獨(dú)者，似已被他自己內(nèi)心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度地夸張了，那變形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫畫式的。那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想到了與死亡相聯(lián)系的骷髏。這簡直就是一個尖叫的鬼魂

三、生活真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)

藝術(shù)來源于生活，是社會生活的反映。藝術(shù)的素材和表現(xiàn)對象都是現(xiàn)實(shí)生活提供的。古今中西的藝術(shù)家們在這一點(diǎn)上是達(dá)成共識的，藝術(shù)真實(shí)是離不開生活真實(shí)的。達(dá)芬奇認(rèn)為：藝術(shù)要像鏡子樣的反應(yīng)自然。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是影子的影子，由于柏拉圖認(rèn)為世界在本質(zhì)上是“理式”，也就是說原本就存在一個“理式”，自然界的一切都是按照這個理式創(chuàng)造的，是“理式”的影子，而藝術(shù)則是影子的影子，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是自然的真實(shí)。在我國的繪畫理論中，最早的成型的理論著作是謝赫的《古畫品錄》，其中就提出了“應(yīng)物象形”的要求了，認(rèn)為繪畫要能夠真實(shí)的表現(xiàn)對象，之前出現(xiàn)了很多關(guān)于藝術(shù)的傳說，例如說顧愷之畫龍而不點(diǎn)睛，點(diǎn)睛之后龍就騰飛而去，在一定的程度上也可以說明當(dāng)時的繪畫藝術(shù)是追求一種活靈活現(xiàn)的真實(shí)感的。宗炳一生“眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至”，他提出“以形寫形，以貌色貌”的現(xiàn)實(shí)主義繪畫原則。在之后的藝術(shù)理論中也多出現(xiàn)了藝術(shù)要真實(shí)的表現(xiàn)生活這樣的論述，唐代的張璪提出“外師造化，中得心源”論，石濤大師的“搜盡奇峰打草稿”。這些理論都包含了藝術(shù)要表現(xiàn)真實(shí)，要師法自然，不能主觀臆造。但是藝術(shù)的真實(shí)畢竟不同于生活真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)是在生活基礎(chǔ)之上的藝術(shù)創(chuàng)造，加入了藝術(shù)家本人的想法和思考?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意寓于?！?，藝術(shù)之所以能夠?yàn)槿藗兯矏?，能夠不斷的傳承下來，其魅力所在也就是由于它的情感性，能夠表達(dá)人們的喜怒哀樂。白石老人說：不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。欣賞白石老人的作品便能夠體會到老人的睿智之言，他畫的蝦比起生活中真實(shí)存在的蝦要有生命多了。“外師造化”還要“中得心源”才能創(chuàng)造出正真有生命得藝術(shù)作品，二者都具有十分重要的地位，在藝術(shù)創(chuàng)作中，既不能完全不考慮真實(shí)性而弄出很多令人不解的“藝術(shù)作品”，也不能夠照搬照抄生活中的真人真事，把握好“似”與“不似”才能創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品。

綜上所述，生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)是不同的，但是藝術(shù)的真實(shí)離不開生活的真實(shí)作基礎(chǔ)，一個完全不能體會生活真實(shí)，沒有生活經(jīng)驗(yàn)的人，是無法真正的欣賞藝術(shù)的，藝術(shù)真實(shí)是生活真實(shí)的提煉和精華，藝術(shù)在被欣賞的過程中給人們帶來真實(shí)的情感體驗(yàn)。但是又要把握好生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系，布洛認(rèn)為“無論是在藝術(shù)欣賞領(lǐng)域還是在藝術(shù)生產(chǎn)中，最受歡迎的境界乃是把距離盡量的縮小，而又不至于使其消失的境界?！辈荒苋缤俏毁Z人之女一樣，混淆和藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的距離，把藝術(shù)真實(shí)誤認(rèn)為生活真實(shí)而達(dá)到不能自拔的地步，這也不是藝術(shù)欣賞的最該境界。

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